Interview de l'ingé son Yoad Nevo (Sia, Waves)

Inter­view

Bootz : Salut Yoad! Sur quoi travailles-tu actuel­le­ment ?

Yoad Nevo : Je suis en train de mixer Sia et Left­boy, et je viens juste de termi­ner un album pour un groupe origi­naire du Devon et qui s’ap­pelle These Reigning Days, qui doit sortir prochai­ne­ment. C’est un groupe super cool, un trio qui fait un genre de rock, pop, très mélo­dique. J’ai égale­ment commencé la réali­sa­tion d’un album pour un groupe qui vient d’Al­le­magne et qui s’ap­pelle Glas­per­len­spiel. C’est un duo – une fille et un mec – et ils sont plutôt bien connus là-bas. Ils sont super tous les deux, et très jeunes. Ils font une sorte de pop-dance, un truc très très cool. On a commencé à travailler il y a tout juste un mois (Inter­view réali­sée fin 2012… NDR) et on est au milieu de la réali­sa­tion de l’al­bum. Sauf cette semaine pour aller chez Waves, où je suis actuel­le­ment. C’est ma visite mensuelle. En géné­ral, j’y viens une semaine par mois pour parti­ci­per au déve­lop­pe­ment des plug-ins Waves. En dehors de ça, je fais beau­coup de maste­ring au travers de mon site www.nevo­mas­te­ring.com, qui est notre service de maste­ring en ligne. Et je travaille aussi sur d’autres projets que je mixe donc c’est plutôt varié ! Entre mon travail pour Waves, le maste­ring, les mixages et la réali­sa­tion, c’est assez éclec­tique.

J’ai­me­rais reve­nir sur les débuts de ta carrière. J’ai lu que tu avais débuté en Israël; peux-tu m’ex­pliquer comment tu as commencé dans ce milieu ?

Quand j’avais 16–17 ans, j’ai entendu parler de cette école d’in­gé­nieur du son et j’y suis resté une année entière. En fait, c’était plus un genre de forma­tion courte qui durait 8 mois. Ils ont entendu parler qu’un des plus gros studios de Tel-Aviv recher­chait un assis­tant et l’école m’a recom­mandé – ce qui était une véri­table chance pour moi ! – parce que c’était fran­che­ment l’un des studios les plus cool. Malheu­reu­se­ment, ce studio n’existe plus aujour­d’hui… Mais j’ai commencé à travailler là-bas, en tant qu’as­sis­tant, j’avais 17 ans envi­ron…

À cette époque, tout était bien sûr fait en studio, il n’y avait rien ou pratique­ment rien qui était fait à la maison, en home studio ou dans un autre endroit

C’est jeune !

Oui c’est plutôt jeune, en effet ! J’ai beau­coup appris. Bien que je n’aie été assis­tant que très peu de temps en fait, car, sur l’une des séances – qui était avec un des plus grands artistes israé­liens – l’in­gé­nieur du son reçoit un appel – tu sais, comme dans les histoires ! (Rires) – et il a dû quit­ter le studio en plein milieu de la séance. Le réali­sa­teur me dit : « Tu crois que tu peux reprendre la séance ? » Et j’ai dit : « Oui, bien sûr, sans aucun problème ! » Et fran­che­ment j’avais une trouille ! (rires) Mais bon, fina­le­ment, j’ai réussi à survivre à cette séance ; on devait faire des over­dubs de guitare et bien entendu, c’était sur bande analo­gique, je devais faire atten­tion à ne pas effa­cer quoi que ce soit… Après ça j’ai repris la session pour de bon et j’ai fini par co-réali­ser et enre­gis­trer l’al­bum tout entier, ce qui était complè­te­ment dingue, car j’avais 17–18 ans. Et c’était un des plus grands artistes ici en Israël. C’est drôle parce que ce soir je vais juste­ment dîner avec ce réali­sa­teur qui m’a donné ma chance il y a si long­temps…

Cet album a mis un an pour se termi­ner. À cette époque, tout était bien sûr fait en studio, il n’y avait rien ou pratique­ment rien qui était fait à la maison, en home studio ou dans un autre endroit. Donc j’ai passé une année en studio. Après ça, j’ai senti que je n’avais pas vrai­ment envie d’as­sis­ter d’autres ingé­nieurs donc j’ai quitté ce studio pour deve­nir free­lance. J’étais très jeune et n’avais pas beau­coup de contacts. Je suis donc resté près du télé­phone pendant un an et il ne s’est rien passé ! (rires) Mais j’ai fina­le­ment commencé à travailler en free­lance et j’ai réalisé un autre projet pop qui a vrai­ment bien marché ; j’ai commencé à mixer et mixer pendant à peu près 13 ans encore, à fond, 18 heures par jour, mixer et réali­ser des albums ou des singles. C’était complè­te­ment fou. J’avais des assis­tants que j’ai­mais bien dans 2–3 gros studios à Tel-Aviv. Ce que je faisais, c’est que je venais enre­gis­trer les ryth­miques, les 3–4 premiers jours, je les lais­sais faire les over­dubs puis je reve­nais pour le mixer. Je pouvais donc opti­mi­ser mon temps au maxi­mum pour pouvoir mixer l’al­bum. Je faisais entre 10 et 12 albums par an. C’était juste dingue ! Mais j’ai beau­coup appris parce qu’Is­raël est un petit pays et tu es amené à faire plusieurs styles de musique, pas qu’un seul. Ce n’est pas comme un ingé­nieur qui ne fait que du rock par exemple. Aujour­d’hui c’est peut-être un petit plus comme cela, mais à l’époque, j’étais amené à expé­ri­men­ter dans plein de genres diffé­rents en tant qu’in­gé­nieur et mixeur. Ce qui est vrai­ment bien parce que je crois que ça a pas mal contri­bué à élar­gir mon champ d’ac­ti­vi­tés, mes connais­sances et ça m’a égale­ment apporté une certaine confiance pour pouvoir tout faire, de la musique clas­sique à… n’im­porte quoi, la musique world, le rock, la pop… En tant que réali­sa­teur, je pense que ce fut une bonne chose pour moi d’ac­qué­rir toutes ces compé­tences.

