Interview de Romain Humeau (Eiffel)

Violo­niste, guita­riste, batteur, chan­teur, auteur-compo­si­teur et arran­geur, enre­gis­trant et mixant lui même ses albums, Romain Humeau réus­sit l’in­croyable pari d’avoir plus de casquettes qu’un pelo­ton du Tour de France sans jamais prendre la grosse tête pour autant. Alors que sort Mousque­taire #2, son troi­sième album solo, cet infa­ti­gable arti­san de la chan­son qui, en dehors de son groupe Eiffel, a travaillé avec Noir Désir, Bernard Lavilliers, Gaëtan Rous­sel et signé une adap­ta­tion musi­cale de Vendredi ou les Limbes du Paci­fique de Tour­nier pour France Culture, revient sur les 1001 facettes de son métier avec un franc parler qui fait plai­sir à entendre. L’oc­ca­sion de discu­ter matos et tech­nique audio comme de théo­rie musi­cale, de l’état de l’in­dus­trie du disque et du spec­tacle comme du hip-hop ou de la substi­tu­tion trito­nique : bref, un gent­le­man saltim­banque qui semble tout droit sorti d’une BD d’Hugo Pratt, soit le genre de gaillard qu’on aime chez Audio­fan­zine.

Portrait d’un mousque­taire

Alors, as-tu enfin fait le tour du Mousque­taire ?

Ça y est !

Oui, à ma manière. Je ne suis pas un grand expert, mais j’aime beau­coup cette musique. Je suis un peu old school mais j’aime beau­coup le Wu-Tang, les Beas­tie et suis un gros fan de Gorillaz, même si ce n’est pas vrai­ment du Hip Hop.

Ce qui est très proche de moi dans le Hip Hop, c’est que je suis batteur à la base et que j’adore le rythme pur, au point d’être atten­tif au rythme quand je marche ! En fait, je m’in­té­resse à tout dans la musique que je vois toujours selon trois axes : en abscisse, à l’ho­ri­zon­tale, on a la mélo­die soumise au temps, et donc le rythme, et en ordon­née, à la verti­cale, on a l’har­mo­nie tandis que dans la profon­deur, on a la produc­tion. Et tout cela m’in­té­resse, qu’on l’aborde du point de vue tech­nique ou sensible, car pour tout est lié.

Juste­ment, dans les années 90, la musique élec­tro­nique et le hip-hop enva­hissent le paysage musi­cal et la prod et la recherche du son prennent alors le pas sur la compo­si­tion et l’har­mo­nie qui étaient primor­diaux dans les années 80. Quel regard portes-tu sur cette évolu­tion ?

Je trouve ça dommage, l’ap­port d’une nouvelle chose ne devant pas exclure ce qui a été fait avant. Et c’est pour ça que j’aime beau­coup Gorillaz : on a des Boom Machines mini­ma­listes et une scan­sion hip-hop, mais ça n’em­pêche pas d’avoir des progres­sions harmo­niques qui empruntent autant à la musique renais­sante qu’à la musique 60’s des Beach Boys, presque fleur bleue. On retrouve beau­coup cela dans Plas­tic Beach, notam­ment dans Stylo avec Mos Def et Bobby Womack où l’on a beat super simple et une moda­lité harmo­nique vrai­ment excel­lente. Ceci dit, je peux prendre beau­coup de plai­sir avec quelque chose de très mini­ma­liste : juste un rythme et une voix, ou même un sample ‘Nature & décou­ver­te’ avec un bruit de gravier qui tombe…

On assiste en ce moment à un revi­val des années 80 au niveau du son avec un retour en force des synthés. Crois-tu qu’au-delà du son, on va aussi reve­nir à des choses plus sophis­tiquées dans l’écri­ture comme pouvaient le propo­ser XTC ou Talk Talk [NDR: Romain est un grand fan de Partridge] ?

