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Petit guide de la prise de son

Dossier

Prise de son : le guide

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L'enregistrement ou prise de son d'un instrument électronique comme un synthétiseur s'effectue directement avec l'appareil enregistreur. Les seules "perturbations" sont celles des interférences, du convertisseur et de l'enregistreur. Lorsque l'on parle de prise de son acoustique, on devra ajouter à cette "blacklist" l'instrument, son environnement, le micro et ses intermédiaires.

Dans le monde de la Hifi haut de gamme, on a coutume de dire que le résultat d'une chaîne est égal à celui du plus mauvais des éléments. Pour ce qui est de notre propos, l'interaction entre chaque élément est pratiquement plus importante que l'élément en soi. Ainsi, la chaîne des meilleurs éléments actuels n'est sûrement pas la meilleure chaîne. Le thème de ce dossier est de décrire cette chaîne et d'aider chacun d'entre vous à trouver sa chaîne en fonction de ses besoins (il ne s'agit pas d'une explication purement technique).

Présentation de la chaîne acoustique

Généralement la chaîne se présente de la manière suivante:
a. L'instrumentiste et son instrument dans le studio d'enregistrement
b. Un micro
c. Un préampli
d. La table (si il y en a une)
e. Un déesseur en insert
f. Un compresseur en insert
g. Un équaliseur en insert
h. L'enregistreur


Depuis quelques années est né le concept du voice channel. Il s'agit en fait d'intégrer tout ces effets en un seul module. Il se situe entre le micro et la table (parfois directement connecté à l'enregistreur par l'intermédiaire d'un patch). Dans ce cas, les effets en insert sont inutiles ou redondants.


On peut également ajouter d'autres effets. On peut parler par exemple du noise gate (ou gate) dont la fonction est de couper le signal lorsque l'instrumentiste ne joue pas pour éviter les interférences avec les autres instruments acoustiques et l'ajout de bruit de fond. Cet effet est indispensable sur scène. On ne peut pas, en effet, demander au responsable son d'un concert de muter les 5 micros d'une ligne de cuivres quand ils ne jouent pas et lever le mute pour un hit sur le 3 temps de la deuxième mesure... Pour ce qui est de l'enregistrement en studio en condition de direct (pour un thème jazz par exemple), on se passe de gate. L'ingénieur du son supprimant après coup les parties où ne joue pas l'instrumentiste. Le gate se situe toujours en fin de chaîne acoustique et de toute façon avant les effets de chorus et reverb.


Je fais volontairement l'impasse sur les effets guitares. Ils font parties de l'instrument (distorsion et autres).

test d'exergue bliblibloblo attention
voilà ça marche comme ça

L'instrumentiste dans la salle d'enregistrement

Cela parait logique, mais tout n'est pas évident. Laissez moi rappeler quelques règles de base. Pour un professionnel, l'environnement est ce qui va lui permettre de se mettre à l'aise pour donner le meilleur de lui même.

On va donc éviter toute bousculade pour les derniers branchements.

On va également le placer correctement dans la salle. Par exemple: Si l'on parle d'un saxophoniste, vous pouvez toujours lui mettre le son à fond dans les oreilles, il entendra toujours un peu le son propre de son saxo. Comment ? Par la vibration de l'instrument sur les dents et parce que le saxo possède une puissance sonore impressionnante. Si ce retour pour cet instrumentiste n'est pas un problème dans un enregistrement avec des effets discrets (jazz), il peut se révéler gênant quand on force la dose. Souvenez vous du saxo de Blade runner, l'instrumentiste "joue" avec la reverb. Il faut donc lui éviter au maximum les retours directs de son instrument (sans effet). On le mettra donc dans un endroit le plus sourd possible et surtout que le pavillon du saxo soit le plus loin possible d'un mur. Les saxophonistes, pour choisir leurs instruments, se collent justement face au mur pour bien entendre le rendu de leur instrument.
On éloignera le chanteur des murs du studio également. Dans les studios "improvisés", j'ai même vu mettre des matelas contre les murs. De simples rideaux sont également une excellente solution.

On va veiller également à la température. Pas seulement pour l'instrumentiste, mais aussi pour son instrument. Une clarinette est par exemple très sensible. Je me souviens d'un concert ou un basson a passé tout le concert à ajuster son instrument parce la température n'a jamais cessé de monter. Pour le dernier mouvement, il a du enlever le cul du basson et transcrire en temps réel d'un demi ton!

Enfin, on va essayer de ne pas lui user son énergie en essais et autres.

Regarder la vidéo de démo de pro-tool (la version pro), et vous verrez ce qu'est un studio agréable ! Sans parler des problèmes acoustiques que nous aborderons dans un prochain dossier.

Le micro (I)

Bien qu'ayant précisé l'importance de l'interaction des effets, le micro avec le préampli sont tout de même les pièces maîtresses de la chaîne. En effet, c'est grâce à lui que les ondes sonores (déplacement de l'air) vont se transformer en signal électrique. Les micros d'aujourd'hui sont arrivés à un niveau impressionnant pour un prix raisonnable. Pour un niveau professionnel, la fourchette va de 6000 Francs à environ 30 000 Francs.






Il y a plusieurs manières de classer les micros. D'abord, l'académique et très générale :

- Microphones dynamiques : bobine mobile. Ils sont robustes et ne coûtent pas chers. Ils ne nécessitent pas d'alimentation extérieure. Ce sont les micros de scène - La "sucette au bout rond".
- Microphones condensateurs : haute qualité, fragiles et sensibles. Ce sont les micros de studio. La "bûche de Noël".
- Les autres : à électret, avec ou sans transformateurs, etc.