Comme je le disais, Israël est un tout petit marché et après un certain moment, tu peux avoir l’im­pres­sion de faire et refaire la même chose, encore et encore, parce que je travaillais avec les plus grands artistes ici. J’avais l’im­pres­sion de tour­ner en rond… Je pense qu’en France c’est un petit peu semblable, car vous avez des artistes « phares » qui vieillissent, leur public vieillit aussi et conti­nue de les suivre et ces artistes conti­nuent de sortir un album, puis encore un album… Et moi, je faisais ces albums avec ces 4 plus grands artistes, encore et encore, et bien que le salaire – comme les condi­tions de travail – étaient bons…

Tu avais besoin de « chan­ger d’air » ?

Exac­te­ment. J’ai donc décidé de démé­na­ger à Londres et de recom­men­cer à zéro. C’est ce que j’ai fait en 1998.

Tu as donc suivi la voie « clas­sique » d’as­sis­tant à ingé­nieur puis réali­sa­teur, en Israël. Puis tu décides de t’ins­tal­ler à Londres et de déve­lop­per quelque chose de nouveau. Te souviens-tu de la première fois, ici ou à Londres, où tu as travaillé sur un album majeur ?  

En fait, je ne pense pas savoir quand un projet va fonc­tion­ner. Je pense que c’est même plutôt le contraire. Je veux dire, il y a eu plein de moments quand je travaillais sur un projet où je me suis dit : « Ça, ça va marcher ! » Et en fait derrière il ne se passe rien ! (Rires) C’est très diffi­cile de savoir quand tu bosses sur un projet parce qu’il y a telle­ment de facteurs qui rentrent en ligne de compte : le marke­ting, la date de sortie et toutes choses qui ne sont pas direc­te­ment liées à la musique que tu es en train de faire. Évidem­ment, j’es­saie de faire de mon mieux pour que les projets sur lesquels je travaille sonnent super bien donc c’est un bon point de départ : je donne du poten­tiel pour que cela devienne un hit. Mais après ça, ça n’est plus de mon ressort. Je ne pense plus en ces termes à présent. J’es­saie juste de faire en sorte que ça soit top en espé­rant que ça devienne un hit. Et parfois ça arrive, ce qui me rend heureux, évidem­ment ! (Rires) 

Dans ton cas c’est arrivé une paire de fois… ! 

Oui, quelques fois, c’est vrai !

J’ai un seul point de repère, quand je travaille sur un projet – que ce soit une prise de batte­rie, une mise à plat, un mix ou du maste­ring – je me demande toujours : « Est-ce que ça sonne aussi bien que ce que je voudrais? »

Quand tu t’es installé à Londres juste­ment, qu’as-tu décou­vert ou appris en compa­rai­son de ce que tu avais vécu en Israël ?

Je pense que je suis arrivé à la fin de la période des grosses produc­tions avec les gros budgets et tout le toutim… Donc, en ce sens, c’était un peu la même chose. La grande « tran­si­tion » de l’in­dus­trie s’est faite alors que j’étais déjà à Londres, donc ça je l’ai prin­ci­pa­le­ment vécu à Londres. Alors c’est sûr, à Londres, l’in­dus­trie musi­cale est bien plus impor­tante qu’en Israël ; tu trouves des socié­tés de mana­ge­ment de réali­sa­teurs et d’in­gé­nieurs par exemple que tu ne trouves pas en Israël, parce qu’il n’y a pas de réels besoins pour cela. Oui, il y a peut-être une ou deux socié­tés comme celles-ci, mais à Londres, je ne sais pas, c’est telle­ment diffé­rent. La ville est telle­ment grande, il y a telle­ment de groupes de personnes diffé­rents… Tu peux travailler toute ta vie à East London par exemple et ça pour­rait très bien te conve­nir ! Tu vois ce que je veux dire ?

Juste pour termi­ner avec tes débuts : est-ce que tu as eu dans ton parcours un mentor ou quelqu’un qui t’a appris les ficelles du métier ou des choses que tu utilises toujours aujour­d’hui dans ton travail ?

Pas vrai­ment parce que j’ai été assis­tant pendant une très courte période. J’ai travaillé avec de très très bons ingé­nieurs, mais je n’ai jamais vrai­ment eu la chance d’ap­pro­fon­dir leurs méthodes de travail…

En vérité, je n’ai été assis­tant sur un album de A à Z que sur un seul projet. J’ai été assis­tant sur quelques séances par-ci par-là, avec de très bons ingé­nieurs et réali­sa­teurs, mais quand j’ai quitté mon poste d’as­sis­tant – et je pense l’avoir quitté un peu trop tôt – je suis devenu free­lance et j’ai dû tout décou­vrir par moi-même.

