Interview de Tony Maserati (Beyoncé, Lady Gaga, Alicia Keys, John Legend, Jay-Z, Jennifer Lopez)

Sa forma­tion théo­rique s’est faite à la Berk­lee School of Music, où il a étudié la réali­sa­tion artis­tique et le métier d’in­gé­nieur du son. Aujour­d’hui, il est connu pour ses mixages pop et hip-hop et les morceaux qu’il a mixés se sont vendus à plus de cent millions d’exem­plaires à travers le monde.

Mase­rati s’im­plique aussi dans le déve­lop­pe­ment de logi­ciels en lien avec la produc­tion musi­cale. Il a colla­boré avec Waves à la créa­tion du bundle de plug-ins Tony Mase­rati Signa­ture Series, lequel comporte sept plug-ins émulant ses chaînes de trai­te­ments pour diverses situa­tions de mixage. Son studio possède un système hybride analo­gique/numé­rique lui permet­tant d’avoir accès à des trai­te­ments analo­giques depuis Pro Tools et d’uti­li­ser une somma­tion analo­gique.

Mase­rati a récem­ment accordé un entre­tien télé­pho­nique à Audio­fan­zine et a eu la gentillesse de parta­ger avec nous quelques-unes de ses tech­niques de mixage.

AF: Sur l’en­semble de ce que vous faites, à combien esti­mez-vous le pour­cen­tage entre le travail de réali­sa­tion artis­tique et ce qui ne relève que du mixage stricto sensus ?

TM : Je dirais que 90% de mon travail n’est que du mixage.

Mais vous êtes aussi réali­sa­teur artis­tique ?

Oui. Ces temps-ci, je fais surtout de la co-réali­sa­tion. Avec tout ce que je fais, je n’ai pas le temps de me tenir constam­ment au courant des tech­no­lo­gies de program­ma­tion et des logi­ciels néces­saires pour tout faire, donc je prends les petits nouveaux de l’équipe en tant que co-réali­sa­teurs.

OK. En géné­ral, quand vous êtes réali­sa­teur artis­tique sur un projet, en faites-vous aussi le mixage ou est-ce que vous cloi­son­nez ces deux rôles ?

En temps normal je préfère garder ces deux dimen­sions sépa­rées. Mais sur le dernier projet que j’ai fait, j’ai engagé un jeune membre de l’équipe comme ingé son et il a fait un super boulot pour tout mettre en place et me le rendre « prêt à mixer ». Du coup, le mixage était plutôt simple. En géné­ral, j’en­gage un ingé son pour faire les prises et les over­dubs, et ensuite je mixe le projet.

Je vous ai déjà entendu parler de la façon dont vous utili­siez souvent des réglages diffé­rents pour vos trai­te­ments entre les couplets et les refrains sur vox mixages.

Je trouve que c’est indis­pen­sable pour boos­ter le refrain. Si le chan­teur ou la chan­teuse envoient plus fort sur le refrain, j’adapte l’éga­li­sa­tion en consé­quence. J’au­to­ma­tise aussi le chan­ge­ment d’éga­li­sa­tion pour les synthés, les claviers et parfois la batte­rie. Parfois je pousse juste un peu le haut du spectre sur les refrains pour donner cette sensa­tion de boost.

Pouvez-vous nous citer quelques morceaux sur lesquels vous avez utilisé cette tech­nique ?

Tous les morceaux de Nick Jonas que j’ai pu faire récem­ment. Le dernier en date, c’est Find You. Ou n’im­porte quel gros mixage pop, du genre Stitches ou Mercy de Shawn Mendez, bref, ce genre de titres. Demi Lovato. Sur ce genre de musique pop, je vais toujours pous­ser le haut du spectre. Et puis il y en a d’autres pour lesquels ça ne sera pas le cas. Je travaille avec Joseph Angel, un nouvel artiste du label Repu­blic, qui est plus dans un genre soul/R&B. Avec lui, je ne vais pas forcé­ment utili­ser cette tech­nique, même si sa voix pourra néces­si­ter une adap­ta­tion de l’éga­li­sa­tion vu qu’il la pousse davan­tage sur les refrains. Je vais me conten­ter de dupliquer sa piste vocale et utili­ser une égali­sa­tion et une compres­sion diffé­rentes.