Pratiquement tous les micros de studio possèdent une large membrane pour capter la subtilité de tous les sons. Sans entrer dans les détails techniques, il existe deux catégories "caractéristiques" de micro de studio:

- Les micros électroniques : ils sont parfaits avec un bruit négligeable mais ils ont tendance à durcir le son surtout dans un contexte numérique.
- Les micros à lampes : Ils sont plus bruyants, moins précis mais donne une chaleur impossible à reproduire par l'électronique.
Après, bien sûr, il y les sous catégories avec ou sans transformateur ou d'autres détails techniques (double diaphragmes, matière de la membrane, type d'électronique embarquée, etc...).

L'autre point important est la directivité. Cela correspond à l'espace qu'est capable de capter de manière optimale le micro. Pour capter une ambiance, il faut un micro capable de capturer tout les sons autour de lui (omnidirectionnel). Pour un chanteur au milieu de rockers déchaînés, on choisira un micro très directionnel. En plus, il faut tenir compte d'un phénomène "gênant" : la propagation des ondes n'est pas la même pour les aigus et les graves. Le concert de 50000 personnes en plein air est un bon exemple. Mise à part la puissance sonore, vous constaterez que le son n'est pas le même en fonction de la distance par rapport aux hauts parleurs.

Les directivités sont des types suivants :
- omnidirectionnel
- cardioïde large
- cardioïde (voir photo ci.contre)
- hypercardioïde
- en huit

On peut rajouter les intermédiaires. Pour être honnête, le plus courant et facile à utiliser est le cardioïde parce qu'en studio on utilise principalement la proximité et semi-proximité. Néanmoins dans certaines applications la différence est flagrante.

Le micro (II)

Je crois que le plus important est le placement du ou des micros. Saviez vous que pour certaines prises de son de guitaristes, on utilise parfois jusqu'à 5 micros, que l'on place parfois un micro dans le dos d'un musicien, qu'un grand batteur passa 3 heures de studio a des prix prohibitifs l'heure pour placer un micro sur une caisse claire ?

Je me contenterai de parler de 3 cas. Le chanteur, le saxophoniste (et équivalents : clarinette, flûtes, etc), le trompettiste (trombone, tuba etc). J'ai choisi ces cas car chacun possède ses difficultés dans la chaîne acoustique.

Le positionnement du micro pour un chanteur est relativement simple. Il doit être bien haut. C'est pour cela que l'on voit souvent le micro à l'envers et bien en face de la bouche du chanteur. La proximité est "logique" par rapport à nos oreilles :

- Entre 40 à 100 cm pour les chanteurs plutôt classiques.
- Entre 10 et 40 cm pour les chanteurs modernes. Pour ces derniers on mettra un filtre nommé anti-pop. Il s'agit d'un feuille de tissus très fine qui non seulement évite de postillonner sur les micros à 25 000 francs, mais, aussi, commence à éliminer les bruits de bouches et les p (pop!).

On peut aussi ajouter une parabolique à 40/60 cm du chanteur. Cette parabolique permet de réfléchir vers le micro une partie du son. Il donne une impression de coffre. Le son parait plus plein. Contrepartie : il peut perdre sa partie cristalline. Ce système est très utilisé dans le cinéma (micro très en haut et loin) ou dans les interviews programmés dans les prises extérieures où le son se perd très rapidement. Mise à part les petits trucs de chacun, la position est assez standard. Moi, par exemple je mets un pupitre devant le chanteur. Celui-ci s'accroche au pupitre. Ainsi je n'ai jamais de problème de variation de distance. C'est simple, mais ça marche.

Le positionnement du micro pour un saxo, en revanche, pose problème. D'abord parce que l'instrument est complexe. Cela peut aller du très faible (un souffle) à la sirène de la mairie. Ensuite parce qu'avec une note, la fondamentale, vous avez autant d'harmoniques que de spots de pub sur une chaîne privée à 20 heures ! Ensuite parce que la propriété du son du saxo change beaucoup entre les notes aigus et les graves (sans parler des harmoniques). Ensuite, parce que le son d'un saxo sort par tous les trous (les graves en haut, les aigus en bas). Enfin, parce que les saxophonistes bougent énormément lorsqu'ils "s'émotionnent" lors d'un solo sans s'en rendre compte - en partie pour les problèmes de retour dont nous avons parlé. Il n'y donc pas, contrairement au chanteur, de standard. Cela étant, je voudrais vous faire profiter des longues années d'expérience que j'ai acquise dans ce domaine particulier.

Saxo soprano (idem que clarinette, flûte) : le micro doit être placé au dessus de l'instrument. C'est vrai que ce n'est pas trop pratique pour le musicien mais, en général, celui-ci sait que c'est la seule méthode pour que son instrument ne sorte pas avec un son agressif. Si l'on possède 2 micros, on pourra rajouter le second en bout de pavillon. Une autre méthode (que l'on voit en concert avec les micros portables) est de placer les 2 micros au dessus de l'instrument (SD system utilise cette méthode) - voir Bill Evans.


Saxo ténor : pour le rock, on placera le micro dans le pavillon (heu... tout est relatif). Pour les autres musiques, on éloignera le micro mais toujours bien dans l'axe. Ne vous embêtez pas trop non plus, curieusement pour ce saxo, l'équaliseur récupère beaucoup de choses. Reste que les notes de si et si bémol grave nécessitent encore au professionnel de s'éloigner légèrement du micro.

Saxo alto : aucune règle générale. C'est selon moi, le plus difficile. En général je le mets 15 cm dans l'axe du pavillon mais légèrement au dessus et incliné vers le centre imaginaire du cercle de ce pavillon. Attention, c'est une opinion et j'ai effectué aussi des enregistrements en plaçant le micro en triangle isocèle entre le pavillon et la clé d'ut.