L’avan­tage de cela malgré tout, c’est que, travaillant comme free­lance pour d’autres réali­sa­teurs, j’ai eu l’op­por­tu­nité d’ap­prendre en les regar­dant travailler. Mais en tant qu’in­gé­nieur il a fallu que j’ap­prenne par moi-même, sur le tas, vrai­ment. Et c’est encore un peu le cas aujour­d’hui : je réalise en premier lieu ou je mixe pour les autres, mais géné­ra­le­ment ils m’en­voient les fichiers et je travaille presque tout seul donc je dois tout décou­vrir par moi-même à travers ce travail.

Puisque tu as dû tout décou­vrir par toi-même, penses-tu que c’est ce qui t’amène aujour­d’hui au point où tu as la « vision globale » d’un projet bien plus tôt, assez faci­le­ment ?

Oui, je pense que si tu fais quelque chose pendant suffi­sam­ment long­temps, que tu travailles dur et que tu t’in­ves­tis vrai­ment à fond, ça aide… J’ai un seul point de repère, quand je travaille sur un projet – que ce soit une prise de batte­rie, une mise à plat, un mix ou du maste­ring – je me demande toujours : « Est-ce que ça sonne aussi bien que ce que je voudrais ? » Et, quelque part, à l’in­té­rieur de moi, je connais la réponse. Et si cette réponse est : « Non » – ce qui est souvent le cas ! -  alors je conti­nue à creu­ser et à faire mon maxi­mum pour que ça sonne le mieux possible. C’est mon seul point de repère. Je n’ai pas besoin que quelqu’un d’autre me le dise, tu vois ce que je veux dire ? Quelque part, je « sens » cette réponse et c’est la seule chose qui me guide, vrai­ment.

OK ! On peut passer à l’as­pect tech­nique des choses alors. J’ai­me­rais d’abord parler un peu de ton studio, qui est construit autour d’une Neve 5116. Il me semble que cette console ait été conçue pour le broad­cast au départ ? Peux-tu nous dire pourquoi tu as choisi cette console ?

Oui, c’est ça ! Le truc avec cette console c’est que… c’est une console vrai­ment spéciale, un peu unique puisque c’est la dernière console Neve à béné­fi­cier des trans­for­ma­teurs Classe A en entrée et en sortie. Et c’est une console qui est construite sur la base de modules sépa­rés plutôt que sur des PCB comme ceux que l’on peut trou­ver sur la série VR. Bien qu’elle soit une série « V » et qu’elle ressemble beau­coup aux VR – les poten­tio­mètres sont petits, pas comme sur les vieilles Neve – la tech­no­lo­gie utili­sée est simi­laire aux anciennes. En ce sens, c’est une console unique. Mais c’est aussi – d’après ce que j’en sais – la première Neve à béné­fi­cier de la section dyna­mique sur chacune de ses voies. Donc la combi­nai­son de tout cela plus le fameux son Neve des années 70… Cette console sonne incroya­ble­ment bien. Le fait que ce soit une console de broad­cast plutôt qu’une console in-line n’af­fecte pas vrai­ment ma façon de travailler parce que je fais du mixage « hybride » donc je fais avec le meilleur des deux mondes. J’ai réussi à me procu­rer deux de ces consoles, parce qu’elles ont été fabriquées dans de petites confi­gu­ra­tions. Elles avaient, je crois, 24, 36 et 48 voies au maxi­mum. J’ai réussi à trou­ver deux consoles 36 voies et je les ai couplées pour en avoir une plus impor­tante. D’ailleurs, l’une d’entre elles a été modi­fiée pour le mixage film, donc la section centrale comporte 8 canaux d’écoute, ce qui veut dire que je peux travailler en surround 5.1 et même 7.1. Je travaille prin­ci­pa­le­ment en stéréo, mais c’est bien pratique d’avoir cette option à portée de main.

Si je comprends, quand tu dis que tu mixes de manière hybride, tu veux dire que tu « éclates » certaines pistes selon tes choix ou que tu orga­nises des stems dans Pro Tools et qu’en­suite tu utilises la console comme un somma­teur géant avec une section EQ et dyna­mique inté­grée ?

Oui, c’est un peu ça. J’ai 48 sorties qui vont vers la console donc je fais pas mal de prépa­ra­tion dans le Pro Tools, mais j’ai égale­ment le Q-Clone (plug-in de modé­li­sa­tion d’EQ hard­ware NDR) – qui est une de mes inven­tions puisque j’ai un brevet dessus – qui me permet d’uti­li­ser l’EQ de la console et ensuite de la conser­ver sur ma piste de Pro Tools. Et comme je le fais sur la console à la base, je n’ai vrai­ment pas l’im­pres­sion d’uti­li­ser ma console comme un simple somma­teur. C’est sûr, j’ai le son fabu­leux de cette console quand j’en­re­gistre et après, au mix, je le retrouve évidem­ment. Mais je peux utili­ser les EQ de la console et c’est égale­ment sauve­gardé avec la session. Ensuite je peux aligner mes faders à zero et faire un recall très rapi­de­ment. Je peux donc faci­le­ment instal­ler une confi­gu­ra­tion de mixage en utili­sant le Q-Clone parce que j’éga­lise chaque tranche et j’ouvre les pistes dans Pro Tools, Logic ou n’im­porte quel autre DAW, mais j’uti­lise la console pour égali­ser. Après je peux faire une balance super rapi­de­ment, mettre d’autres plug-ins donc j’ai vrai­ment la sensa­tion de bosser avec la console. Tout passe à travers la console, les faders, le mix bus et tout le reste. Et j’ai un compres­seur de mix bus SSL sur le master. Quand je mixais tout en analo­gique, j’uti­li­sais prin­ci­pa­le­ment des consoles SSL donc je suis bien habi­tué à cette compres­sion de mix bus… Je profite du meilleur des deux mondes. Et puis, le fait que je n’aie pas vrai­ment de recall analo­gique à faire…

