Interview du guitariste Steve Hackett (Genesis)
Steve Hackett : Genèse d’un artiste multicordes

Guitariste iconique du rock progressif, Steve Hackett a forgé sa légende grâce aux six albums qu’il a mis en boite avec Genesis. Pour certains, ces albums correspondent tout simplement à LA grande époque du groupe, avec notamment des classiques tels que Foxtrot (1972) ou Selling England By The Pound (1973) pour ne citer qu’eux. Mais Hackett ne s’est pour autant jamais reposé sur ses lauriers en signant une carrière solo pour le moins prolifique, et en ayant participé également à plusieurs projets parallèles.

Difficile d’avoir une palette de couleurs plus large que celle de Steve, lui qui est tout autant à son aise avec le rock progressif, la musique classique, le blues, la pop et la world music. Son 25e album solo, The Night Siren (disponible le 24 mars) est une parfaite illustration de ce constat, mêlant influences diverses et variées, musiciens de différents pays du monde dont Israël et la Palestine, ainsi qu’une collection d’instruments « exotiques » avec le sitar d’Inde, le tar du Moyen-Orient, le charango du Pérou ou encore la cornemuse irlandaise qui viennent s’ajouter aux instruments plus traditionnels du genre. Hackett y dévoile des solos encore très inspirés comme en attestent ceux de Behind The Smoke ou The Gift, ainsi que le délirant mélange de pédale whammy et de sitar sur celui de Martian Sea. Alors qu’il était de passage dans un classieux hôtel parisien en février dernier, nous avons saisi l’occasion de nous entretenir avec ce maitre de la six cordes, pour le coup très affaibli par une vilaine infection contractée lors du tournage de son nouveau clip en Serbie. Malgré une voix proche de l’extinction, il s’est prêté avec enthousiasme à une discussion relatant la genèse de son jeu, et nous a présenté les éléments caractéristiques de son signal sonore. 

Tu es une légende du rock progressif et à ce titre tu as influencé beaucoup de formations du genre telles que Marillion ou Rush, et même la génération plus contemporaine avec Dream Theater ou Steven Wilson. On remarque facilement l’influence qu’un guitariste comme toi peut exercer sur les autres, mais il est plus difficile de savoir où tu as été chercher tes bases personnelles. Comment ton jeu très varié s’est-il construit? 

Tout d’abord grâce à mon père, car il jouait de plusieurs instruments à la maison, dont l’harmonica, qui fut mon tout premier instrument de musique. Ce n’est que dix ans plus tard que je me suis mis à la guitare. C’est un saut considérable de passer de l’harmonica à la guitare. Il y a des choses que je ne comprenais pas étant jeune. Dans mon langage d’enfant je me disais : « qu’est-ce qui influe sur la direction d’une note ? Qu’est-ce qui fait monter ou descendre une note ?".  Je m’interrogeais sur la qualité même des notes. Étaient-elles toutes similaires ? Quelques années plus tard, lorsque j’avais treize ou quatorze ans, j’ai réalisé que c’était les accords et l’harmonie qui insufflaient cette qualité aux notes. C’est mon père qui m’a appris les principaux accords à la guitare. À la fin des années 50, j’écoutais des disques centrés sur la guitare, comme tout le monde. J’étais influencé par The Shadows, The John Barry Seven et la musique pop de l’époque comme Duane Eddy. J’étais parfois encore plus intéressé par les arrangements qu’il y avait autour des chansons, par exemple sur Because They're Young de Duane Eddy, cette vieille chanson qui est devenue un générique pour Radio Luxembourg. J’aimais la mélodie des instruments à cordes. Les violons, les violoncelles, tous ces instruments m’ont frappé par la grande douceur et la beauté de leurs mélodies quand j’avais dix ans. 