- photos: De "moderne" au plus "jazz" -

 


Pour la trompette, le positionnement du micro ne pose pas de problème majeur puisque tout le son sort du pavillon. En revanche, la distance est un vrai casse tête chinois. Trop près, on sature même si le micro et le compresseur sont encore dans les puissances admissibles. Trop loin, on perd le souffle de l'instrumentiste - pas seulement ce souffle génial de Monsieur Davis mais aussi l'impression claire et caractéristique de l'instrument. Saviez vous que Monsieur Armstrong (alias pops) jouait à trois mètres du micro. Un autre génie, Monsieur Rudy van Gelber, ingénieur du son de Blue Note, positionnait le micro entre 70 cm et un mètre. Ecoutez donc Kind of Blue de Miles chez Blue Note et vous entendrez ce qu'est une prise de son de trompette...


Aujourd'hui, les micros et surtout les compresseurs sont tellement performants, que l'on peut beaucoup plus rapprocher le micro. Cela étant le pop de l'attaque de note sera toujours plus amplifié qu'en écoute directe donc une distance de moins de 20/30 cm reste impensable en studio.

Encore une chose : quelque soit l'instrument, on se méfiera beaucoup du retour casque. Même de grands professionnels se sont fait piéger.

Le micro (III)

Choisir un micro est difficile parce qu'il n'est jamais neutre. Tous ont leur couleur. Donnons une petite liste non exhaustive et totalement arbitraire:

- AKG C3000 : Brillant avec présence
- Audio technica AT 4050 : plein
- Neumann TLM 103 , U 87 : naturel mais avec chaleur et détail

Je rappelle que cette liste est juste une "définition" subjective et ne donne pas de critère de qualité. Un ami à moi me rappelait également que comme un bon vin, un micro est bon pour un moment dans un contexte.

A l'heure de choisir un micro, il va falloir donc considérer les points suivants:

- Utilisation du micro : mono ou multi instrument. Il en revient à valoriser la polyvalence du micro pour prendre toutes sortes d'instruments. Un micro multi-directivités est souvent un micro polyvalent
- Contexte du studio : il s'agit bien sûr de savoir comment on enregistre. Par exemple: 2 micros de bas de gamme Rode: Le NT1 s'utilise lorsque la prise de son n'est pas isolée, le NT2 lorsque l'on a cet endroit isolé. Dés que l'on entre dans le milieu de gamme, il faut ce contexte. Cela étant, aucun studio n'est neutre et surtout se comporte de la même manière en fonction des instruments.
- Style de musique : le "rock'n'roll" ne va pas utiliser le même micro que le violoniste classique ni le même que le R&B. Le rock aime le médium et la "pêche", le R&B, blues, funk aime le son arrondi, chaleureux avec des "bonnes" basses. Ces derniers styles sont les clients typiques de la lampe - le vintage.
- L'enregistreur : Aujourd'hui, mis à part quelques irréductibles, tout le monde est au digital. Attention ces enregistreurs vont durcir le son : Plus ils sont chers plus ils sont doux.
- Le préampli : ce dont on va parler maintenant. Mais sachez qu'un micro va en couple avec un préampli. Généralement, pour la musique moderne, les deux se complètent. Un micro dur avec un préampli doux.


Pour orienter, et il ne s'agit que d'un exemple (voir les tests dans Audiofanzine), un Neumann TLM103 très droit se marie très bien avec un préampli à lampe du type Manley voir joemeek mais est un peu dur avec un préampli électronique comme le symetrix 528E pour un saxo type Funk/jazz. Cela étant, quelque soient les options, nous sommes dans un configuration de qualité professionnelle.

Le préampli



C'est l'inconnu des débutants. Quand ils branchent le XLR dans leurs tables et qu'ils règlent le trim, ils ne se doutent pas qu'ils sont en train d'utiliser un préampli. Mis à part des cas particuliers comme certaines consoles professionnelles très chères, les préamplis des tables sont moyens, voir mauvais. Sans que vous vous en rendiez compte, ils peuvent vous manger jusqu'à 30 % de la qualité d'un micro.

Le premier rôle est de renforcer le signal qui sort du micro. Pratiquement, le préampli va renforcer la clarté, la puissance et la présence du micro. Le préampli a fait son retour en force avec les systèmes digitaux. Pourquoi ? Parce que les systèmes digitaux durcissent le son. Très rapidement, les ingénieurs sont revenus chercher leurs premiers preamplis à lampe bourrés de défauts dans un contexte analogique. En fait le préampli arrondit et remet des défauts à un système trop parfait. L'Homme est décidément bien compliqué !

Les gens de la hifi de haute gamme connaissent très bien le problème avec le pur class A et ses lampes (Generalement, les lampes sont même apparentes pour le design). Ces amplis ont le défaut d'avoir des temps de montées très lents par rapport à leurs collègues électroniques, mais, d'être beaucoup plus constants une fois la puissance atteinte. Ce phénomène se poursuit également à la coupure du signal. Visuellement, sur un oscilloscope, on constatera que si on envoie un signal en créneau, un ampli électronique essaiera de reproduire le créneau plus ou moins excepté le pic dépassant la puissance en fin de montée (très courte) et une tendance à ne pas garder rigoureusement plat la tenue de la puissance. Pour les class A, le signal se convertira en une montée en cloche avec un très léger pic une fois la puissance atteinte, une tenue droite et un descente tranquille en cloche. Vous me direz qu'on est loin de l'origine et que le créneau est devenu une courbe. Oui, les lampes ont arrondi le créneau, et cette "arrondissement" se perçoit également à l'oreille. Cela, a pour conséquence d'adoucir la dureté du digital. Les amplis de ce genre sont donc revenus à la mode quand le CD a pris le pas sur le vinyle... Vous souvenez-vous des premiers CD et des applaudissements en fin de concerto ? C'était la batterie de cuisine en action !
Les préamplis électroniques d'aujourd'hui ont pris en compte l'environnement purement digital. Ils sont donc beaucoup plus doux que la première génération et embarquent des filtres redoutables. Cela étant, la lampe a encore de beaux jours devant elle.