Ce qui peut vrai­ment être ennuyeux ! 

Oh oui, c’est le terme !

Tu es donc concep­teur de plug-ins pour Waves, mais j’ai lu que tu étais égale­ment consul­tant depuis quelques années main­te­nant. Peux-tu nous expliquer comment cela a commencé et quelles sont les raisons qui t’ont amené à évoluer vers cela ?

Oh, j’ai commencé à travailler avec Waves il y a un moment déjà, en 1996, je crois. Gilad Keren – l’un des fonda­teurs de Waves – m’a appelé pour faire le lien entre le « terrain » et le « monde des geeks »… (Rires) Et je dirais que c’est un peu ce que je fais depuis ! J’ai telle­ment appris sur les aspects tech­niques des outils numé­riques. Je travaille avec eux depuis 16 ans main­te­nant et je suis à l’ori­gine de pas mal de plug-ins comme le Q-Clone, mais j’ai égale­ment un brevet sur le Stereo to Surround, des trucs comme ça… Mais je suis impliqué dans chaque produit que nous fabriquons. Parfois, un concept peut être théo­rique­ment viable, mais tu as besoin que ça sonne super bien, l’in­ter­face doit avoir du sens… Il y a tant à faire, à déve­lop­per, pour chaque produit, c’est assez fou !

Mais comment procé­dez-vous pour conce­voir et déve­lop­per un nouveau plug-in ? Vous vous instal­lez autour d’une table et vous vous dites : « OK, on devrait faire un truc dans ce genre parce que je sens qu’il y a un besoin pour ce type de produit » ? Par exemple, pour le plug-in NLS, vous êtes-vous dit : « J’ai une Neve V51 et je suis presque sûr qu’on devrait modé­li­ser son étage de sortie dans un plug-in » ?

En fait, parfois ça marche comme ça, mais parfois c’est bien plus compliqué. Parce qu’il y a telle­ment de personnes en jeu, d’agen­das à caler, de plan­nings à respec­ter, de personnes impliquées dans diffé­rents projets… Parfois, ça prend un certain temps de concré­ti­ser une idée et de la maté­ria­li­ser dans un produit. Et même dans ce cas, bien souvent, ces idées ne sortent jamais au grand jour – quel que soit le degré d’avan­ce­ment dans le déve­lop­pe­ment du produit et l’in­ves­tis­se­ment qu’on a pu réali­ser – parfois on les range au placard.

la NS-10 Yamaha a vrai­ment déter­miné le son des années 80

Donc parfois vous commen­cez quelque chose sans être réel­le­ment certains que cela abou­tisse à quelque chose de concret ?

Oui, abso­lu­ment. Parce qu’on explore, on prend un concept, une idée et on essaie de l’em­me­ner le plus loin possible. On essaie de la perfec­tion­ner, de faire en sorte que ça sonne incroya­ble­ment bien et la plupart du temps, ça devient un produit excellent. Mais parfois ça n’est pas le cas ! C’est comme ça. Mais je dois dire que le proces­sus est plutôt fasci­nant et j’aime toujours autant y prendre part.

Ca te permet d’avoir un point de vue supplé­men­taire sur comment les choses évoluent. Je veux dire, quand tu travailles avec un artiste, étant toi-même compo­si­teur, ingé­nieur, mixeur, chaque « fonc­tion » te permet de perfec­tion­ner une autre. Est-ce que tu dirais que c’est une sorte de « feed­back » perpé­tuel entre chaque étape ? 

Abso­lu­ment. Tu vois, je crée des produits qui vont être utili­sés par des réali­sa­teurs et des mixeurs comme moi-même d’ici 2 ans envi­ron. Tu vois ce que je veux dire ? Ça me donne une pers­pec­tive incroyable et une vision à long terme parce qu’évi­dem­ment, j’ex­plore ces nouvelles tech­no­lo­gies et tendances et je pense que cela affecte la façon dont les gens mixent et créent une certaine mode dans le choix des sons. Bien sûr, cela s’ap­plique à certains plug-ins plus que d’autres. Je suis certain que le L-2 Limi­ter a changé la façon dont la musique a été mixée et maste­ri­sée. Et pas forcé­ment en bien tu sais ! (Rires) Ça a eu un réel impact. Je pense que le SSL Chan­nel a été un plug-in impor­tant par exemple. Je pense qu’il a contri­bué au fait que les ingé­nieurs puissent passer du mixage analo­gique au mixage In The Box ou aux systèmes hybrides.