Je ne sais pas, mais je pense qu’en France, on va reve­nir à rien du tout. Je suis désolé si je parais dur, mais en France, depuis 4–5 ans, tout le monde se réclame de Ian Curtis alors que la plupart des groupes font du Rose Laurens ou du Jackie Quartz. Ce que je veux dire, c’est qu’il faut faire la diffé­rence entre l’écri­ture et le son : on peut certes avoir le même son que dans les années 80, mais ce n’est pas pour autant qu’on en a la musique. Or, je pense que quand on prétend faire de la chan­son, il faut déjà avoir un bon piano-voix ou guitare-voix. Ce n’est qu’après qu’on peut se coller à la prod.

Pour­tant, quand on consi­dère le cas d’un Angel sur le Mezza­nine de Massive Attack, on s’aperçoit qu’il n’y a pas réel­le­ment de chan­son, que ce n’est que de la prod, et pour­tant le titre marche…

On est effec­ti­ve­ment à la fron­tière et je ne veux pas sortir de vérité abso­lue, mais quand on prétend faire de la chan­son, mon conseil c’est de commen­cer par avoir cette dernière qu’on va ensuite produire. Ceci étant, je n’ai rien contre le son pur, bien au contraire, que ce soit chez Massive Attack ou Aphex Twin que j’adore. Lors d’une soirée bien arro­sée, j’ai en tout relevé le défi de jouer les 30 chan­sons du moment avec les mêmes accords : mi mineur, do, sol, ré. C’est assez sidé­rant mais tout est fait ou presque avec ça dans ce qui marche.

À quoi est due cette pauvreté selon toi ? Aux maisons de disque qui ont indus­tria­lisé la fabri­ca­tion de la musique ou au manque de culture des compo­si­teurs ?

Je pense que les deux sont liés. Les maisons de disques favo­risent le manque de culture parce qu’elles poussent au forma­tage, à faire ce qui a déjà marché de peur de ne pas vendre, en disant que c’est nouveau juste parce que l’ar­tiste s’est teint les cheveux ou s’est fait gref­fer un pied sur la tête. En France, on a en outre un système éduca­tif qui dégoute les gamins de la musique en les gavant de solfège. J’ai beau être procon­ser­va­toire et prosol­fège qui sont pour moi des passages néces­saires, il faut commen­cer par jouer pendant 4–5 ans. C’est la chance que j’ai eue avec mes parents.

Ton père est facteur de clave­cin et ta mère est flûtiste. Ce sont sur ces instru­ments que tu as commencé ?

Non, j’ai commencé avec le violon à l’âge de 5 ans et demi sans savoir lire la musique, et j’en ai fait 4 ans en auto­di­dacte avant d’ap­prendre à lire la musique, et j’en ai fait 15 ans en tout. Et mon père m’a appris les rudi­ments de la guitare. Du coup, j’ai fait le conser­va­toire assez tard fina­le­ment, mais je l’ai fait en 4 ans et j’ai eu mes prix : j’avais fait telle­ment de musique avant que du coup, le solfège, l’har­mo­nie, l’his­toire de l’art, le contre­point rigou­reux n’étaient pas du tout une corvée pour moi. Ça m’agace d’ailleurs de voir les gens qui râlent sur le solfège, comme si c’était une corvée d’ap­prendre à lire la musique.

Peut-être est-ce dû au fait que beau­coup découvrent avec le solfège que la musique, derrière l’ap­pa­rente faci­lité que peuvent donner les artistes, est une affaire de travail, tout comme la pratique instru­men­tale ?

Oui, on a cette impres­sion que les artistes marchent sur l’eau alors qu’au-delà de 3 % de génie, on trouve 97% de sueur et que jouer de la guitare, de la batte­rie ou même chan­ter, ça esquinte. Je n’ar­rête pas de me casser la voix, de me la décas­ser, de comp­ter le nombre de jours dont je dispose pour me repo­ser…

Juste­ment : en réécou­tant tes premiers enre­gis­tre­ments de l’époque d’Oo­bik and the Pucks et des premiers Eiffel, j’ai l’im­pres­sion que tu chantes de mieux en mieux au fil des albums, avec moins de tics vocaux. Et même au niveau de la prod, on a l’im­pres­sion que ta voix est plus directe, sans arti­fices. C’est quelque chose que tu as travaillé ?