Donc vous doublez la piste et sur chaque exem­plaire vous mettez les couplets ou les refrains en mode silence, et inver­se­ment pour l’autre piste ?

Oui, je coupe le signal sur les autres parties.

Donc plutôt que de devoir auto­ma­ti­ser les para­mètres sur une seule piste, vous utili­sez deux pistes, chacune avec ses propres para­mètres.

Voilà. Je sépare les pistes [en fonc­tion des parties de la chan­son], et ensuite je créé un bus auxi­liaire. Je gère les niveaux, les égali­sa­tions et je mets une légère compres­sion sur chaque piste. Ensuite j’en­voie tout ça vers le bus sur lequel je mets des effets qui seront communs, et éven­tuel­le­ment un limi­teur pour m’as­su­rer que la voix paraî­tra cohé­rente d’une partie de la chan­son à une autre.

En regar­dant votre page Face­book, j’ai trouvé un lien vers un autre titre, Dear World d’Echos­mith. Il n’a pas grand chose à voir avec les morceaux pop dont vous parliez juste avant mais a de très belles voix et de superbes réverbes. Vous souve­nez-vous du genre de para­mètres que vous avez utili­sés sur cette chan­son ?

J’ai utilisé plusieurs plug-ins ainsi qu’un dé-esseur sur la voix de la chan­teuse. Entre autres une auto­ma­tion sur le Pro Q2 de FabFil­ter. Dans son cas j’ai aussi utilisé un égali­seur GML, un égali­seur numé­rique. Et aussi le Pro MB de FabFil­ter, et un égali­seur analo­gique de chez ITI. Niveau effets, pour créer un effet stéréo donnant l’im­pres­sion que les deux côtés se répondent l’un l’autre, j’ai utilisé l’EP-34 Tape Echo de chez UAD. J’uti­lise aussi Alti­verb, et Relab LX-480 qui est une émula­tion de la réverbe 480L de Lexi­con. J’ai aussi utilisé un plug-in de réverbe UAD AMS RMX-16.

Utili­sez-vous souvent plusieurs réverbes sur une seule voix ?

Oui. J’ai tendance à utili­ser plusieurs réverbes diffé­rentes pour rendre le son plus riche, avec plusieurs couches. Je ne sais pas comment décrire le résul­tat autre­ment que par le mot « profon­deur ». Parfois j’uti­lise une réverbe, l’AMS dans ce cas précis, pour une réverbe qui sonne un peu plus « sombre ». Et ça marche pour le genre de sono­ri­tés distantes que je cherche. Et puis la LX-480 est une réverbe plus courte, une réverbe à plaques plus fines qui ajoute à la voix un côté un peu aérien et clair. J’ai aussi utilisé un égali­seur Curve Bender de chez Chand­ler. Le tout avec une somma­tion 100% analo­gique. J’ai une confi­gu­ra­tion hybride, donc je peux passer faci­le­ment d’une somma­tion interne à une somma­tion externe, et ma config me permet d’uti­li­ser 32 inserts maté­riels de même que 32 pistes de somma­tion analo­gique.

Quel genre de somma­tion ?

J’ai une vieille console d’ap­point Neve des années 70 ainsi qu’une mini-console de chez Chand­ler. Et pour ce qui est de l’éga­li­sa­tion et de la compres­sion, j’uti­lise le Curve Bender de Chand­ler et le Maste­ring Compres­sor de Shadow Hills. Et ensuite, je renvoie le tout dans la STAN via un conver­tis­setr A/N Lavry. J’ai aussi un conver­tis­seur Black Lion. Je passe de l’un à l’autre.

Dans le passé, vous avez dit préfé­rer l’éga­li­sa­tion sous­trac­tive. Est-ce votre posi­tion de façon géné­rale, ou alors est-ce juste pour obte­nir un certain type de son ?

Toujours. C’est ce que j’ai appris. Ça remonte à ma forma­tion à la Berk­lee School of Music. L’un de mes premiers profs parlait de la façon dont on pouvait gagner de la réserve de puis­sance en enle­vant les éléments qu’on n’ai­mait pas plutôt que de se foca­li­ser sur les ajouts. Hier, je travaillais sur un mixage pour un groupe austra­lien qui s’ap­pelle Dream. Leur mixage initial était plutôt pas mal mais sonnait un peu brouillon. J’ai dû passer une heure rien qu’à enle­ver certaines des fréquences qui étaient en cause, et non seule­ment ça m’a donné plus d’éner­gie grâce à la réserve de puis­sance et de profon­deur, mais en plus l’en­semble sonnait plus clair et mieux défini.