Ce que tu dis à propos des consé­quences que cela peut avoir sur la façon dont la musique est faite, c’est très inté­res­sant… 

Pour moi, par exemple, la NS-10 Yamaha a vrai­ment déter­miné le son des années 80. Elles étaient là et les gens les utili­saient, en fait tout le monde les utili­sait et elles avaient UN son. Dans un registre un peu simi­laire, quand le DX-7 est sorti, ça a changé pas mal de choses dans la pop ! Alors bien sûr aujour­d’hui il y a telle­ment de produits qu’un seul ne peut vrai­ment déter­mi­ner comment les gens vont mixer ou créer. Mais je crois qu’il y a certains produits chez Waves qui ont été déter­mi­nants dans la tran­si­tion vers le mixage In The Box, vers une approche moderne. J’aime toujours autant la musique qui a été faite dans les années 70 ; il n’y avait pas de plug-in, pas d’or­di­na­teur et ça reste la période que je préfère en musique. Atten­tion, je ne dis pas que la musique d’aujour­d’hui est meilleure ou plus mauvaise ; c’est juste qu’on doit vivre avec notre temps.

J’uti­lise tout ce que j’ai !

En parlant de maté­riel, j’ai lu que tu aimais expé­ri­men­ter avec les effets, les péri­phé­riques, les pédales de guita­re… Est-ce qu’il existe des produits sans lesquels tu ne peux travailler ?

Hum, j’ai ce truc qu’Ev­geny Klukin chez New Old Sound a conçu spécia­le­ment pour moi. En fait, il travaille en parte­na­riat avec Waves et il a conçu tout le maté­riel chez Waves. Il le fait encore aujour­d’hui. C’est un type extra­or­di­naire. Je lui ai demandé de me construire la meilleure DI pour guitare qui soit… Et c’est ce qu’il a fait ; cette DI sonne à merveille ! Tu branches ta guitare, après ça elle va dans la Neve, mais même sans ça, le son de base de la guitare est quelque chose que je n’avais jamais entendu aupa­ra­vant ! C’est comme un instru­ment acous­tique. En géné­ral, la plupart des DI sonnent un peu froides et ça n’est pas très exci­tant de travailler avec. Mais avec ce truc, tu as l’im­pres­sion de n’avoir besoin de rien d’autre parce que ça traduit les proprié­tés de l’ins­tru­ment, la guitare élec­trique devient comme un instru­ment acous­tique. Désor­mais, j’en­re­gistre de moins en moins avec des amplis. J’uti­lise prin­ci­pa­le­ment le plug-in GTR pour l’en­re­gis­tre­ment. La combi­nai­son de cette DI avec ce plug-in est vrai­ment terrible. J’ai l’im­pres­sion de pouvoir obte­nir telle­ment de sons possibles, avec autant de contrô­le… Et aussi parce que je n’ai pas à instal­ler les micros, gérer les amplis – mais plutôt d’avoir tout ça à portée de main – je pense que ça laisse de la place pour la créa­ti­vité, pour le jeu, les choix de son, etc. Peut-être que ça ne sonne pas tout à fait comme un ampli. Mais dans bien des situa­tions, c’est très proche, et parfois même meilleur, parce que c’est propre, il n’y a pas de bruit. Et le fait que tu sois assis devant un écran, tu as tant de sono­ri­tés possibles en un instant, ça faci­lite vrai­ment la créa­ti­vité. Pour moi, c’est bien plus impor­tant que le son en lui-même, le média ou le format.

Mais de cette façon tu obtiens rapi­de­ment une idée de ce que ça va donner.

Exac­te­ment. Tu peux l’en­re­gis­trer et garder l’in­ter­pré­ta­tion, super rapi­de­ment. Et aussi parce que tu enre­gistres le signal de la DI et que tu mets le plug-in sur la piste en ques­tion, tu n’es pas obligé de garder le même son tout au long du proces­sus, comme tu le fais lorsque tu enre­gistres avec un ampli. Parce que, quand tu enre­gistres avec un ampli, tu enre­gistres ce qui vient des micros donc tu enre­gistres le son final. Le fait d’uti­li­ser le plug-in GTR et d’en­re­gis­trer à travers une DI me donne tout le contrôle du monde ! Parfois tu te dis que tu double­rais bien le son de la DI, avec deux distor­sions diffé­rentes, tu sais, juste pour avoir un peu plus de solu­tions…

Donc tu aimes te lais­ser les déci­sions finales pendant le mix ?

En géné­ral, 9 fois sur 10, je ne vais pas chan­ger de son de guitare, mais j’aime avoir le choix. Parfois, pendant le mix, tu te dis : « Cette guitare est un petit peu trop satu­rée … ou pas assez satu­rée ». Tu peux donc chan­ger cela très faci­le­ment, pendant le mix. J’es­saie de ne pas chan­ger de son pendant cette étape parce que, quelque part, toute la produc­tion est basée autour de ce son et tu n’as pas envie de tout chan­ger…

Pendant qu’on parle du mix juste­ment, quels péri­phé­riques aimes-tu utili­ser ?