Je reviens sur toute la musique rock et pop dont je parlais précédemment, The Shadows, The John Barry Seven et consorts. Il y avait quelque chose de tellement juste dans ce qu’ils faisaient, et en même temps, j’avais le sentiment qu’il y avait également certaines choses qui allaient dans le mauvais sens. Il y avait un côté un peu fade à l’ensemble. Je voulais que la guitare puisse s’exprimer davantage. Puis arrive le solo de slide de Brian Jones sur I Wanna Be Your Man interprété par The Rolling Stones. Quand j’ai entendu ça pour la première fois, je me suis dit qu’il s’agissait vraiment de la chose la plus excitante que j’avais entendue à la guitare. C’était la première fois que j’entendais une guitare s’exprimer à ce que je considérais être son potentiel maximum. C’était dingue ! C’était dément même ! Ce solo pouvait te mettre en extase pure ! C’est à cet âge, juste avant que je ne devienne complètement obsédé par les filles, que j’ai commencé à l’être par les guitares. Pour moi, le son de cet instrument était extraordinaire, car j’adore la texture produite par la vibration des cordes. J’étais fasciné par tous les musiciens qui jouaient sur ces instruments, qu’ils soient guitaristes ou violonistes. J’adorais également le son d’un orchestre. En grandissant j’écoutais tout ce qui passait à la radio et j’ai été marqué par The Drinking Song chanté par Mario Lanza tiré du film The Student Prince. J’étais vraiment petit, mais j’adorais la puissance de sa voix. Dans la musique classique, j’aimais écouter Kathleen Ferrier sur Orfeo de Gluck. Il y avait quelque chose dans le son de sa voix et la mélancolie qui s’en dégageait qui me touchaient profondément. Je ne réalisais même pas qu’il s’agissait de musique classique d’ailleurs. Je ne faisais pas ce genre de distinction quand j’étais gamin. 

Cela devait sonner tellement frais et nouveau à l’époque, n’est-ce pas ? 

C’était totalement frais et nouveau bien que je n’avais pas encore conscience que The Rolling Stones avait tant emprunté aux bluesmen noirs comme Muddy Waters ou Howlin' Wolf. Ces mecs étaient d’excellents guitaristes et également de très bons joueurs d’harmonica. À l’époque, je n’étais clairement pas un bon chanteur. Je ne pensais même pas pouvoir chanter un jour à vrai dire. Je ne pensais qu’à la guitare et à l’harmonica. Je ne jouais que des choses simples au départ, mais j’étais capable de jouer de l’harmonica et de la guitare en même temps. Je mettais mon porte-harmonica sur la table et je jouais de la guitare plié en deux, mais j’arrivais à jouer ! Le porte-harmonica est un objet extraordinaire pour ça ! Je reviens sur The Rolling Stones. Il n’y avait pas que le son de Brian Jones qui m’enthousiasmait énormément, celui de Keith Richards aussi. Le meilleur moment de Brian Jones pour moi était sur I Wanna Be Your Man comme je le disais et celui de Keith Richards était sur Route 66. Aujourd’hui encore, je considère le solo de Route 66 comme étant parfait ! C’est la perfection même du solo à deux notes. Personne n’a jamais fait mieux dans le style depuis ! C’était avant la drogue, avec une concentration totale sur la musique. Quand seule la musique est ta drogue, sa force est plus grande. Je n’ai jamais rencontré Keith. J’ai fait connaissance avec Mick Jagger et je croisais souvent la route de Brian Jones quand j’étais jeune, car nous habitions dans le même coin. Je connais également Bill Wyman. J’ai plusieurs fois discuté avec eux, mais jamais avec Keith. Je pense que j’étais particulièrement attiré par The Rolling Stones du fait qu’ils combinaient à la fois la guitare et l’harmonica, deux domaines qui m’intéressaient et que je maitrisais. 

Puis la révolution suivante pour moi fut Andrès Segovia Plays Bach. J’étais concentré sur le rock’n’roll et quand j’ai entendu ça, je me suis dit : « oh mon Dieu ! On peut également faire ça avec une guitare ? Je ne serai jamais assez bon pour jouer comme ça, mais peut-être puis-je m’en servir d’influence ?". J’ai fini par enregistrer des passages de cette œuvre sur mon album Tribute (2008) qui se concentre sur ces pièces musicales aussi magnifiques que compliquées. La Chaconne de Bach est un passage qui a été écrit à l’origine pour le violon. Il a écrit cette musique en souvenir de sa première femme, qui lui a donné beaucoup d’enfants et qui est morte soudainement alors qu’il s’était absenté pendant deux semaines pour gérer ses affaires. Lorsqu’il est revenu, il l’a trouvé morte et a composé cette pièce exquise autour de cette expérience tragique. C’est une danse lente et sombre, en Ré mineur, dont la mélodie est extraordinaire. C’est à la fois déprimant et magnifique. Cela a exercé une influence majeure sur moi. Tout ce dont je viens de parler constitue mes premières influences et tout est parti de là. Il y avait Bach d’un côté et le blues de l’autre. 