Oui j’ai travaillé parce que je me suis fait beau­coup critiqué sur la façon un peu manié­rée que j’avais de chan­ter, pleine de mélismes. Et ces critiques étaient bonnes. En fait, je le savais quand j’étais gamin, mais comme tout le monde, je suis assez pudique. Et quand tu es pudique, c’est là que tu en fais le plus voca­le­ment. Et puis il y a aussi tout bête­ment l’ex­pé­rience, l’as­su­rance. Quand tu as fait 800 concerts et que tu t’es pété la voix à plus en pouvoir, tu finis par mieux gérer ta voix. La seule chose que je regrette dans tout ça et avec l’âge, c’est d’avoir perdu un peu de ma voix de tête parce que j’adore chan­ter avec une voix d’en­fant. Je suis jaloux de Franck Black qui peut gueu­ler comme un putois et chan­ter comme ça.

Tu as pris des cours de chant ?

En conser­va­toire oui, mais ça n’avait rien à voir avec ce que je fais. J’étais ténor et je n’avais pas le droit de dépas­ser le ré alors que je passe mon temps à chan­ter au-dessus et je rajoute du nez ou de la gorge, ce qu’il ne faut pas faire. Par contre, j’ai quand même les bases : diaphragme, colonne d’air tellu­rique, aller cher­cher l’éner­gie, d’où le ‘Je suis un arbre’ du quart d’heure des ahuris. Tu vas cher­cher le son dans la terre, tu le fais passer par ton corps, sortir par la bouche et ça passe par l’air qui revient à la terre. J’adore cette idée.

Parole de roma­nos

C’est toi qui a enre­gis­tré et mixé le disque ?

On l’a enre­gis­tré et réalisé avec Nico­las Bonnière, mon ami guita­riste qui est aussi dans Eiffel et produc­teur, et je l’ai mixé. Tout a été fait dans mon studio : le Studio des Roma­nos.

Pourquoi s’ap­pelle-t-il ainsi ?

Parce qu’il a été itiné­rant pendant douze ans : j’avais tout le matos, mais je n’avais pas l’en­droit. On s’est posé à Bordeaux, et on a trouvé le lieu : 120 m2, 4 mètres de hauteur sous plafond. J’y ai fait les Eiffel, les Romain Humeau…

T’as une bonne room pour la batte­rie du coup ?

Oui et j’en suis très fier. Il y a bien sûr des choses à amélio­rer, mais tu peux mettre les micros à 4m du kit. D’ailleurs, je mets plusieurs Room. Je prends en géné­ral la batte­rie sur 22 ou 24 pistes, quitte à ne pas tout utili­ser ensuite : Trash Ambient, ambiance de proxi­mité, et des micros complè­te­ment dégueu­lasses très haut que tu mets super derrière pour rame­ner du jus. J’es­saye aussi de jouer avec les phases : sur Nyppon Cheese Cake, en jouant sur le hors phase et un glocken­spiel, j’es­saye de donner l’im­pres­sion que le son sort de derrière quand tu écoutes au casque.

Et côté MAO ?

Je bosse sur Pro Tools que l’on connait vrai­ment par coeur avec Nico­las Bonnière. Il faut dire que Mousque­taire #2, c’est 12 mois de travail 17 heures par jour étalés sur deux ans. Et je ne parle même pas de tous les arran­ge­ments de cuivres, de cordes, les program­ma­tions, des choses que tu enre­gistres pour les jeter ensuite.

Juste­ment puisqu’on parle de cordes, je sais que tu écris pas mal de cordes pour les autres comme pour toi et que les budgets ne sont pas toujours compa­tible avec le fait d’en­re­gis­trer avec l’or­chestre de Radio France voire même d’al­ler en Bulga­rie. Du coup, tu utilises des instru­ments virtuels ?