Évidem­ment j’ai cette Neve donc c’est comme un péri­phé­rique géant si tu préfères ! Comme je le disais, j’uti­lise le SSL Master Bus Compres­sor, mais en dehors de cela, je fais un maxi­mum de choses in the box. À part avec le Q-Clone, parce que j’aime telle­ment les EQ de la Neve… Mais oui, en dehors de ça j’aime bien expé­ri­men­ter avec de nouveaux proces­seurs ou de nouvelles façons de faire. Parfois, je vais faire un groupe de batte­rie et parfois je vais trai­ter chaque élément indi­vi­duel­le­ment, parfois je fais les deux… J’es­saie de garder un esprit ouvert et voir ce qui convient le mieux au style de la chan­son. Je ne dirais pas que j’ai un outil spéci­fique que j’aime utili­ser plus que le reste en dehors de la Neve.

Je suppose donc que tu n’as pas de « pré-réglages » de tes machines, de ton câblage, etc. À chaque fois que tu commences un mix, tu repars de zéro ?

En fait, c’est diffi­cile pour moi d’ap­pliquer les mêmes recettes parce que je travaille dans diffé­rents styles de musique. Je pour­rais dire que, oui, la seule chose que mes mixes ont en commun est que je vais mettre un De-Esser, ou deux, parce que j’aime bien que mes voix soient bien compres­sées et que ça ramène beau­coup de sifflantes. Comme j’aime bien garder le contrôle là-dessus, je dirais que j’uti­lise beau­coup les De-Esser. Mais à part ça… Je ne sais pas ! (Rires) J’uti­lise tout ce que j’ai ! Y compris les plug-ins de base que l’on trouve dans Pro Tools ou Logic. J’adore les plug-ins de Logic d’ailleurs, je les trouve super et je les utilise beau­coup…

Je pense que le travail d’un réali­sa­teur est un petit peu comme celui d’un détec­tive : tu essaies de regar­der à l’in­té­rieur des chan­sons, à l’in­té­rieur de… la partie de guitare par exemple, ou dans « l’at­mo­sphère » de la chan­son, ou n’im­porte quoi d’autre, juste pour trou­ver des indices qui vont t’ai­der à déter­mi­ner comment procé­der

As-tu décou­vert récem­ment de nouveaux péri­phé­riques, de nouveaux outils, comme des effets ou des reverbs ou des plug-ins qui t’ont marqué ? 

Non, pas vrai­ment.  En même temps, je n’uti­lise pas beau­coup de reverbs. Peut-être je vais en avoir une et encore je ne vais pas la mettre sur la voix. Et géné­ra­le­ment, la plupart des instru­ments n’ont pas besoin de reverbs. Tu sais, avec les synthés virtuels aujour­d’hui, tous les sons viennent avec des delays et des reverbs donc… J’es­saie donc de me tenir à l’écart des reverbs. Je préfère obte­nir de la profon­deur avec d’autres choses. J’uti­lise pas mal de delays, prin­ci­pa­le­ment sur les voix d’ailleurs, mais je ne suis pas trop regar­dant en ce qui concerne les reverbs… 

Juste pour en finir avec le côté tech­nique, tu nous as parlé tout à l’heure de ton SSL Mix Bus compres­sor. Quelle est ta chaîne complète de trai­te­ment de Mix Bus ?

Je vais direc­te­ment dans les conver­tis­seurs; d’ailleurs j’uti­lise le Waves Maxx BCLcomme conver­tis­seur, parce que c’est un très bon conver­tis­seur. Il a des trans­for­ma­teurs Jensen et j’aime beau­coup le son. Je viens de passer au nouveau système Pro Tools HDX avec conver­tis­seurs Avid HD I/O - j’ai 48 entrées/sorties d’ailleurs, et je trouve qu’ils sonnent super bien ! – mais il y a un truc que le Waves Maxx BCL fait sur le mix stéréo que j’aime bien.

OK, parlons un peu main­te­nant de tes méthodes de travail, notam­ment pour la réali­sa­tion. Quelles sont les premières choses que tu fais quand tu réalises un disque pour un artiste ?

Euh, je ne sais pas, c’est assez diffi­cile à dire… ! (Rires) Je pense que le travail d’un réali­sa­teur est un petit peu comme celui d’un détec­tive : tu essaies de regar­der à l’in­té­rieur des chan­sons, à l’in­té­rieur de… la partie de guitare par exemple, ou dans « l’at­mo­sphère » de la chan­son, ou n’im­porte quoi d’autre, juste pour trou­ver des indices qui vont t’ai­der à déter­mi­ner comment procé­der. Je ne me vois pas comme LE front­man. J’aime travailler sur un projet et l’em­me­ner plus loin, le rendre plus « commu­ni­ca­tif ». Et le produit évidem­ment : à la fin, c’est un produit, c’est un disque, un CD ou n’im­porte quoi d’autre. Donc j’es­saie de trou­ver des indices pour me dire comment faire, grâce à la démo ou grâce au live ou grâce à n’im­porte quoi d’autre qui pour­rait m’ai­der. La plupart du temps, quelque chose va ressor­tir et je devrais m’y attar­der; ce sera cette petite chose sur laquelle je vais travailler et que je devrai amélio­rer. Mais parfois il faut inven­ter cet « indice ». En ce sens, c’est très inté­res­sant de décou­vrir quelque chose de nouveau à chaque fois, ou alors de lais­ser les choses venir à toi et se révé­ler par elles-mêmes. J’aime beau­coup cela.