J’adorais également les mélodies de la musique romantique avec Chopin, Grieg et les compositeurs russes comme Tchaïkovski, Moussorgski et Rimski-Korsakov. Ces derniers avaient ce style plus oriental avec une influence de la musique mongole et cela ajoutait quelque chose de spécial. C’est une qualité élémentaire de leur œuvre que l’on pourrait trouver également chez un groupe comme Led Zeppelin.

Le tapping est souvent associé aux guitaristes qui ont émergé dans les années 80, mais tu l’utilises depuis Nursery Cryme (1971), ton premier album avec Genesis, sur The Musical Box par exemple. Comment t’es venue l’idée de jouer avec tes deux mains sur le manche à l’époque ? 

J’essayais justement de jouer une phrase en triolets dans le style de Bach et je voulais être capable de la jouer vite ! Je me suis rendu compte que la manière la plus rapide de l’exécuter était de jouer toutes les notes sur la même corde. C’est à partir de là que j’ai commencé à utiliser le tapping, dont je me servais beaucoup pour mes solos en concert avec Genesis. 

Il se pourrait bien que tu sois le premier à avoir eu recours à cette technique. Connais-tu un guitariste qui a fait ça avant toi ? 

En ce qui me concerne, je n’avais jamais vu quelqu’un d’autre utiliser cette technique avant moi. Peut-être suis-je le premier à l’avoir fait à la guitare électrique. Mais il parait qu’il existe une vidéo datant de 1965 d’un guitariste qui fait du tapping sur une guitare à cordes en nylon, mais je n’ai jamais vérifié. Il devait régler son action très bas pour pouvoir faire du tapping avec des cordes en nylon. Je me demande même s’il ne fallait pas que les cordes touchent les frettes !

Il y avait donc un mec qui faisait du tapping en 1965, et Eddie Van Halen en a tiré tout le crédit treize ans plus tard (rires) !

Eddie a toujours été très sympa avec ça, car il m’a donné du crédit en déclarant qu’il tenait cette technique de moi, après m’avoir vu en concert avec Genesis. 

Tu as également innové pendant la seconde moitié des années 70, vers la fin de ta collaboration avec Genesis, en utilisant des synthétiseurs de guitare. 

Effectivement, j’étais obsédé à l’époque par l’idée de faire sonner ma guitare comme un synthétiseur, ou comme un violon, et même comme une voix humaine ! Je fais toujours ce genre de choses de temps en temps à vrai dire. Lorsque je prends ma guitare, j’essaie de la jouer avec une nouvelle attitude, une nouvelle perspective. 

Parlons guitare justement. Celle avec laquelle on t’associe le plus depuis le début de ta carrière est ta Gibson Les Paul Goldtop de 1957. Tu t’en sers toujours ? 

Oui, je l’utilise encore. Elle apparait sur une chanson de The Night Siren, sur le titre In Another Life. Mais pour tout le reste de l’album, j’ai joué sur mes Fernandes. J’en possède plusieurs. J’en ai même une qui appartenait avant à Gary Moore. C’est le modèle Burny avec la forme Les Paul. 

Ce sont tes guitares qui sont équipées de Floyd Rose et d’un sustainer, c’est ça ?

Oui, toutes mes Fernandes ont cette configuration. Comme vous le savez, il y a un sélecteur à trois positions qui va avec le sustainer. Ces trois positions sont les suivantes : la note, la note et l’harmonique, l’harmonique seule. Ma guitare qui fonctionne le mieux dans les trois positions est celle qui appartenait à Gary Moore justement. C’est une Goldtop elle aussi. Fernandes a fait cette guitare pour Gary afin qu’elle ressemble le plus possible à une Les Paul. J’ignore s’il l’a déjà utilisée. Je me suis servi de cette guitare pour le dernier titre de l’album The Gift et à ma surprise quelqu’un m’a dit aujourd’hui qu’il trouvait que cette chanson sonnait comme du Gary Moore. Eh bien je l’ai enregistrée avec une guitare qui lui appartenait. Il doit exister une sorte de corrélation.