Quand c’est Bernard Lavillier, Chris­tian Olivier des Têtes Raides, Noir Désir ou encore Gaëtan Rous­sel, les maisons de disque ont un budget. Donc j’écris les cordes et je vais les enre­gis­trer à Londres avec Sally Herbert aux Studios Rak. Pour Mousque­taire #2, je n’avais pas le budget, mais du coup je fais appel à mon ami Joe Doherty qui est violo­niste et altiste. J’écris tout sur parti­tion et il se tape toutes les parties qu’il quadru­ple…

Carré­ment !

Éven­tuel­le­ment, je double avec de la program­ma­tion pour épais­sir en sous-mixant et bien sûr, comme Joe n’est pas contre­bas­siste ni violon­cel­liste, je programme aussi contre­basse et violon­celle. À la fin, j’ai donc deux parties d’alti quadru­plées, j’ai deux parties de second violon quadru­plées, j’ai deux parties de premier violon quadru­plées en plus de mes program­ma­tions.

Ton studio est collé à la maison où tu vis. N’est-ce pas alié­nant à force ?

Si, mais il y a aussi de bons côtés. Avec ma femme, Estelle, qui joue avec moi, nous avons une fille et nous nous étions dit que, comme nous partions souvent en tour­née, il fallait vrai­ment qu’on trouve un moyen pour être avec elle lorsqu’on reve­nait, plutôt que de repar­tir ailleurs pour aller en studio. Le côté alié­nant en revanche, c’est surtout pour moi lorsque je rentre en pré-prod et que je commence à faire la chasse aux masquants fréquen­tiels : tu commen­cers­par corri­ger un problème qui t’a sauté aux oreilles sur une guitare, et dès que c’est fait tu en entends un autres, puis ce qui ne vas pas sur les crash, sur le kick, sur la caisse claire, etc.

Oui, tu te fais happer litté­ra­le­ment… Comment arrives-tu d’ailleurs à mettre fin au projet dans un studio où le temps n’est pas compté ?

Ce n’est jamais complè­te­ment fini même si à un moment, tu sens que tu arrives au bout de quelque chose. Mine de rien, je suis assez métho­dique et j’ai une idée précise des choses à faire pour qu’un disque sonne à peu près bien. Tant que ça n’est pas fait, je ne suis pas du genre à aban­don­ner en cours de route, mais une fois que je suis allé au bout de ma démarche, il est temps de passer à autre chose.

Tu rouvres des anciens projets ?

Je déteste faire ça, même réécou­ter mes anciens disques. Là, le label Pias voudrait qu’on sorte des pres­sages vinyles des anciens Eiffel qui n’ont jamais existé sous ce format. Du coup, il faut faire un maste­ring vinyle pour cela, sachant que certaines maisons disques pressent actuel­le­ment des vinyles à partir de MP3. Et ça, c’est hors de ques­tion pour Eiffel.

Le vinyle, c’est quelque chose auquel tu es atta­ché ?

Je le dis sans problème : je préfère 1000 fois le son de Mousque­taire #2 sur vinyle plutôt qu’en digi­pack, parce qu’avec le numé­rique et la volonté de concur­ren­cer les niveaux sonores de ceux qui sont à burne, tu perds 12 dB de dyna­mique. Avec le vinyle, ton disque sonne moins fort, mais quand tu montes le volume de l’am­pli, tu te prends les kicks dans la gueule et j’adore.

La fameuse Loud­ness War…

Oui, je me souviens du dernier Pixies : quand t’écoutes Head Carrier, tu te rends compte qu’une note susur­rée à la guitare acous­tique est aussi forte que quatre murs de Marshall, il n’y a plus de grosse caisse, plus rien, tout est écrasé. Alors que quand tu écoutes Trompe le Monde ou Doo Little faits 20 ans avant, dès que tu montes un peu le volume, c’est énorme !

Du coup, comment gères-tu tout cela en amont ?