Mais en même temps je me plais à croire que l’on vit en ce moment même une période très proli­fique

Tu as plusieurs casquettes donc : musi­cien, réali­sa­teur, ingé­nieur, mixeur, ingé­nieur maste­ring… Comment arrives-tu à jongler avec toutes ces casquettes sans perdre le recul néces­saire ?

Je pense que le fait d’avoir été ingé­nieur pendant toutes ces années m’a apporté une disci­pline que j’adopte aujour­d’hui dans tout ce que je fais. C’est très strict, sans compro­mis et je crois que cela me permet de faire diffé­rentes choses. Tout ce que je fais est lié à ce savoir-faire d’in­gé­nieur du son et je crois que cette pers­pec­tive m’aide gran­de­ment. Évidem­ment, quand je fais du maste­ring, c’est du pur savoir-faire d’in­gé­nieur par exemple. Je n’as­pire pas à être trop créa­tif quand je fais du maste­ring : j’es­saie de garder l’es­sence même des chan­sons. Je crois que c’est le nerf du maste­ring d’ailleurs. Tu te dois de garder ce qui existe déjà et de le rendre plus fort, plus gros, et de faire en sorte que ce soit compa­tible avec diffé­rents envi­ron­ne­ments d’écoute; pour moi, il n’y a pas de proces­sus créa­tif. Dès que tu commences à être créa­tif en maste­ring, cela veut dire que quelque chose ne va pas en amont ! Le mixage c’est très créa­tif, mais ma réfé­rence se situe dans le fait que j’ai un point de vue d’in­gé­nieur. J’ai donc un système de « contrôle » très strict que j’ap­plique à tout ce que je fais et, pour moi, toutes les choses que je fais, bien qu’elles paraissent diffé­rentes, ne le sont pas tant que cela au final.

Parlons un peu des artistes avec lesquels tu as travaillé : Bryan Adams, Sophie Ellis-Bextor, les Suga­ba­bes… Est-ce que tu vois un point commun entre eux tous ? Est-ce qu’il y a un projet en parti­cu­lier qui t’a « élevé » dans ta carrière ?

Je pense avoir appris énor­mé­ment avec chaque projet parce que chaque projet est nouveau pour moi. Tu rencontres d’autres personnes et tu ne sais jamais ce qui va arri­ver. Je pense que j’ai beau­coup appris et beau­coup aimé travailler avec Bryan Adams parce qu’il est authen­tique, les pieds sur terre. On s’as­soit ensemble, on joue de la guitare et tu sais – juste en le regar­dant – si c’est bon ou pas et il existe un réel échange. Tu le sais instan­ta­né­ment et c’est quelque chose de très fort. Je pense que c’était vrai­ment une belle expé­rience. Mais j’es­saie d’ap­pré­cier chaque séance que je fais parce que c’est mon quoti­dien ! J’es­saie de faci­li­ter les choses pour les artistes égale­ment. Parce qu’en tant que réali­sa­teur, ton devoir est d’as­su­rer que l’ar­tiste ou n’im­porte qui d’autre dans le studio se sente en confiance, en sécu­rité, et qu’il ait cette tranquillité d’es­prit pour lui permettre d’ex­pri­mer sa créa­ti­vité au mieux.

Que penses-tu de la situa­tion actuelle de l’in­dus­trie du disque, du point de vue artis­tique, commer­cial et humain ? Comment vois-tu son évolu­tion ?

Tu sais, je pense qu’il y a deux façons de le voir : tu peux le voir d’un point de vue néga­tif ou d’un point de vue posi­tif. Évidem­ment, il s’est passé plein de choses et oui c’est triste de voir tous ces studios fermer, etc. Mais en même temps je me plais à croire que l’on vit en ce moment même une période très proli­fique. Il y a telle­ment de possi­bi­li­tés et d’op­por­tu­ni­tés, tout change constam­ment et je me sens chan­ceux d’être en acti­vité en ce moment. Je me sens aussi très chan­ceux d’avoir vécu cette période où l’on travaillait « à l’an­cienne » à l’époque de l’ana­lo­gique. J’ai commencé en 1986 et c’était la fin de cette « ère ». J’étais là quand les ordi­na­teurs ont commencé à inves­tir les studios. Je me consi­dère donc comme chan­ceux d’avoir pu travailler avec les anciennes méthodes et de tester toutes ces tech­no­lo­gies, en travaillant avec Waves notam­ment. C’est ce que je fais toujours d’ailleurs et je trouve cela toujours aussi capti­vant. J’es­saie d’in­cor­po­rer ce que je découvre et déve­loppe dans mes réali­sa­tions ou mes mixages. Et c’est prin­ci­pa­le­ment la raison pour laquelle j’aime autant travailler dans la musique pop parce que c’est là où tu peux tester les nouvelles tech­no­lo­gies. Ça a toujours été le cas d’ailleurs. Donc c’est toujours un vrai défi.

Quel conseil donne­rais-tu à un jeune ingé­nieur/réali­sa­teur ou à un étudiant qui aspire à le deve­nir ?