Comment cette guitare a-t-elle atterri dans ta collection ?

Il y a ce guitar tech qui s’appelle Graham Lilley qui bossait avec Gary Moore. Il était déjà parti en tournée avec moi et il avait emmené avec lui la Goldtop de Gary pour que je m’en serve de backup. C’était après la mort de Gary. Je lui ai dit : « si un jour tu penses vendre cette guitare, tiens-moi au courant, car il se pourrait que je sois intéressé ». Ils ont fini par vendre beaucoup de biens ayant appartenu à Gary, dont ses guitares et Graham m’a donné la priorité sur celle-ci. J’ai fini par en acheter deux. Cette guitare en particulier me convient parfaitement, car elle est dans le même style que mes autres Fernandes avec le système de trémolo et tout le reste, tout en étant une de celles qui sonnent le mieux. 

Les Fernandes/Burny sont donc désormais tes guitares principales et la Gibson Goldtop ne te sert plus beaucoup depuis l’époque Genesis ? 

Je m’en suis pas mal servi également au début de ma carrière solo. Puis, il est vrai, un peu moins ensuite. Mais je commence à la réutiliser de plus en plus. C’est juste que les Fernandes m’offrent beaucoup plus de possibilités et je les utilise naturellement davantage. Je peux faire plus de choses différentes sur ces guitares. Il y a une différence de son notable entre la Gibson et les Fernandes cependant. La Gibson possède un son plus feutré et peut donc se montrer plus utile selon la situation. 

Utilises-tu d’autres types de guitares en ce moment ?

Pas vraiment. Principalement mes Fernandes, celle qui appartenait à Gary Moore et la Gibson. En revanche, j’ai utilisé une très bonne Rickenbacker pour l’album que j’ai fait avec Chris Squire (ndlr : il s’agit de l’album A Life Within A Day du projet Squackett paru en 2012, fruit de la collaboration entre Steve Hackett et le bassiste de Yes décédé le 27 juin 2015). 

Et tu utilises évidemment beaucoup d’instruments acoustiques et d’autres plus orientaux comme le sitar, n’est-ce pas ? 

Tout à fait. J’utilise très souvent des guitares acoustiques à cordes en nylon. Principalement les guitares Yairi que j’adore. J’aime beaucoup également ma Zemaitis de 12 cordes. 

La Zemaitis est une vieille guitare. Est-ce celle avec laquelle tu jouais Entangled de Genesis, et les autres chansons qui faisaient usage de 12 cordes ? 

Oui, je jouais souvent sur celle-là et je m’en suis servi pour l’enregistrement d’Entangled sur lequel il y a une multitude de pistes de guitares différentes ! (ndlr : même en live, Genesis l’interprétait à trois guitares avec Tony Banks et Mike Rutherford qui épaulaient Steve).

Tu joues sur une tête Marshall 1987x, mais j’ai également vu que tu utilisais le préampli SansAmp GT2 de Tech21. Te sers-tu de ce dernier comme d’une pédale de distorsion sur le Marshall réglé en son clair ? 

Aujourd’hui, lorsque j’enregistre, j’utilise principalement des plug-ins. Je me sers des technologies virtuelles. Je me suis par exemple servi d’un ampli Orange virtuel sur le titre The Gift. Mais je sais que Ben Fenner, mon guitar tech, a mis quelque chose en amont du plug-in, je ne sais plus trop quoi. C’est également quelque chose de virtuel en tout cas. Il y a deux éléments dans la partie préampli donc, et bien que tout cela soit virtuel, le résultat sonne vraiment bien je trouve. J’utilise parfois la distorsion venant de l’ampli, mais cela fait maintenant plusieurs années que je ne le fais plus. Pour l’enregistrement, il faut déjà disposer d’un endroit où tu peux être capable de faire beaucoup de bruit pour exploiter ce type d’ampli pour ce genre de sons. Il se trouve que j’ai vendu mon studio il y a plus d’un an et je vis en ce moment dans une maison tout à fait commune. C’est difficile de pouvoir pousser fort ce genre d’ampli lorsque tu as des voisins. J’essaie actuellement de construire un studio dans mes combles, mais il me faut avant obtenir la permission du conseil municipal et ce n’est pas gagné.

Il est clair que The Gift sonne de manière très organique.