Mais si vous avez une guitare acous­tique qui sonne sans relief, n’aug­men­te­riez-vous pas les hauts-médiums pour obte­nir un peu plus de brillance ?

Dans un tel cas, la première chose que je ferais serait de choi­sir les fréquences à réduire. Et en géné­ral, j’uti­lise des types d’éga­li­seurs diffé­rents pour réduire ou pour boos­ter.

C’est inté­res­sant…

Le plus souvent, pour l’éga­li­sa­tion sous­trac­tive, j’uti­lise un égali­seur entiè­re­ment para­mé­trique, et parfois même auto­ma­ti­sable parce que dans le cas d’une voix, au fur et à mesure que le chan­teur change de note (ou des fréquence, tel que je vois les choses), un peu d’au­to­ma­ti­sa­tion peut être utile. Si un chan­teur est dans le bas de son registre et qu’il pousse trop sur des fréquences qui sont encore en dessous, je peux contour­ner les fréquences qui posent problème en auto­ma­ti­sant la descente. Et ça me permet d’avoir un égali­seur séparé pour pouvoir pous­ser des fréquences avec des sono­ri­tés diffé­rentes, donc parfois je peux utili­ser un égali­seur analo­gique pour boos­ter mais pour enle­ver, là par contre, j’uti­lise à coup sûr un égali­seur para­mé­trique numé­rique auto­ma­ti­sable.

Donc vous n’uti­li­sez pas exclu­si­ve­ment l’éga­li­sa­tion sous­trac­tive, c’est seule­ment votre toute première étape ?

Exac­te­ment. Souvent, j’ar­rive à faire tout ce dont j’ai besoin simple­ment avec une égali­sa­tion sous­trac­tive puis en montant le volume de l’ins­tru­ment en ques­tion, mais souvent aussi, surtout quand je mixe de la pop, j’ai besoin de fréquences dans le haut du spectre. Ces fréquences, je peux les obte­nir grâce à l’éga­li­seur du bus, et aussi grâce aux pistes indi­vi­duelles. Pour boos­ter, soit je passe par un proces­seur maté­riel externe, soit j’uti­lise un égali­seur avec un carac­tère diffé­rent. Ces derniers temps, j’uti­lise pas mal l’éga­li­seur Tube-Tech PE de Softube pour pous­ser les fréquences, mais j’en change. J’uti­lise le GML, et le Chand­ler aussi.

Pour la sous­trac­tion de fréquences, je suppose que vous utili­sez pas mal de filtres passe-haut ?

Il y a des éléments pour lesquels utili­ser un filtre passe-haut est une évidence. Les char­les­tons n’ont pas besoin de fréquences basses. Et puis il y a les basses et les grosses caisses. Je dois m’as­su­rer de tout centrer sur la fréquence à laquelle je veux contrô­ler les graves. Je mets un passe-haut sur ces éléments, souvent avec une pente à –6 ou –12 dB par octave.

Et les guitares, est-ce que vous les passez dans un filtre passe-haut ? Souvent, elles ont un excès de graves qui ne sert à rien.

Souvent, j’uti­lise soit le C4 de Waves, soit le Pro-MB de FabFil­ter. Je les utilise sur les voix, les claviers et les guitares. Si ça monte trop autour de 200 Hz mais seule­ment sur quelques notes, je règle le seuil comme il faut et ça fait exac­te­ment ce que je veux où je veux. Quand j’écoute un enre­gis­tre­ment, je n’aime pas entendre l’ef­fet de l’éga­li­seur. Je n’aime pas les enre­gis­tre­ments sur lesquels on a abusé de l’éga­li­sa­tion.

Parlons à présent de la compres­sion paral­lèle. Dans quelles circons­tances la choi­sis­sez-vous au lieu d’in­sé­rer un compres­seur sur une piste ? 

