Nathan Hamliel, ingénieur du son mastering (Saliva, Guttermouth, Molly Hatchet)

Parmi les clients de Hamiel, on trouve des groupes comme Saliva, Gutter­mouth et Molly Hatchet ainsi que le label punk Bird Attack Records. Dans cet entre­tien, Hamiel couvre des sujets allant du service de maste­ring en ligne Landr.com à la façon dont il traite ses clients. Il aborde aussi quelques problèmes spéci­fiques propres au maste­ring et décrit sa confi­gu­ra­tion hybride hard­ware/soft­ware.

J’ai été inté­ressé par un article sur votre blog à propos du service de maste­ring auto­ma­tique Landr.com, et sur toutes les raisons pour lesquelles il n’ar­ri­vera jamais au niveau de ce qu’un ingé­nieur de maste­ring pourra faire. Au passage, je suis tota­le­ment d’ac­cord avec vous.

L’une des raisons qui m’ont poussé à écrire cet article sur mon blog, c’est que j’en avais marre de toujours devoir argu­men­ter avec des gens et je voulais résu­mer mon point de vue. Un maste­ring implique des centaines de déci­sions diffé­rentes qui ne peuvent pas être repro­duites par des algo­rithmes. Pourquoi ? Parce qu’un algo­rithme n’a pas de contexte sur lequel se baser. Même s’il y a des presets pour diffé­rents genres musi­caux, ça n’in­dique pas à l’al­go­rithme à quel style de musique il s’at­taque. Il prend des para­mètres et il crache un résul­tat. Le problème avec un trai­te­ment algo­rith­mique, c’est son absence de juge­ment, notam­ment lors de la phase de maste­ri­sa­tion. Chaque déci­sion que vous prenez a son lot d’avan­tages et d’in­con­vé­nients, si vous corri­gez quelque chose il se peut que cela sonne mieux au final mais ce proces­sus induit aussi une part d’in­con­vé­nients.

Ça parait logique.

Prenons un égali­seur par exemple. Les gens pensent que c’est facile. Mais un égali­seur induit aussi des effets secon­daires. Selon le type d’éga­li­seur, vous pouvez avoir une distor­tion de phase, des bour­don­ne­ments… Et c’est pareil avec la compres­sion multi­bande. Si je maste­rise une piste et que j’y applique un compres­seur multi­bande, je le fais parce que je veux me concen­trer sur un ou plusieurs passages sur lesquels il pour­rait appor­ter quelque chose. Soit ça va résoudre un problème, soit ça va aider le tout à mieux coller ensemble.

Il ne s’agit pas de compres­ser l’en­semble du spectre.

Ça peut être une bonne déci­sion, ou peut-être pas. Quand vous écri­vez un algo­rithme, vous êtes là, « alors on va utili­ser cette matrice de compres­seurs multi­bandes et appliquer le tout à tel niveau quand ça atteint tel seuil ». Mais en tant qu’hu­main, je peux me dire « les hauts-médiums ont besoin d’être compres­sés, par contre je ne veux pas toucher à tout le reste », et pour ça je désac­tive les autres bandes. Au final, ça créé un filtre de matrice, et ce filtre déter­mine l’em­pla­ce­ment des points de coupure pour chaque bande. Et plus vous en ajou­tez, plus il y a de risque que des arte­facts sonores soient ajou­tés, même si ces bandes-là ne sont pas compres­sées. Donc pour moi, le maste­ring devrait être un proces­sus basé sur un choix déli­béré et adapté au cas par cas. Vous devriez écou­ter la musique et vous dire « ce point là, c’est ce que j’ai envie de chan­ger », le chan­ger en vous deman­dant « est-ce que c’est mieux ou pire comme ça ? », ça implique tout un proces­sus d’éva­lua­tion au fur et à mesure, mais ça n’est qu’une part du proces­sus de maste­ring. Ça n’in­clut pas tout ce qui se passe jusqu’à la prise de déci­sion, comme la véri­fi­ca­tion des erreurs ou l’éva­lua­tion de la qualité du mix : est-il assez bon pour faire l’objet d’un maste­ring ? Faut-il le faire refaire ? Y-a-t-il des déséqui­libres sonores dans le mix qui ne vont pas bien passer au maste­ring ? Et tous ces trucs qui ont leur place dans la chaîne de déci­sions avant même que soit appliqué le moindre égali­seur, compres­seur, limi­teur ou autre.