Effectivement, c’est vraiment organique. C’est drôle, n’est-ce pas ? On peut obtenir des sons extraordinaires à partir de ces technologies virtuelles.  

Quels logiciels utilises-tu ? 

Ce n’est pas forcément mon rayon, mais je peux te dire que Roger King (bras droit de Steve dans la création de ses albums. Il se charge de la production, l’enregistrement, le mixage et le mastering en studio et joue les claviers en live et en studio) aime utiliser toutes sortes de choses et je sais pour sûr qu’il utilise Logic sur son Mac. Je crois que Ben utilise Pro Tools quant à lui. Ils travaillent tous les deux de manière très différente. 

Te sers-tu toujours de ton Peavey Classic 50 ?  

Je ne l’utilise plus en ce moment. La dernière fois que je me suis servi du Peavey Classic, c’était pour enregistrer la basse de Chris Squire. 

Tu branchais sa basse dans un ampli guitare pour l’enregistrer ?

Tout à fait ! J’ai fait ça sur le titre Love Song To A Vampire sur Wolflight (2015) où Chris joue la basse. Il était amusant de constater que bien qu’il soit branché dans un ampli guitare, le son de basse caractéristique de Chris était bel et bien là ! De plus, il jouait pour l’occasion sur une Fender Precision. On pourrait penser qu’une Precision ne colle pas avec le style de Chris et pourtant si ! Malgré tout ça, ça sonnait comme du Chris Squire classique. Le son venait vraiment de ses mains.

Quel baffle utilises-tu ?

En live j’utilise simplement le Marshall 1987x et les baffles 1960A avec les haut-parleurs d’origine (ndlr : Celestion G12T75).   

Nous avons évoqué le SansAmp GT2 de Tech 21 qui te sert de pédale de distorsion pour ne pas avoir à pousser ton Marshall dans ses retranchements à la maison. T’en sers-tu également en live ? 

Oui, je m’en sers en concert pour le même usage, en tant que pédale de distorsion. 

Quels réglages utilises-tu sur le GT2 qui émule des amplis Fender, Marshall et Mesa/Boogie ? 

Quelle position est censée émuler un Mesa/Boogie ?

La position « California ». 

OK je vois, oui pourquoi pas, ça a du sens. J’utilise les trois positions d’ampli à vrai dire. En placement de micro, je n’utilise jamais la position « Off-Axis ». J’utilise aussi bien le SansAmp de la manière la plus propre possible que sur sa position la plus saturée avec « California » en mode « Hot Wired ».   

Qu'en est-il de tes autres pédales ? 

J’utilise la Whammy de Digitech et des pédales Line 6. La boite verte (DL4) et la boite jaune (DM4). La première me sert pour les effets d’écho tandis que la seconde est une pédale de distorsion. Elle sonne de manière similaire à ce que je faisais avant en me servant du Shaftesbury Duo Fuzz et du Colorsound Tonebender en même temps en série. Le DM4 reproduit ce son. 

Sinon j’ai un nouvel appareil qui a été construit par Richard Buckland, un de mes guitar techs. C’est une sorte de Wah-Wah bloquée dans une position. J’utilise également des Wah-Wah plus traditionnelles avec la Crybaby de Dunlop ou la Vox (V847). J’utilise également le Iron Boost de Pete Cornish. Personne ne sait ce qu’il y a à l’intérieur, car il ne le sait pas lui-même (rires) ! C’est une sorte de treble boost. En parlant de ça, j’aime beaucoup le treble boost d’Analog Man aussi ! 

J’utilise également le Micro Pog lorsque j’ai besoin d’un octaver. Il y a aussi cette harmoniseur très intelligent que j’adore vraiment, l’Harmonist de Boss (PS-6). Il te donne trois harmonies différentes et il est vraiment excellent. Et puis j’utilise le multieffets Boss SE-70 ainsi que la réédition du Phase 90 Vintage 1974 de MXR. Tout cela constitue mon son. Je pense ne rien avoir oublié !  

Tu n’utilises plus du tout les synthétiseurs de guitare et les micros hexaphoniques aujourd’hui ?

Non plus du tout.

Merci à Jerry Lofaro, Jo Hackett, Tim Darbyshire, Cathy Poulton, Mark Bourdillon, Paul Baldwin, et Tina Korhonen pour les photos.