Eh bien je pense que tu dois travailler dur. Je veux dire, aujour­d’hui c’est telle­ment facile, tu trouves tout sur YouTube, tous ces tuto­riels, toutes ces choses qui te permettent d’ap­prendre. Je me suis d’ailleurs retrouvé à faire des webi­naires, ce genre de choses… Donc je ne sais pas, les choses sont très diffé­rentes aujour­d’hui compa­rées au moment où j’ai commencé. Je pense que c’est super, mais il faut rester soi-même et essayer de ne pas trop copier les autres, parce que c’est ce qui faisait la réus­site d’un projet. C’est donc un dur labeur. Et encore une fois, toujours se deman­der : « Est-ce que ça sonne le mieux possible ? » à n’im­porte quel moment. Et après seule­ment, tu sais.

il faut rester soi-même et essayer de ne pas trop copier les autres

LE HI-5

Quel est ton meilleur/pire souve­nir à propos de l’en­re­gis­tre­ment d’un disque ?

Je ne pense pas en avoir qu’un seul. J’en ai à la pelle !…Tu sais, c’est juste une seule et même expé­rience en fait. On m’a souvent posé la ques­tion, mais je n’ai pas de répon­se… C’est une sorte de souve­nir conti­nuel. Ça n’est pas toujours très posi­tif ; ça n’est pas toujours super néga­tif, c’est ainsi. C’est un tout. Il y a telle­ment de « caté­go­ries d’ar­tistes » : un est posi­tif, un autre est triste, un est tech­nique­ment inté­res­sant, un autre est autre­ment… tu vois, je ne peux pas en choi­sir un seul.

Avec quel artiste voudrais-tu travailler et pourquoi?

Oh, ques­tion très diffi­cile ! Je ne sais pas comment répondre à cela… J’ai­me­rais vrai­ment travailler avec David Bowie parce que j’aime sa musique. En fait, je voudrais bien le rencon­trer. Je ne le connais pas person­nel­le­ment, mais j’ai­me­rais trou­ver l’ex­cuse pour l’ap­pro­cher et j’es­père le faire prochai­ne­ment.

Qu’est-ce que tu aimes dans sa musique? 

Je pense qu’il est un peu… mélo­dique. La façon dont il chante est incroyable et sa créa­ti­vi­té… Tout ce qu’il fait à travers sa musique est génial !

Tu es engagé pour travailler avec un artiste, mais tu n’as le droit d’em­me­ner avec toi que 5 instru­ments/péri­phé­riques avec toi. Que prends-tu ?

Eh bien, je dirais une guitare évidem­ment, car je suis guita­riste donc… Oui, une guitare, un clavier, un ordi­na­teur porta­ble…

Il t’en reste deux !

Seule­ment deux ??!! (Rires) Des enceintes et un conver­tis­seur A/N ! Je veux dire, avec ça tu peux tout faire. Ouais, OK, tu as besoin d’un micro évidem­ment, mais tu peux utili­ser le micro du Mac !! Je l’ai déjà fait aupa­ra­vant et ça sonne ! (Rires) Donc quand je dis un ordi­na­teur portable, j’ima­gine que ça comprend le conver­tis­seur N/A parce que, pour du moni­to­ring, c’est suffi­sant et en plus tu peux bran­cher ton casque ! Donc oui si je devais choi­sir cinq choses, ce serait ça.

Quelle guitare par exemple ?

Je ne sais pas ! Quand j’étais petit, je n’avais qu’une seule guitare, une Strat. C’était tout ce que j’avais et je l’ado­rais ! Mais main­te­nant j’ai telle­ment de guitares que ça en devient diffi­cile d’en choi­sir une par-dessus tout comme c’était le cas avant. Mais… je dirais que j’aime vrai­ment ma Gibson SG. Elle a vrai­ment quelque chose… Pas forcé­ment dans le son, parce que sa palette sonore est quelque peu limi­tée, mais j’aime sa tenue, j’aime jouer cette guitare. Ça n’est peut-être pas la guitare la plus poly­va­lente pour enre­gis­trer, mais… pour cela j’ai une Gibson The Paul que j’uti­lise énor­mé­ment à l’en­re­gis­tre­ment parce qu’elle est très poly­va­lente. D’ailleurs elle ne sonne pas tout à fait comme une Les Paul ; tu peux faire bien plus avec. Mais si je ne devais en choi­sir qu’une, je choi­si­rais la Gibson SG parce que j’aime vrai­ment jouer avec cette guitare.

Et en ce qui concerne le micro­phone, en dehors de celui du Mac ? (Rires)

Si je pouvais trou­ver un U47 en bon état… pour moi c’est le meilleur micro que tu puisses avoir ! Quand tu en as un dans une bonne condi­tion, c’est tout bonne­ment incroyable !

Et les claviers ?

Oh les claviers, peu impor­te… Je veux dire, je joue des claviers, mais je ne suis pas pianiste donc j’uti­lise ce que j’ai…! Dans mon sac là j’ai un Korg Nano­key et ça me suffit ample­ment !

Enfin, dernière ques­tion : as-tu une cita­tion en musique, un leit­mo­tiv que tu aimes employer ?

Je ne sais pas si j’en ai un… Mais une chose que je conseille – à tout le monde, vrai­ment – c’est d’écou­ter à un volume faible parce que premiè­re­ment, tu protèges tes oreilles évidem­ment – qui restent ton outil de travail n°1 -, mais égale­ment tu entends plus de détails, parce que tes oreilles sont mieux concen­trées. Tu entends moins de « pièce », moins de réflexions parce que la pièce est moins « active » de la sorte. Donc ce serait mon prin­ci­pal conseil. Ça n’est pas une cita­tion à propre­ment parler, mais c’est ce que je voulais dire !