À quoi prêtez-vous spécia­le­ment atten­tion au moment de cher­cher des erreurs ?

Tous les sons du genre clic ou pop que le proces­sus risque­rait d’ac­cen­tuer. Parfois il y a de vrais problèmes liés au fichier. Parfois il y a du clip­ping alors que ça ne devrait pas être le cas. Parfois il y a un vrai déséqui­libre, et le mix est complè­te­ment bancal. Souvent, les déséqui­libres sont dus au fait que les gens surchargent un côté au cours du mixage. Par exemple, si les char­leys ressortent parti­cu­liè­re­ment et sont pano­ra­mi­sés à gauche. Il ne suffit pas de dire « allez, rajou­tons 1dB au côté droit ». C’est dû à un instru­ment en parti­cu­lier dans le mix, pas néces­sai­re­ment à cause d’un appa­reil analo­gique utilisé au cours du mixage et qui produi­rait un son mal équi­li­bré.

Je me doute que là où ça pose le plus problème, c’est quand il faut modi­fier le mix stéréo pour y ajus­ter certains éléments sans trop toucher au reste. Je suppose que pour ça vous utili­sez pas mal de proces­seurs MS [mid/side] ? Pour l’exemple que vous citiez avec les char­leys déséqui­li­brant l’image stéréo, je suppose que vous utili­se­riez un proces­seur MS en mode « Sides » pour y pratiquer une égali­sa­tion dans une bande de fréquences restreinte ?

Vous pouvez tenter ce genre de trucs, c’est d’ailleurs ce que je fais. J’uti­lise des proces­seurs MS lorsque c’est néces­saire. J’es­saie de ne pas trop penser comme ça, parce que je ne veux pas prendre le pli de me dire systé­ma­tique­ment « OK, donc là je mets ça en mode MS et je vais essayer de modi­fier quelques trucs ». J’aime analy­ser le problème et tenter de le résoudre. Par exemple, disons qu’il y a un son parti­cu­liè­re­ment criard. Où est-ce que ça se situe ? Est-ce que c’est sur tout le spectre ? Est-ce à droite ou à gauche ? Où se situe le problème, et comment le résoudre sans causer trop de dégâts ?

D’après mon expé­rience très limi­tée en matière de maste­ring, si je me trou­vais dans un cas comme celui avec les char­leys, je cher­che­rais un moyen de bais­ser le son des char­leys sans compres­ser ou égali­ser ces fréquences sur l’en­semble du mix.

Ouais. C’est une bonne idée, beau­coup de gens utilisent des effets en stéréo et ils ont tout un tas d’élé­ments un peu partout, du coup les char­leys peuvent parta­ger les mêmes fréquences que des effets stéréo, ou le haut du spectre de la piste de guitare, ou quelque chose dans le genre. Tout ça aussi, ça se trouve sur les côtés du signal. Est-ce que ça sonne mieux qu’au­pa­ra­vant ? Même si ça induit des effets secon­daires, est-ce que c’est mieux qu’avant ? J’es­saie de prendre des notes. « J’ai essayé divers trucs et je pense que ça sonne bien, mais si vous trou­vez que ça manque de clarté, voici pourquoi, et si vous voulez le remixer, allez-y, faites une version revue et corri­gée du mix et renvoyez-la moi de façon à ce que j’en fasse quelque chose de plus vivant ».