Cher lecteur, non fortuné, écoute bien le conseil suivant : à qualité égale, l'électronique est moins chère que la lampe. Il vaut donc mieux un bon préampli électronique qu'un mauvais préampli à lampe. Et ces derniers sont nombreux, dus à un phénomène de mode.

Le réglage d'un préampli ne présente pas de difficulté. Il est constitué au minimum d'un potentiomètre pour régler le niveau et d'un switch pour connecter ou non l'alimentation phantom 48 V. Souvent s'ajoute un autre switch qui diminue la puissance d'entrée pour rendre plus précis le potentiomètre. Exemple: le TLM103 a une puissance de sortie qui nécessite très peu de puissance en entrée du préampli. D'autres switchs coupe haut/bas peuvent s'ajouter.

Le choix d'un préampli est, sans aucun doute, le plus délicat de toute la chaîne acoustique. Il est lié au micro. Mais il l'est aussi au style de musique et d'instrument. Tout comme les micros, les studios professionnels en possèdent plusieurs. Le grand "jeu" consiste donc à faire le couple de la session et, le plus souvent, du disque ! Le dernier Brandford Marsalis, par exemple, est le mariage d'un Neumann TLM170 avec un préampli DS550 (puis sur mac/pro-tools). Cela rend remarquablement bien, bien que, personnellement, je préfère les enregistrements du saxo de Mickael Brecker - notez au passage que très peu de gens savent quel couple a pris cet authentique génie : secret bien gardé ! Outre la combinaison lampe/électronique ou électronique/lampe, qui me semble la meilleure, je conseille d'aller à la pêche aux infos dans tout les sens. C'est justement l'un des objectifs que nous nous sommes fixé chez Audiofanzine : ne pas vous laisser seul devant l'embarras - surtout pour de tels investissements (+ 30 000 Francs dans le cas de B. Marsalis!).

Voici quelques règles:
- L'effet minimaliste/kitsch : l'humain est bête, quand il cherche quelque chose, il est extrémiste. En fonction du caractère, il va chercher le préampli avec 2 boutons ou le 1000 Boutons façon sapin de Noël. C'est vrai que la finition est importante mais il vaut mieux regarder le poids de l'appareil parce que cela vous permet de voir quel transformateur on utilise. Autre petit truc, tripoter un peu les boutons et potards : des boutons francs dans le déclenchement sont des boutons avec de larges contacts derrières (c'est mieux) et idem pour les potentiomètres. Ne vous fiez pas au design mais à votre sensation.
- L'effet réputation : un préampli qui a une bonne réputation est en général un bon produit. Ne vous jetez pas sur le dernier sorti, laissez les pros ou les riches le tester pour vous. Si vous le voyez d'occasion dans les 6 mois, changez le fusil d'épaule.
- L'effet auto-mensonge : ne demandez pas au vendeur un son pur si vous êtes un malade du grunge et que vous n'osez pas le dire parce que vous voulez dépenser 10 000 francs. Il y a des préamplis excellents pour ce type de musique qui nécessitent un tel investissement. Ne dites pas que vous faites du jazz quand, en fait, vous êtes beaucoup plus funk et hip hop. Attention également au fait que vous faites peut être pas toujours la musique que vous écoutez !
- L'effet temps : acheter un préampli, c'est dur, c'est long, n'hésitez pas à embêter le vendeur. C'est généralement un passionné de musique, aussi, il peut donc vous conseiller. Le mieux est de l'essayer, mais... Ce n'est pas toujours possible.

Appliqué à nos instruments, il convient d'ajouter que pour les cuivres (saxos et autres), les préamplis à lampe sont diaboliques. En effet, le coté "métallique" d'un saxo alto peut être réellement atténué par ce type de préampli et cela pour toute sorte de musique. Pour la voix, encore une fois, tout dépend du style recherché et de la musique. Je le conseille pour les black musics en général. Pour le rock et le pop, le choix est beaucoup moins évident.
Enfin, je trouve le couple "micro électronique/preampli lampe" le plus adapté à la musique moderne dans le contexte numérique.

La table de mixage

On aurait pu croire qu'elle était en train de disparaître, malheureusement, au profit des studios virtuels. Mais des initiatives comme le contrôleur de digidesign par exemple,
(à 70 000 francs tout de même!), sont arrivés. En comparaison, le réglage des effets par le midi a déjà été franchi avec des modules comme le phat-boy. Il existe déjà des contrôleurs plus abordables comme le motor mix de CM. Il est clair que l'homme aime toucher pour contrôler. Personnellement, je pense qu'un juste milieu va se rencontrer entre la console digitale comme la Ramsa DA 7 et le contrôleur pur et dur type motor mix. Un vaste débat parce qu'entrent en jeu beaucoup d'intérêts économiques en particulier pour les convertisseurs et les effets software/hardware.