Je mixe in the box et je somme sur un Chand­ler, puis je fais un petit prémas­te­ring où je travaille un peu la spatia­li­sa­tion en M/S avant d’en­voyer tout ça au maste­ring. Pour cette étape, j’es­saye de garder 15/16 dB de réserve, sachant que l’ingé va tasser ça derrière.

Ingé son qu’il faut bien choi­sir…

Ce qui me fait marrer, c’est que dans les maisons de disque, on va te parler d’un petit anglais qui maste­rise super bien… dans une piaule de 2 m2 avec Izotope. Et ils sont super contents quand le gars renvoie un gros carré. Il faut donc faire gaffe. Par contre, quand tu fais un maste­ring à Abbey Road ou Master­disk, c’est autre chose. Les mecs savent ouvrir le mix, dépha­ser le bas qui prend beau­coup d’éner­gie tout en conser­vant la sensa­tion de ce bas.

Pour reve­nir au matos, tu as une table ?

Oui, une Amek Matchless des années 80 dont les préam­plis ont été construits par Neve. Elle est un peu rincée, mais je trouve qu’elle sonne bien. Avant je l’uti­li­sais pour mixer, mais désor­mais je l’uti­lise pour le moni­to­ring et l’en­re­gis­tre­ment, aux côtés de préamps Avalon, Tube­tech, Manley VoxBox et des vieux TL Audio tous pour­ris, mais qui sont très bien. Pour le mix, je renvoie tout sur mes 16 tranches Chand­ler. J’es­père bien­tôt 32, sachant que sur mes projets Pro Tools, j’ai vite fait de me retrou­ver avec 120 pistes, mais vu que les 16 tranches coûtent 12 000 euros chez Chand­ler, ce n’est pas gagné…

Fan de Chand­ler donc ?

Oui, ça sonne grave ! Mais c’est « fat » aussi, donc si tu ne fais pas gaffe au bas dans ton mix sous Pro Tools (ce qui peut m’ar­ri­ver en ce moment avec l’in­fluence de Gorillaz), tu peux te retrou­ver avec des petites surprises à l’ar­ri­vée dans le bas.

Et tu utilises quoi comme écoute ?

Des KRK Exposé 88B qui ne se font plus, complé­tées avec des Gene­lec et des NS10, et parfois des petits systèmes de merde pour simu­ler un Aura­tone. Sachant que pour ma cabine de mix, un ami m’a recom­mandé de bosser avec Chris­tian Malcurt, un acous­ti­cien qui a travaillé sur les studios d’In­do­chine et de Besson. Comme je n’avais pas l’ar­gent pour ache­ter des maté­riaux hors de prix, il m’a donné des conseils qui m’ont permis d’ob­te­nir une pièce tip top pour écou­ter.

Rom(ain) arrangé

Comment défi­ni­rais-tu le rôle bien mal connu de l’ar­ran­geur ?

Ça dépend de la marge de manoeuvre qui lui est lais­sée. Dans le cas de mes projets person­nels, ce n’est pas un problème vu que je suis un arti­san qui, comme un cordon­nier, fait tout de A à Z. Mais au-delà, c’est très diffé­rent, déjà parce que l’ar­ran­geur comme le produc­teur sont un peu des rôles qui ont été créés pour permettre un contrôle de l’ar­tiste par la maison de disque. Mais l’idée, c’est que quand on a composé une chan­son, on a une grille harmo­nique et une mélo­die. Suivant le style désiré par l’ar­tiste, l’ar­ran­geur va écrire des parties de cordes, de cuivres, va choi­sir si la batte­rie va être jouée aux balais ou aux baguettes, si la basse va être jouée au doigt ou au média­tor.

Ce genre de détail relève de l’ar­ran­ge­ment ou de la prod ?