Ça amène à une autre ques­tion : l’un des très rares avan­tages qu’il y a à maste­ri­ser soi-même ses propres pistes, c’est juste­ment de pouvoir faci­le­ment réou­vrir ses mixes pour résoudre les problèmes rapi­de­ment. Je suppose que dans certains (rares) cas, il est possible de deman­der à un client de revoir son mix. Ou peut-être est-ce que vous commen­cez par tout écou­ter pour pouvoir dire le cas échéant « ces mixes, ça ne va pas le faire, il vaudrait mieux chan­ger ça ou ça avant que je ne commence ».

Ouais, et c’est géné­ra­le­ment ce qu’on fait. La première chose qu’on fait, même, et c’est drôle, parce qu’on voit tous ces gens qui donnent des conseils, et qui expliquent « comment maste­ri­ser vos propres pistes », « comment faire ci », « comment faire ça ». Certains sont deve­nus très célèbres sur Youtube en expliquant aux gens comment maste­ri­ser. Mais ce que personne n’ex­plique jamais, c’est « comment écou­ter la chan­son ? ». Il faut d’abord l’écou­ter. C’est là la toute première étape. Parce qu’on n’a jamais qu’une (ou deux) occa­sions de s’en faire une toute première impres­sion. La plupart du temps, quand je fais ma première écoute pour dépis­ter les erreurs, je prends des notes à toute vitesse. Genre, « le bas du spectre est trop fort ici, il va falloir corri­ger ça », « il faudra sûre­ment rajou­ter de la largeur au champ stéréo, il a l’air un peu étroit ». Je prends ces notes en écou­tant la chan­son. « La chan­son a l’air très bien mixée et équi­li­brée, ça va bien passer au maste­ring », ou au contraire « ces instru­ments sont complè­te­ment déséqui­li­brés, il n’y a aucune forme de cohé­rence, il faut vrai­ment reprendre tout ça ». À ce moment là, je n’ai plus rien à faire, je leur rends et je dis « voilà, il y a des problèmes là et là ». Quand vous faites votre propre maste­ring, il faut être vrai­ment très disci­pliné. Parce que si vous faites tout (enre­gis­tre­ment, mixage et maste­ring) par vous-même, il y a de fortes chances pour que vous l’ayez fait au même endroit. Vous n’avez pas le béné­fice que l’on a à prendre du recul.

Tout à fait.

Du coup, s’il y a un problème qui est apparu lors de l’en­re­gis­tre­ment et vous a échappé au cours du mixage, les chances pour que vous vous en aper­ce­viez au cours du maste­ring sont assez faibles. De nos jours, je pense que l’idée de faire appel à un ingé son spécia­lisé dans le maste­ring est de moins en moins consi­dé­rée. Les personnes qui font leur propre musique se disent « mais pourquoi je paie­rais quelqu’un pour faire ça? J’ai un égali­seur juste là, dans ma STAN ». Et je pense que c’est un bien mauvais calcul, parce que si vous envoyez votre mix à quelqu’un d’autre ce n’est pas unique­ment pour qu’il joue de l’EQ dessus. Vous allez aussi tirer profit de l’acous­tique de sa pièce d’écoute, de son système de moni­to­ring et de son expé­rience. Et même si ce n’est pas une ques­tion d’ex­pé­rience et s’il s’agit juste de faire rentrer une autre paire d’oreilles dans le projet, c’est aussi ça que vous ache­tez. Tout ça, ça fait partie de la « valeur ajou­tée » qu’ap­porte le fait de faire travailler quelqu’un d’autre dessus. Cela fait un certain temps que j’en­re­gistre main­te­nant, et il y a plein de choses que je regrette d’avoir faites de la façon dont je les ai faites, soit parce que j’ai essayé de tout faire par moi-même, soit parce que j’en avais marre et du coup j’ai fait les choses avec préci­pi­ta­tion. C’est gênant. Pour ce genre de trucs, il n’y a rien de pire que d’avoir des regrets.