En ce qui concerne notre propos, la table, qu'elle soit virtuelle ou non, a 3 fonctions:
- Recevoir le signal
- Insérer les effets comme la compression par exemple
- Envoyer dans l'enregistreur

A partir de ce point, le traitement de la chaîne acoustique est plus délicat à traiter parce qu'il dépend des configurations suivantes:
a. Chaîne analogique: tous les éléments sont analogiques jusqu'à l'enregistreur
b. Chaîne digitale hardware: consoles numériques puis envoi en DtD PC/MAC ou hardware comme le DR8 (souvent inclus dans les tables homes studios) .
c. Chaîne digitale pur PC/MAC : le signal entre directement dans le PC/MAC à travers un convertisseur interne ou externe et est traité par un logiciel - exemple : pro-tool sur Power Mac G4.

Photo ci-contre : sur les tables analogiques, les déesseurs, compresseurs et autres effets se connectent par les points d'insert. Généralement les inserts utilisent le cable que nous voyons. Au niveau de la table se connecte un jack stéréo. Le signal est envoyé par la pointe et est reçu par la bague alors que la masse est commune. Un des jacks monos devra être connecté au IN de l'effet et l'autre au OUT. Je conseille de faire un repère sur le cable de de IN pour eviter de mauvaises surprises.

Le déesseur

Phénomène très curieux et expliqué par nos scientifiques, les s, ch, f ressortent toujours beaucoup plus d'un enregistrement que lorsque l'on écoute la voix en direct. Pour s'en convaincre, il suffit d'écouter un choeur dans une église puis de l'écouter sur un CD bas de gamme; parce qu'aujourd'hui même en musique classique des effets et filtres sont ajoutés. Ces sons étant bien définis, ils peuvent être filtrés. Il s'agit d'un équaliseur particulier.

Je ne crois pas qu'il existe aujourd'hui de modules hardwares expressément dédiés à cette fonction. Ils sont souvent inclus dans d'autres modules :

- Les multi-effets: exemple le DBX 286 A
- Les voices channel: exemple le symetrix 528E ou Focusrite voice master




Le traitement du "déessing" s'effectue en fonction des goûts avant l'enregistreur ou au mix/mastering. Personnellement, je le préfère dans la chaîne acoustique parce son effet facilite beaucoup le travail et le réglage du compresseur. Son réglage ne pose pas de problème particulier. Simplement, s'agissant d'un équaliseur/limiteur, je conseille de ne pas trop "couper" les sifflantes parce que vous coupez aussi une partie du son de votre chanteur ou chanteuse.

Le compresseur (I)


Les saturations digitales doivent être évitées à 100%. Elles se traduisent en effet par des claquements redoutables. Un compresseur va à partir d'une limite fixée (threehold ou seuil), changer la proportion (ratio ou taux) entre le niveau d'entrée et celui de la sortie. Avant cette limite chaque db supplémentaire en entrée est un db en sortie. A partir de cette limite, les db supplémentaires en entrée sont divisés en sortie. Le facteur est le taux. Exemple : 2:1 veut dire que pour 2 db en entrée, ne sortira que 1db en sortie du compresseur. Plus le taux est élevé, plus la compression est forte. Si on est à un taux "infini", cela veut dire que l'on "coupe" le signal, le compresseur, dans ce cas, s'appelle limiteur. A part de très rares exceptions, un compresseur a aussi la fonction limiteur.

Il y a bien longtemps, et c'est un peu vrai encore pour les compresseurs des guitares, ceux ci étaient des modules bruyants. Ils rajoutaient du souffle. Beaucoup de compresseurs incorporent un noise gate. Les effets combinés de la compression et du gate peuvent réellement dénaturer le son.

A cette petite présentation il est indispensable d'ajouter que le compresseur comporte également les paramètres suivants:


- Attaque : c'est le temps nécessaire entre la saturation et la mise en fonction de la compression. Il tourne généralement entre 5 et 10 ms pour la voix, saxos, trompettes et autres. L'exception sont les percussions (environ 1ms). Transgresser cette règle, c'est dénaturer le son - cela peut être très intéressant dans certains cas.
- Résolution ou rétablissement : Il s'agit du temps que met le compresseur pour cesser son effet à partir de l'instant ou le signal est repassé en dessous du seuil. Son réglage est, disons le, délicat. Trop long, et vous perdez une bonne partie de ce qui suit; par exemple, si vous voulez entendre le chanteur reprendre son souffle. Trop court, et vous vous exposez à une effet désagréable de redéclenchement intempestif.
- Gain de sortie: sur certain réglage, il est nécessaire de monter le niveau de sortie.

Citons quelques exemples de réglages:


La voix naturelle : La compression doit être d'excellente qualité et très neutre.

  • Seuil le plus haut possible
  • Taux 2:1 : pour laisser le maximum de nuance et de naturel
  • Attaque 10 ms : idem et adoucit la compression
  • Rétablissement 200 ms : idem

Voix rock : forte compression et coloration

  • Très bas : le compresseur est pratiquement toujours en marche
  • Taux 4 à 6:1 : compression / coloration
  • Attaque 5 ms : courte pour puncher
  • Rétablissement : Si vous voulez entendre le chanteur reprendre son souffle: 100 ms. Sinon: 200


Saxos et vents : type balade, grand bleu

  • Seuil moyen haut
  • Taux 2,5 à 3:1 : pour laisser les nuances mais attention ces instruments ont une puissance sonore impressionnante
  • Attaque 6 - 8 ms : moins si vous tapez les notes. Plus si l'attaque est douce. Attention aux pops des trompettes et saxos altos. L'attaque est un réglage délicat pour les vents quand il sont le centre du morceau car généralement le jeu est très doux au début de la chanson et finit par des jeux plus rapides et lyriques, voire puissants. De plus les autres instruments sont souvent discrets au début et forts à la fin. Bref, dans ces cas, on commencera avec une attaque à 10 ms pour garder le plus de douceur et de naturel possible pour finir à 4/3 ms quand l'instrumentiste s'excite.
  • Rétablissement 100-200 ms : idem


Saxos et vents : jazz et équivalents

On cherche un son naturel mais souvent le jeu demande plus de compression. Par expérience, c'est un cas très délicat qui met le plus en valeur les qualités de l'ingénieur du son (et pas seulement pour la compression). C'est pour cela que mon maître du Son est Rudy Van Gelber (blue note record).