En fait, ça relève de l’or­ches­tra­tion. La chaîne, c’est Arran­geur – Orches­tra­teur – Produc­teur. Il y a un traité d’or­ches­tra­tion écrit par Berlioz qui m’a passionné quand j’étais gamin au conser­va­toire : il n’y est pas ques­tion d’écrire ou d’ar­ran­ger la musique, mais de choi­sir les sons que tu vas utili­ser. Est-ce que je vais mélan­ger le haut des flutes traver­sières avec le haut des violons ou le haut des altis, par exemple ? Car ça rend un son diffé­rent. Aujour­d’hui, avec un synthé, ça va être le choix de mettre un filtre à telle fréquence par exemple, mais c’est la même chose.

OK pour le rôle d’or­ches­tra­teur, mais l’ar­ran­geur du coup ?

L’ar­ran­geur, pour moi, c’est celui qui va harmo­ni­ser. Si on a par exemple une chan­son en la mineur par exemple (la-do-mi) avec une progres­sion du type La mineur / Do / Mi7 / La mineur, l’ar­ran­geur, c’est celui qui va déci­der de faire frot­ter un si bécarre contre le do en retard parce que la voix chante un mi et que du coup, on crée une tension qui va se résoudre ensuite. Mais avec l’ap­port des tech­no­lo­gies modernes, l’ar­ran­geur c’est encore celui va propo­ser de passer l’ac­cord du Mi7 d’une guitare qui est à gauche en reverse dans Pro Tools sur les deux derniers temps de la mesure. C’est aussi de l’ar­ran­ge­ment pour moi.

L’ar­ran­ge­ment néces­site une bonne connais­sance de la théo­rie musi­cale. Est-ce que ce savoir ne rend pas plus diffi­cile l’ac­cès à la simpli­cité que réclame la musique popu­laire ? La force d’un Angus Young, fina­le­ment, c’est de ne jamais avoir appris autre chose que les gammes penta­to­niques, non ?

Oui, si Angus Young appre­nait l’exis­tence du Sol11, il est clair que ça pour­rait lui poser problème. Après, tout dépend de ce que tu cherches et de tes goûts en la matière. Moi, AC/DC, je trouve ça génial pendant 2 morceaux, mais tout un album, ça m’en­nuie. C’est aussi pour ça que dans les trucs que j’aime, je n’ai jamais cité Weezer ou Cran­ber­ries, mes réfé­rences à moi, ce sont XTC, Blur, Gorillaz, les Beatles. Ok, il y a des hook, mais au-delà de ça, il y a toujours des astuces, des choses un peu éton­nantes harmo­nique­ment.

Il faut qu’il y ait ce petit plai­sir intel­lec­tuel ?

Bonne ques­tion. Je cite Andy Partridge de mémoire qui a dit dans une inter­view : « j’aime les chan­sons de format clas­sique sur le plan harmo­nique, mais il faut abso­lu­ment qu’à l’in­té­rieur, on puisse soule­ver le couvercle et qu’on y trouve une énorme surprise un peu effrayante ». Moi, c’est ce que j’aime dans la musique : tu donnes la main à l’au­di­teur, sans l’agres­ser tout de suite avec un clus­ter, tu le fais entrer dans la chan­son, et une fois qu’il est entré, tu montes ton traque­nard. Chez les Beatles, c’était la sixte napo­li­taine par exemple : ils étaient en Do Majeur et ils faisaient un la bémol. Comme beau­coup de gens, j’adore la substi­tu­tion trito­nique, ce côté je t’aime moi non plus de choses qui sont loin­taines, mais qui du coup entre­tiennent un rapport inté­res­sant. Dans l’al­bum, il y a une chan­son qui s’ap­pelle Quixote et qui est en do mineur et comme j’aime beau­coup la musique baroque, je la commence par une Picarde, c’est à dire un do majeur, puis fa dièse majeur (le triton donc) avec une pédale de do et ce n’est qu’au couplet qu’on passe en do mineur. Je ne veux pas faire le malin, ça ne révo­lu­tionne rien vu que ça a été fait il y a 150 ans, mais par rapport au gros de ce qu’on entend à la radio, c’est déjà complè­te­ment dingue.

Qu’est-ce que tu veux dire ?