Ça, c’est sûr. Ça m’est arrivé deux fois d’en­re­gis­trer un projet moi-même et de les envoyer à un ingé­nieur maste­ring, et à chaque fois, je me suis rendu compte que l’acous­tique de mon studio limite les basses fréquences que j’en­tends, du coup j’ai tendance à surcom­pen­ser. Et je ne l’au­rais jamais su si je n’avais pas envoyé ces enre­gis­tre­ments à un ingé de maste­ring dispo­sant d’un envi­ron­ne­ment d’écoute neutre.

Je crois que c’est plus une ques­tion de construire une rela­tion. J’ai une cliente que j’ai rencon­trée au NAMM cette année, et j’ai longue­ment parlé avec elle. Elle m’a abordé et m’a posé des ques­tions sur le maste­ring, elle disait qu’elle avait dépensé beau­coup d’ar­gent pour que son album soit mixé et maste­risé mais qu’elle avait l’im­pres­sion que le résul­tat n’était pas bon, et qu’elle était inca­pable d’ex­pliquer exac­te­ment ce qui n’al­lait pas. Elle était là, « non, mais ça ne sonne pas chaud ni attrac­tif ». C’est le genre d’adjec­tifs que j’en­tends souvent. Alors je lui ai dit de me l’en­voyer. Elle m’a dit qu’elle l’avait envoyé à un ingé de maste­ring récom­pensé aux Grammy Awards et qu’il avait fait un mauvais travail dessus.

Ça, c’est éton­nant.

Il faut vrai­ment créer une rela­tion avec la personne en charge du maste­ring, parce que chacun utilise ses propres mots et décrit les choses de façons diffé­rentes. Et au final, nous sommes dans un secteur de service. On fait ce qu’on nous demande de faire. Même si je pense qu’un son a trop de brillance, si vous me deman­der d’ajou­ter encore de la brillance je vais vous donner ce que vous me deman­dez, c’est vous le client. Vous avez une certaine vision artis­tique, peut-être est-ce que vous-même ne vous en rendez pas vrai­ment compte. Vous me deman­dez de faire quelque chose de précis, et je pense qu’il y a un vrai problème avec ceux qui cherchent à inter­fé­rer en impo­sant leur propre vision artis­tique à la musique de leurs clients, alors que ce n’est pas à eux de déci­der de cet aspect. Je pense qu’il est impor­tant d’ap­prendre le jargon. Je connais une personne qui parle de la compres­sion comme « des sono­ri­tés crous­tillantes », et j’ai un client qui parle du milieu du spectre comme étant la « compres­sion ». Donc il faut comprendre ce qu’ils veulent dire, et ça prend un peu de temps. Si vous vous dites « je vais envoyer un morceau et voir ce qu’un ingé de maste­ring en fera » sans lui donner le moindre contexte, lui énon­cer vos attentes ou lui donner quelque réfé­rence que ce soit, il va faire ce que lui pense que vous espé­rez, et en enten­dant le résul­tat vous risquez de vous dire « ça n’a rien à voir avec ce que j’at­ten­dais ».

Mais est-ce qu’une bonne part du boulot n’est pas aussi de s’oc­cu­per de la façon dont ça va sonner d’une piste à l’autre sur un album? Ça fait partie de l’en­semble, de lui donner une certaine consis­tance, non ?

Oui, enfin, ça dépend. Encore une fois, on travaille pour le client, et vous pouvez très bien avoir un client un peu origi­nal qui vous dit « je veux que chaque chan­son ait l’air d’avoir été faite par un groupe diffé­rent, je veux un album qui ait l’air d’une compi­la­tion » [rires]

Mais en géné­ral…

En géné­ral vous voulez un ensemble aussi cohé­rent que possible en matière de volume. Il ne devrait pas y avoir de grands écarts de volume.

Et aussi une égali­sa­tion cohé­rente ?