  • Seuil moyen : Demande de bien connaître le style de l'instrumentiste. Pour les saxos "shooters", un seuil moyen bas. Pour les saxos "crèmes", moyen haut.
  • Taux 3 à 4:1 : C'est là le gros problème. En effet, on a besoin d'une "grosse" compression et en même qui reste naturel. Prévoir des frais! personnellement, je préfère éloigner le micro de l'instrument et travailler à 2,5. Bien évidemment, je suis obligé d'utiliser un module de mastering pour le mix et "bidouiller" un peu l'équaliseur.
  • Attaque 4-6 ms : Attention, c'est une indication. Je ne la respecte pas toujours.
  • Rétablissement 100 - 200 : pas de règle à part les oreilles. Dépend beaucoup de la présence des autres instruments et/ou si il est soliste, second ou accompagnant.


Saxos et vents : rock

Le réglage est équivalent au chanteur de rock. Souvent, il faudra recompresser pour le mix pour faire entrer l'instrument dans le mix - en tout cas c'est ce que je fais...

  • Très bas : le compresseur est pratiquement toujours en marche
  • Taux 5 à 8:1 : compression / coloration
  • Attaque 5 -6 ms : très courte pour puncher
  • Rétablissement 200 ms

 

Le compresseur (II)

Il existe 2 types de compresseurs:

  • Electroniques
  • A lampes

A moins d'être très riche, je conseille pour la chaîne acoustique les modules électroniques doux de la dernière génération. Cela étant, je dois reconnaître que les modules à lampes sont particulièrement chaleureux pour le funk, groove et styles équivalents. Enfin des solutions comme la triple C de TC Electronic avec une multi-compression (graves, médiums et aigus) commencent à apparaître. Ils sont intéressants et facilitent beaucoup le travail pour la musique moderne. Mais je préfère les utiliser au mix.

Pour choisir un compresseur, il faut l'essayer et y passer beaucoup de temps. Enfin, le niveau semi pro commence à partir d'un budget de 4000 francs environ.


La compression dans la chaîne analogique

D'abord, je déconseille les lampes dans cette application. Ensuite sur tous les taux ci-dessus retirer 0,5. Enfin, s'il vous plaît, mis à part la musique classique, laissez moi saturer légèrement ces petits bijoux à bandes (même pour les porta-studios à cassette type Tascam ou Fostex).
Dans la chaîne, le compresseur se positionnera comme le premier insert juste après le déesseur. Si le compresseur est vieux, il ne faudra pas oublier le gate...


La compression dans la chaîne digitale hardware et PC/MAC

Ici, le problème vient des convertisseurs. Il y a plusieurs écoles:

- Ceux qui font entrer le signal dans le convertisseur et qui compressent ensuite avec des plugins ou avec l'electronique embarquée
- Ceux qui compressent le signal avant l'entrée dans les convertisseurs et qui "bidouillent" (compression et autre) ensuite avec les plugins ou Rom embarquées


Je dirais que la première méthode nécessite d'excellents convertisseurs. D'autre part, il faudra de toute façon veiller à ce qu'ils ne saturent pas.
La seconde méthode est celle qui petit à petit veut s'imposer pour les instruments complexes que sont les voix et vents solistes. La preuve, selon moi, vient avec l'offre chaque fois plus riche et professionnelle des voices channel.

Bien, maintenant, je crois qu'il faut peser les considérations suivantes:


- Le convertisseur en sortie de module, s'il y en a un, est-il meilleur que mon convertisseur interne ou externe ?
- Ai-je besoin d'adoucir et personnaliser mon son encore un peu plus avant de le faire entrer dans le monde numérique ?
- Entre la compression plugins et le module, quel est celui qui me plaît le plus ?


Si j'étais sûr il y a quelques années de la réponse, je dois dire que les dernières générations de convertisseurs et surtout de plugins me font aujourd'hui douter. Comprenons bien qu'il s'agit du compresseur de la chaîne acoustique. Parce qu'au moment de coucher le master CD, le compresseur à lampes type Avalon reste selon moi la solution parfaite. Ecoutez donc Thierry Rogen sur ce sujet. En conclusion, je dirais que l'un n'empêche pas l'autre et inversement !


- photos de haut en bas -

Un des excellents classiques electroniques : le DBX 160A


Une rolls à lampe : l'Avalon 747



Un compresseur incontournable : Avalon 2044 - On s'en sert beaucoup en mastering egalement



Un compresseur particulierment bien pour une batterie : Aphex 106


Un compresseur nouveau dans les concepts : Tc Electronic Triple C

 

L'égaliseur (I)



Encore une fois dame Nature nous a bien dotés. Notre oreille 20-20000 Hz pour les enfants, beaucoup moins pour les adultes et encore moins pour les fans des boites de nuit et walkmans. L'oreille est un répartiteur de bandes de fréquences merveilleux. De plus, notre cerveau réagit en fonction de la puissance de certaines fréquences. Le résultat est que certaines nous semblent agréables et d'autres horribles. Permettez moi de dresser un tableau des bandes/impressions:

- basse : jusqu'à 100 hz : basique.
- médium bas 500 - 2000 hz : sensible, chaleur.
- médium 3000 hz : stimulant
- médium haut 3000-6000 hz : présence
- haut 10000 hz : brillance

Si l'on applique ces règles à une voix féminine:

- 100-250 Hz : plein
- 250-400 Hz : base, grand
- 400-600 Hz : chaud
- 600-1k Hz : volume
- 2 - 4kHz : clarté
- 3 - 5 kHz : présence
- 5 - 8 kHz : intimité
- 10 kHz : air

Il a été démontré que la bande 500 - 1500 hz fatigue à longue écoute.