Ça dépend de la façon dont le plug-in gère l’ef­fet de phase, et aussi de l’in­sert que j’uti­lise. Suppo­sons que tout ce que j’ai fait sur la piste en ques­tion jusque-là soit un peu d’éga­li­sa­tion sous­trac­tive et un passage par le dé-esseur. Derrière, j’en­voie cette piste vers mon bus auxi­liaire qui regroupe les voix, et c’est là que je fais le boulot, les effets, encore plus d’éga­li­sa­tion, un limi­teur etc.

L’en­voi peut se faire depuis cette piste audio initiale — nous l’ap­pel­le­rons la piste audio brute. Je peux aussi l’en­voyer à mon compres­seur paral­lèle et appliquer un trai­te­ment beau­coup plus dras­tique. Si je cherche à augmen­ter l’éner­gie d’une voix, je peux utili­ser un 1176 analo­gique ou numé­rique, avec tous les boutons acti­vés. Ça la booste, et je peux m’en servir ensuite. J’uti­lise souvent cette piste quand je veux que cette voix se rapproche ou s’éloigne un peu de l’au­di­teur.

Vous utili­sez donc la compres­sion pour dépla­cer les éléments dans un mixage de l’avant vers l’ar­rière ?

J’uti­lise la compres­sion paral­lèle pour cela.

OK. Utili­sez-vous aussi des ambiances dans ce but ?

Bien sûr. Nous utili­sons souvent des délais pour para­mé­trer la taille de la pièce et en fonc­tion de la manière dont je veux égali­ser ces délais, la pièce sera sombre ou brillante. Je me sers de ces para­mètres pour trai­ter des sections spéci­fiques. Chaque mixage et chaque section diffèrent. J’uti­lise toujours tous les outils à ma dispo­si­tion pour contrô­ler l’es­pace et la posi­tion de la voix. Je viens de mixer un morceau qui s’ap­pelle Perfect pour Beyoncé et Ed Shee­ran. C’est l’un de ces mixages qui m’obligent à me creu­ser la tête afin de trou­ver le meilleur espace pour les chan­teurs, en fonc­tion des sections et même parfois des phrases. Cela est dû au fait que parfois, ils chan­taient certaines phrases ensemble, et parfois ils avaient chacun leur partie. Sur certaines phrases, l’in­ter­pré­ta­tion du texte était très puis­sante, sur d’autres le chant était plus intime et travaillé. Ces diffé­rences dans le morceau ont donc aidé à mieux capti­ver l’au­di­teur. Évidem­ment, en procé­dant de la sorte il faut que je m’as­sure que ça ne paraisse jamais « truqué », tout doit sonner de manière tota­le­ment natu­relle. 

Vous travaillez sur de nombreux projets en tant qu’in­gé­nieur en mixage plutôt que réali­sa­teur artis­tique. Comment faites-vous pour qu’un morceau pauvre en arran­ge­ments devienne capti­vant ? Propo­sez-vous au réali­sa­teur artis­tique des idées à appliquer au mixage ?

Oui. Cela arrive assez souvent. Je travaille actuel­le­ment avec des jeunes. Deux sœurs qui s’ap­pellent Chloe et Halle et qui sont signées chez Park­wood, le label de Beyoncé. Elles ont réalisé ou co-réalisé chaque morceau et enre­gis­tré la plupart des voix elles-mêmes. Elles ont fait les program­ma­tions, ou co-écrit, et elles n’ont que 19 et 17 ans. Ce sont déjà presque des génies de la musique, mais ce n’est en fait que leur premier album. Et elles n’ont aucune expé­rience en termes d’en­re­gis­tre­ment d’al­bums ou de marché du disque. Elles m’ap­portent un morceau, je commence à le mixer et je peux leur envoyer un petit mot disant : « Nous avons besoin de quelque chose pour rehaus­ser le dernier refrain. Auriez-vous une idée ? » je n’es­saie jamais de leur dire comment les choses devraient être. Je leur dis simple­ment que j’ai besoin de quelque chose et je les laisse y réflé­chir.

Je vois.