Ça aussi. Et c’est parfois diffi­cile avec les albums d’aujour­d’hui, parce que les artistes peuvent très bien avoir enre­gis­tré dans plusieurs studios diffé­rents, donc chaque mix sonnera diffé­rem­ment. Ou alors, ils ont passé un an à s’en­re­gis­trer eux-mêmes et au fil du temps ils ont pu ache­ter du nouveau maté­riel : « j’ai ce nouveau micro, main­te­nant c’est celui-ci que je vais utili­ser pour enre­gis­trer », « j’ai une nouvelle guitare, je vais l’uti­li­ser sur cette chan­son »… C’est un fait, beau­coup de groupes ne mettent pas un pied en studio et sortent un album. Ils font ça en l’es­pace d’un an. Natu­rel­le­ment, le tout sonne moins cohé­rent sur un album. Mais l’objec­tif, c’est que ça sonne comme un album, pas comme une collec­tion de chan­sons.

Que pensez-vous des logi­ciels de maste­ring comme Ozone et quelques autres, qui offrent la possi­bi­lité de travailler dessus par soi-même en ouvrant un preset puis en l’adap­tant à ce qu’on veut obte­nir ?

J’en pense que je vois tout ça comme de simples outils. J’uti­lise un mélange, une confi­gu­ra­tion hybride. Donc en fait je mélange hard­ware et soft­ware et j’uti­lise les deux ensemble. Ce ne sont que des outils, dont vous vous servez pour arri­ver là où vous voulez arri­ver. Je trouve que les logi­ciels se sont vrai­ment amélio­rés en termes de qualité ces dernières années. Des outils comme ceux-là, c’est très bien.

Et quels logi­ciels utili­sez-vous?

Beau­coup de trucs diffé­rents. J’ai Ozone 7. La plupart du temps, j’uti­lise son égali­seur dyna­mique, et parfois celui à phase linéaire. Je l’aime bien parce que je peux le lancer et passer direc­te­ment en mode « Mid/Side ». J’uti­lise aussi le nouvel algo­rithme IRC IV qu’ils ont dans leur maxi­mi­seur, qui est vrai­ment très bon. Vous pouvez en tirer une bonne hausse du volume sans trop d’ar­te­facts. Un autre logi­ciel que j’aime beau­coup est l’Equi­li­brium de DMG Audio. C’est un bon plug-in d’éga­li­sa­tion. Il n’y a pas si long­temps DMG Audio a aussi sorti un nouveau limi­teur du nom de Limit­less, et c’est une vraie bête. Vous pouvez faci­le­ment faire des dégâts avec, mais si vous savez ce que vous faites, c’est une vraie bête.

Et qu’uti­li­sez-vous pour orga­ni­ser les pistes en séquence, orga­ni­ser les espaces entre elles, etc. ?

Pour ça j’uti­lise deux proces­sus. En géné­ral, quand je commence à m’oc­cu­per des fichiers WAV, ou à un moment ou un autre du process, j’uti­lise Studio One de PreSo­nus.

La page Project ?

Non, la bonne vieille page Song. La raison pour laquelle je ne peux utili­ser ni la page Project ni l’autre logi­ciel que j’uti­lise, Wave­lab [de Stein­berg], c’est que pour travailler sur un master il est néces­saire de pouvoir compa­rer votre mix, en mode A/B, de façon à être sûr que chaque évolu­tion est bien un progrès et non une régres­sion. Je possède un Dange­rous Moni­tor ST et je route une sortie du mix « nu » de façon à pouvoir à chaque instant écou­ter comment le mix sonne via un simple bouton. Comme ça, inutile de cher­cher sur quel plug-in ou quelle fenêtre cliquer. C’est très simple. Quand vous faites un maste­ring, c’est ce genre de choses qui fait toute la diffé­rence, ainsi vous allez entendre des choses que vous n’en­ten­diez pas précé­dem­ment.

Donc vous compa­rez en mode A/B entre les versions trai­tée et non-trai­tée.

Tout à fait.

Et qu’uti­li­sez-vous pour le moni­to­ring ?

J’ai une paire de Focal SM9, avec cais­son de basses Dynau­dio BM14 ou 15 MK II. Ce sont mes moni­teurs prin­ci­paux.

En plus du Moni­tor ST, vous avez d’autres produits de chez Dange­rous je crois. Avez-vous le Dange­rous Compres­sor ?