La théorie étant énoncée, j'en vois déjà un se précipiter sur le fader 450 Hz parce qu'il a froid ! Si c'était si facile, il n'y aurait plus d'ingénieur du son...
Cela étant, force est de constater que, étant cérébral, l'équalisation "universelle" a mis l'emphase sur les graves. Les woofers sont selon moi, la preuve que la technique a du s'adapter aux nouvelles paires d'oreilles - je les appelle les oreilles bombos, ou C0, la grosse caisse dans l'implémentation midi GM. Je ne suis pas juge mais, aimant mes lecteurs, je rappelle que ces fréquences sont particulièrement destructrices pour vos oreilles et rappelle aux organisateurs de concert que celles-ci sont leurs fonds de commerce ! Merci pour elles...

L'équaliseur a pour fonction d'augmenter ou diminuer certaines fréquences pour embellir ou corriger certains défauts des systèmes d'enregistrement voir des instruments. Le "s" des chanteurs dont nous venons de parler en est un exemple. Encore une fois, deux écoles:

- l'équalisation dans la chaîne acoustique: cela consiste à mettre l'équaliseur généralement derrière le compresseur avant d'entrer dans l'enregistreur.
- l'équalisation plate: cela consiste à équaliser uniquement au mix et master.

Les voices channel, semi-pro ou pro, incluent des équaliseurs. Ainsi, le débat ne se centre pas sur le niveau des studios. Plus le studio est de faible niveau et plus il faudra équaliser pour corriger les défauts des enregistreurs bas de gamme. Reprenons les arguments:

- un équaliseur est un parasite supplémentaire: il dénature le son de toutes façons.
- une fois équalisé c'est fini: une bande éliminée ou atténuée ne pourra jamais être restaurée.
- un instrument n'est jamais parfait: il provoque des résonances qui au même titre que les "s" perturbent vraiment les sons adjacents, voire les masquent.
- equalisé, il reste à faire le mix: les instruments étants bien enregistrés, il ne reste plus qu'à les mélanger et à les colorer (avec une autre équalisation si nécessaire).

 

L'égaliseur (II)

Personellement, dans mes travaux divers, je n'ai jamais eu besoin d'équaliser à l'enregistrement sauf pour:

- eliminer les résonances: Souvent les filtres haut et bas sont suffisants
- eliminer les souffles: cas d'un sample de phrase par exemple.
- quand je connais parfaitement l'instrument: encore que je le fais de moins en moins parce qu'avec l'expérience, je ne suis plus très sur de connaître "parfaitement" !

Bref, on aura compris que je ne suis pas un adepte de l'équalisation dans la chaîne acoustique. Je ne la réserve que pour les cas indispensables.

En ce qui concerne le choix il y a deux types d'équaliseurs:

- Les faders: C'est l'ancienne génération, chaque fader correspond à une bande de fréquence. En dessous de la grosse barre (ou le zéro), vous réduisez la bande de fréquence correspondante. Au dessus, vous augmentez. Quand vous augmentez vous pouvez faire appel a un micro-ampli. La qualité de ces appareils dépend des filtres, des faders ainsi que des micro-amplis. Il est extrêmement simple à paramètrer puisque très visuel. Il est bruyant parce qu'il y beaucoup de composants.
- Le semi-paramétrique: plus performant puisque c'est vous qui décidez des fréquences à travailler. Il est constitué d'un potentiomètre de fréquence. Un potentiomètre de réglage pour diminuer ou augmenter la fréquence sélectionnée précédemment.
- Enfin, les paramétriques: aux réglages des semi-paramétriques s'ajoute un potentiomètre qui permet de régler la largeur de l'effet (en octaves) : la fréquence sélectionnée étant le sommet de la cloche ou de la cloche inversée. En règle générale, pour rendre plus naturel, on choisira des valeurs élevées quand on renforce la bande et des valeurs faibles lorsqu'on la diminue.

Les tables de mixages moyen et haut de gamme ont toutes aujourd'hui un système d'équalisation paramétrique. Généralement, il correspond au niveau de la table. Professionnel pour une table professionnelle. Dans ce dernier cas, il est pratiquement inutile d'investir dans un équaliseur dédié dans le cadre de la chaîne acoustique.

Chaîne acoustique analogique

Lorsque je parlais de la connaissance parfaite de l'instrument, je pensais principalement au contexte analogique. Intervenir avec trop de modules étant bruyant, on évite toujours d'en utiliser beaucoup en même temps. L'équalisation en entrée dans ce cas est bien pratique il faut l'avouer. Les tables analogiques disposent d'équaliseurs généralement plus "musicaux" que leurs collègues digitaux. Je déconseille l'investissement d'un équaliseur séparé pour la chaîne acoustique.

Chaîne acoustique digitale

En général, et surtout lorsqu'il s'agit d'un software, les possibilités de paramétrages d'équalisation n'ont rien à voir avec les celles de l'analogique. Ils sont moins musicaux mais leur puissance permet de régler pratiquement tous les problèmes.