Ou bien, nous avons besoin d’amé­lio­rer une tran­si­tion. Je leur demande d’y penser, qu’il s’agisse d’un fill de batte­rie, d’une partie vocale ou de toute autre chose. Elles sont aussi ouvertes que moi, donc elles me disent simple­ment : « Bien sûr, d’ac­cord, on va essayer ». Tant que ça ne pose pas de problème au label, ça nous va. Je suis très trans­pa­rent sur ces sujets. Je parle ouver­te­ment avec chacun et je m’as­sure que tout le monde est sur la même longueur d’onde, parce que c’est mon boulot. J’ai récem­ment travaillé avec une artiste. Au début du projet je lui ai écrit un petit mot pour lui dire : « J’ai l’im­pres­sion que tu as des problèmes de justesse ici et là, veux-tu que je m’en occupe ? » Et elle a répondu : « Non, c’est ce que j’aime. Je veux que ce soit brut. Je veux que ça sonne comme si je l’avais fait dans ma chambre. » Et c’était la réponse dont j’avais besoin.

Vous avez colla­boré avec Waves à un ensemble de plug-ins, la Série Tony Mase­rati Signa­ture. Comment est-ce arrivé ?

C’est moi qui me suis adressé à eux car j’uti­li­sais à cette époque leur nouveau plug-in API. Je leur ai dit : « Écou­tez, j’adore ces trai­te­ments. Ils m’aident énor­mé­ment et j’ai­me­rais faire des presets ». C’est donc comme cela qu’a commencé notre colla­bo­ra­tion. Peu de temps après, nous avons travaillé ensemble lors de la sortie du bundle SSL et nous avons parlé de déve­lop­per des plug-ins pour moi. Ils m’ont demandé quels genres de plug-ins j’ai­me­rais produire. J’ai été très franc avec eux parce que je n’avais pas vrai­ment l’im­pres­sion qu’il fallait recréer un 1176 ni d’autres proces­seurs clas­siques. Je trou­vais que ce n’était pas inté­res­sant.

Que leur avez-vous dit ?

J’ai dit que j’ai­me­rais recréer certaines de mes chaînes de trai­te­ments analo­giques et numé­riques, et ce de manière aussi fidèle que possible. Voilà comment a débuté la Série Signa­ture. En gros, ils devaient orga­ni­ser diffé­rentes choses sous le capot, notam­ment la réverbe et la compres­sion paral­lèle, ainsi que diffé­rents égali­seurs allant dans diverses direc­tions, et d’autres choses qui pour­raient être auto­ma­ti­sées. Si vous connais­sez mes plug-ins, ils offrent des modes pour obte­nir des voix diverses en fonc­tion des situa­tions, ainsi que des modes pour diffé­rents types de basses ou de guitares acous­tiques — des tailles de guitares variées. Nous avons conçu le plug-in de guitare acous­tique de manière à ce qu’il ait un para­mètre pour les modèles Dread­nought et un autre pour des guitares plus petites, mais aussi des réglages pour diffé­rents types de cordes, etc. J’ai toujours essayé de créer des façons de compen­ser ces éléments de la même manière que je le fais avec mes chaînes de trai­te­ment. C’est vrai­ment ce que j’ai essayé d’ob­te­nir et il nous a fallu huit mois pour y arri­ver.

C’est énor­mé­ment de travail.

C’était un long proces­sus. Et ils n’en étaient qu’aux tout débuts avec le concept de série Signa­ture.

Votre Série Signa­ture fut-elle la première ?

Oui en effet. La mienne a été la première et ils ont ensuite décliné ce format à l’en­semble de la gamme Signa­ture. Tous les bundles de Série Signa­ture utilisent cette espèce de réseau de somma­tions que nous avons créé ensemble. Nous avons fait beau­coup d’es­sais et d’er­reurs durant le déve­lop­pe­ment. Je leur envoyais des échan­tillons sonores et les para­mètres exacts du maté­riel que j’uti­li­sais. J’uti­li­sais le Q-Clone avec l’équi­pe­ment pour qu’ils voient la forme d’onde. Ils faisaient des tests, me renvoyaient les résul­tats et me suggé­raient des options. Ce fut un proces­sus très long avec une colla­bo­ra­tion très étroite. C’était génial, j’ai adoré ça. J’en suis très content. Il y a en ce moment une chose que j’ai­me­rais aussi créer avec eux, nous verrons si cela se concré­tise.

Merci, Tony !

Je vous en prie !