Ouais. J’ai pas mal de maté­riel de chez Dange­rous. J’ai Dange­rous Master et le Dange­rous Liai­son, c’est pour ainsi dire la colonne verté­brale de tout mon travail de maste­ring.

Que fait le Liai­son ?

Liai­son c’est une sorte de patch­bay avec des boutons-pous­soirs. En gros, ça permet d’uti­li­ser vos appa­reils un peu comme des plug-ins. Donc vous pouvez faci­le­ment compa­rer en mode A/B, il est très rapide d’ac­ti­ver ou désac­ti­ver un appa­reil. Il a deux bus, et vous pouvez acti­ver quelque chose sur l’un ou l’autre.

Donc vous pouvez l’uti­li­ser pour « patcher » du hard­ware sur le signal du maste­ring ?

Exac­te­ment. Vous pré-patchez votre maté­riel, et ensuite vous pouvez les ajou­ter ou les enle­ver un par un du signal. Pour moi, c’est indis­pen­sable. Si vous voulez utili­ser des proces­seurs maté­riels dans votre chaîne de maste­ring, vous vous devez d’avoir quelque chose qui fasse ça. Vous ne pouvez pas vous permettre de prendre le temps de faire le tour et débran­cher quelque chose de votre patch­bay, puis ré-écou­ter, puis re-bran­cher le tout: pendant ce temps, vous perdriez le fil de votre écoute. Je peux travailler en mid/side comme en paral­lèle, en utili­sant les deux conjoin­te­ment. Et puis j’ai un Dange­rous Compres­sor, et aussi deux Dange­rous Convert-2. L’un des deux alimente la chaîne de maste­ring analo­gique, et l’autre mon signal de moni­to­ring.

Ce sont des conver­tis­seurs ?

Oui, des conver­tis­seurs N/A.

Trou­vez-vous que ces conver­tis­seurs apportent quelque chose au son, rien qu’en les utili­sant pour y faire circu­ler le signal ?

Les conver­tis­seurs, oui. Ils sont plutôt trans­pa­rents, c’est ce qu’on attend d’un conver­tis­seur N/A. C’est diffi­cile à expliquer. J’ai fait un test avec de nombreux conver­tis­seurs N/A quand j’ai eu mon premier Convert-2, et comme je disais je suis plutôt du genre scien­ti­fique, j’aime comprendre comment les choses fonc­tionnent. Il y a plein d’adjec­tifs qu’on pour­rait utili­ser pour les décrire. L’image stéréo semble un peu meilleure, elle semble plus cohé­rente. Mais c’est surtout la musique en elle-même, elle parais­sait sonner mieux. Je ne sais pas pourquoi, ni ce qui se passe ni pourquoi elle a l’air de mieux sonner. Mais au final, quand c’est mieux, c’est mieux et ça me plait comme ça.

Inté­res­sant…

Et autre chose sur les conver­tis­seurs: toutes les déci­sions que vous prenez en matière de signal audio s’ad­di­tionnent. Donc, s’il vous faut deux conver­tis­seurs A/N et que vous vous dites « ces deux modèles se ressemblent beau­coup, celui-ci est moins cher, il ne sonne pas aussi bien que l’autre mais il est petit et origi­nal, ça ne change pas grand chose pour moi », que se passe-t-il quand vous enre­gis­trez 30 pistes en entrée ? Si vous faites quelques mauvais choix, ils ne font que s’ad­di­tion­ner. Je ne devrais pas dire « mauvais » mais plutôt « moins bons ». En matière d’au­dio, les moins bons choix s’ajoutent les uns aux autres, de la même manière que le font les bonnes déci­sions. Et si ces conver­tis­seurs sont juste un peu meilleurs, ou ce maté­riel juste un tout petit peu meilleur, tous ces éléments s’ad­di­tionnent pour donner un meilleur résul­tat, ce qui fait qu’au final ces diffé­rences presque imper­cep­tibles deviennent une diffé­rence audible parce que vous aurez pris ces déci­sions-là.