L'enregistreur

Quelque soit leur technologie, ils disposent de niveaux d'enregistrement. Tout le travail consiste à régler le niveau pour qu'il soit le plus haut possible sans jamais saturer. Le rôle des éléments de la chaîne acoustique est justement de faciliter son réglage, avec la compression en particulier.

Il est important, par experience, de ne pas se fier à 100 % aux indicateurs de saturation - les leds rouges ou l'aiguille dans la zone rouge. En effet, ces instruments de mesures, souvent, ne peuvent pas capturer les saturations ultra-courtes. Si ce problème n'est pas vraiment genant pour les enregistreurs analogiques, il peut être fatal pour le digital. En effet, il peut se produire un clac à la reproduction que vous n'avez pas pu detecter à l'enregistrement et que vous ne detectez pas non plus à la reproduction avec les indicateurs - le clac numerique resultant étant souvent à un niveau inférieur à la capacité maximale. Ce genre de problème apparaît généralement sur des enregistrements de basses sur lesquelles ont été rajoutées des big botom type Aphex ou Behringer. Enfin, n'oubliez pas qu'un enregistreur peut saturer sur des fréquences que votre monitoring ne peut pas reproduire.

Choisir sa chaîne acoustique

Pour faciliter, et surtout pour rendre plus commode la construction de cette chaîne, je crois qu'il faut la diviser en cinq :

  • Le couple préampli/micro : c'est la première partie de la chaîne. Je conseille le couple électronique + lampe. Enfin beaucoup, beaucoup de patience pour trouver le couple idéal.
  • Déesseur/Compression/équalisation : analogique, digitaux ou plugins. Peu importe du moment qu'ils soient capables de traiter le premier point sans détériorer le signal.
  • Table : Comme on l'a vu, elle ne rentre pas/plus vraiment dans la chaîne acoustique de nouvelle génération. Cela étant pour ceux qui, comme moi, ont du mal à s'en séparer, la table est un investissement à ne surtout jamais négliger. Votre serviteur a passé des nuits de galères pour obtenir des sons acceptables alors qu'une table de meilleur facture lui aurait tout arrangé.
  • L'enregistreur : d'accord, il y a les bandes. Mais bon, la cause est entendue même pour les plus réfractaires. Reste donc le DtD MAC/PC et DtD hardware.
  • Le convertisseur : c'est le petit dernier. Celui qui jusqu'à présent, selon mon opinion, rendait l'analogique supérieur au digital - musicalement parlant. Aujourd'hui, ce n'est plus le cas pour peu que l'on y mette le prix. Cela, aussi bien s'il est intégré dans un table digital, une carte ou s'il est en externe. Les dernières versions, type Lucid, selon mon appréciation, ont désormais fait pencher la balance vers le numérique.


Chaîne analogique

Dans le contexte analogique, le son est souple et coloré mais bruyant. A l'heure du choix, on cherchera donc des éléments précis et sans couleur. Bien évidemment, si l'on parle d'un studio pour un groupe, des éléments en couleurs donneront à celui-ci une personnalité mais perdra en flexibilité.
Notez bien, que la couleur du son new-yorkais n'est pas mal, non ?


Chaîne digitale hardware

Du digital, les amateurs et semi-pros en sortent vainqueurs car, pour sonner pro, les prix sont aujourd'hui beaucoup plus abordables qu'il y a seulement 10 ans!
Le premier point à considérer est l'enregistreur. En effet, bien qu'ils soient tout deux digitaux, vous ne sortirez pas le même son d'un Alesis que d'un Akai DR16. Ce dernier est beaucoup plus précis au risque de vous sortir un son qui peut paraître un peu dur. Dans ce dernier cas, je conseille l'emploi d'élément doux et bien coloré. Le choix d'un préampli à lampe me semble pratiquement indispensable.
Reste que si vous vous décidez pour une table numérique, n'hésitez pas à casser le petit cochon. En effet, comme nous l'avons vu, elle est partie intégrante de la chaîne acoustique et donc le résultat dépend beaucoup de sa musicalité.

Chaîne digitale PC/MAC

Ici on portera son attention sur les convertisseurs plus que sur le logiciel. Les pros utilisent plutôt des Mac. Pour les logiciels, il y a l'incontournable Pro-tools (bien sûr, le meilleur mais le plus cher aussi et de beaucoup) mais aussi ceux de E-magic et bien sur Cubase. E-magic se comporte beaucoup mieux en Midi avec en particulier un synchronisation parfaite dans un environnement multi expandeurs.
Ensuite, je ne vous cacherai pas l'obligation d'investir dans un excellent micro et un gros ampli à lampe bien "américain".
Disons le, cette chaîne est celle des pros d'aujourd'hui. Même les plus réfractaires y passent. Le dernier album de JM Jarre est enregistré sur un Mac Pro-Tools. On parle de 200-300 000 francs pour un micro, un préampli à lampe, un convertisseur, un mac et pro tools. Cela parait cher, mais ce système coûte entre 3 ou 4 fois moins cher que l'ancienne technologie.

Conclusion


L'avenir semble être au digital. Fort est à parier qu'il va remonter petit à petit dans la chaîne acoustique. Pour récapituler, si vous voulez vous constituer un studio pro pour la prise de son acoustique, il vous faut d'abord :

- Un studio : une pièce isolée et traitée
- Un couple micro/préampli



Les problèmes de "bâtiment/travaux publics" seront traités dans un prochain dossier. Reste le couple micro/préampli. L'investissement semi pro de top qualité est d'environ 10 000 / 15 000 Francs. Entre 15 000 et 25 000 on est dans le pro. A partir de 30 000 francs on est dans les grands studios internationaux.
Maintenant pour ce qui est du choix, c'est comme les goûts et les couleurs.

Et surtout patience !

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