À la radio actuel­le­ment, j’en­tends des chan­sons qui sont en la mineur, où la basse joue la, où le chan­teur joue la, où un synthé avec un son de violon pourri joue la et la guitare joue la. L’unis­son, c’est cool, mais on ne peut pas écou­ter ça toute la jour­née, car on n’est pas loin d’une forme de fascisme.

En vis-à-vis de cela, une de tes marques de fabrique, ce sont ces petites surprises harmo­niques qui surviennent dans une chan­son où on ne les atten­dait pas et qui sont dérou­tantes dans le bon sens du terme.

C’est aussi une manière de consi­dé­rer l’au­di­teur, de lui dire ‘viens avec moi… ou pas’. Il faut être exigeant avec lui, ne pas forcé­ment le cares­ser dans le sens du poil, c’est aussi ça l’ai­mer. Je cite d’ailleurs Jacques Chan­cel qui n’était pas Hanouna : « Ne donnez pas aux gens ce qu’ils aiment, donnez-leur ce qu’ils pour­raient aimer. »

Le problème, c’est que le grand public plébis­cite souvent le fait qu’un artiste fasse toujours la même chose, qu’il ne sorte pas des sentiers bali­sés. Ton parti-pris ne pose-t-il pas de problème sur le plan commer­cial ?

Bien sûr. D’au­tant que les maisons de disques te poussent à refaire la même chose. Du coup, le résul­tat, c’est qu’à la fin, tu touches moins de monde, mais que ces gens seront toujours là parce qu’ils sont entrés et ils sentent que tu les as consi­dé­rés. On a en outre des contre-exemples qui sont très rares, mais qui existent : John Lennon avec Straw­berry Fields Fore­ver ou I am the Walrus où l’on trouve des inven­tions harmo­niques et qui sont des tubes. Ou encore David Bowie avec Abso­lute Begin­ners : les trois premiers accords du couplet sont dingues. Ce sont vrai­ment mes idoles. Je me souviens d’une chan­son où j’étais un tout petit content de mon coup, c’est Tu vois loin d’Eif­fel. Le troi­sième accord est en fa# mineur, et quand tu es en mineur, le deuxième et le troi­sième degré sont dimi­nués. Or là, il ne l’est pas : c’est fa# mineur, sol# dimi­nué et le troi­sième, c’est si bémol mineur pur. Du coup, on est complè­te­ment à l’ouest harmo­nique­ment parce qu’on a un si bémol en harmo­nie la dièse alors qu’on est en fa mineur où il y a un la bécarre. Et là, juste après, pouf : un II-V-I.

La ligne de basse sautillante de Damien Lefèvre est d’ailleurs vrai­ment excel­lente aussi sur ce morceau !

J’ado­rais le film Arizona Dream avec cette chan­son chan­tée par Iggy Pop où la basse est faite à l’hé­li­con [NDR : In the Death Car], avec ce son un peu pataud d’ani­mal fati­gué.

Colla­bo­rer avec d’autres artistes, comme tu le fais avec Lavilliers, c’est plus simple ou plus complexe ?

Avec Bernard Lavilliers, ça n’a jamais été compliqué, car il y avait un vrai désir de part et d’autre. Mais au-delà de ça, je me sens déchargé quand je bosse pour lui, car ce n’est pas mon propos et ce n’est pas moi qui vais le chan­ter. Ça me fait beau­coup de bien.

50 nuances de crise

Autre­fois, avoir un studio à domi­cile rele­vait du luxe. Aujour­d’hui où les maisons de disques demandent de plus en plus aux artistes de se produire eux-mêmes, c’est devenu une néces­sité. Penses-tu que la prochaine étape pour l’ar­tiste ce soit d’avoir sa propre salle de spec­tacle, pour qu’il soit une sorte de solu­tion tout-en-un ?

Contre mon gré, c’est ce que je fais. J’ai monté une société d’édi­tion, un studio d’en­re­gis­tre­ment et depuis peu un label avec Estelle et Guillaume Sciota, Seed Bombs Music, pour être indé­pen­dant. Là, on a fait 700 disques en prévente, ce qui est pas mal du tout, et on a dû coller les enve­loppes nous-mêmes : l’ar­ti­sa­nat donc. En même temps, les disques se vendent au moins dix fois moins bien qu’avant.

A ce sujet, excuse le côté provo­ca­teur de ma ques­tion, mais ne penses-tu pas que ce qu’on nous décrit comme une crise de l’in­dus­trie de la musique n’est pas en fait un retour à la normale et que c’est ce qui s’est produit durant les dernières décen­nies qui était parfai­te­ment anor­mal ?

Oui et non. Dans les années 80, le haut du top se faisait des couilles en or à un point qu’on n’ima­gine même pas, et ce n’était pas normal. Person­nel­le­ment, je suis pour la limi­ta­tion du droit d’au­teur et du droit d’ar­tiste parce que je ne trouve pas normal qu’un mec gagne 10 000 euros par mois pour un single écrit il y a 20 ans. De la même manière, sur des festi­vals comme Les Vieilles Char­rues ou les Euro­ckéennes, on voit des cachets d’ar­tiste à 100 000, voire 250 000 euros ! À côté de ça, je gagne… 120 euros nets par concert, comme mes musi­ciens et tech­ni­ciens. Un concert de Romain Humeau ou d’Eif­fel, ça coûte de fait 3500 euros en tout. Et le pire c’est qu’à ce prix-là, on a des salles qui nous proposent 1500 à 2000 euros. Comment on fait du coup ? On ne peut même pas payer la baby sitter quand on n’est pas chez nous.

Comment fais-tu pour vivre, du coup ? J’ima­gine que quand tombe un plan comme l’adap­ta­tion de Tour­nier sur France Culture, ça fait du bien aux finances, non ?

J’ai bossé six mois sur le projet et on m’a payé… 4000 euros ! Mais je vis parce que je fais beau­coup de choses.

Du coup, quel conseil tu donne­rais à quelqu’un qui débute dans ce métier ?

Il faut se donner le plus de choix possibles en appre­nant le plus de choses possible. Je ne remer­cie­rais jamais assez mes parents pour ça. Quand j’ai dit à mon père : « Papa, je fais du violon, je fais de la batte­rie, je fais le conser­va­toire et je suis en première S mais main­te­nant, ce que je veux faire, c’est écrire des chan­sons et monter mon groupe ». La première chose qu’il m’a dite c’est : « Putain, je suis facteur de clave­cins, on est bien barrés… ». Vu que ma fille est danseuse de flamenco, je me dis qu’on ne change pas une équipe qui merde. (rires)

Puis il m’a dit : « OK, mais sache que c’est pire que tous les autres métiers, c’est pire que de faire méde­cine, kiné ou tout ce que tu veux, parce que t’es obligé de tout apprendre. Il faut que tu lises, il faut que tu apprennes le son, que tu apprennes toutes les musiques et pas qu’une seule. »

Et c’est d’ailleurs ça que doivent faire les gamins qui veulent faire leur vie de la musique. Tu fais du hip-hop ou du rock ? Très bien. Mais va écou­ter le Sacre du Prin­temps de Stra­vinski ou même les pubs de Gotai­ner [NDR : il entonne la musique de la pub Belle des Champs], va lire Voyage au bout de la nuit de Céline ou Jean Teulé ! C’est d’ailleurs en lisant Céline ou Your­ce­nar que je me suis rendu compte à quel point la chan­son est un art mineur, chose que je ne pensais pas étant plus jeune.

Récem­ment, je me suis aussi inté­ressé à l’épi­gé­né­tisme et j’ai dévoré un livre de Bruce Lipton appelé la Biolo­gie des croyances. Je suis en phase avec l’idée de l’homme comme miroir du monde : tout cela [NDR : il balaye de la main la pièce dans laquelle nous sommes], c’est moi qui le crée, et c’est tout cela qui me crée aussi.

Un grand merci à Romain et Guillaume !