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Pédago
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Au-delà de l’harmonie

Les bases de l'harmonie - 87e partie

Dans le dernier article, je vous ai présenté les clusters et agrégats qui indiquent déjà une sortie du système harmonique conventionnel. Aujourd'hui, nous allons encore plus loin et je vous propose de découvrir des univers musicaux qui se passent totalement de la notion d’harmonie. Nous allons en effet évoquer aujourd’hui le bruitisme.

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Les maté­riaux compo­si­tion­nels

Qu’il s’agisse du système tonal, du système modal, des gammes synthé­tiques ou encore des expé­riences dodé­ca­pho­niques ou encore « Messiae­nesques », toutes les théo­ries harmo­niques que je vous ai décrites tout au long de ce dossier se rapportent à l’or­ga­ni­sa­tion des sons normés que sont les notes musi­cales. On parle ici de sons pério­diques, pour la défi­ni­tion desquels je vous renvoie à l’ar­ticle 3 de notre dossier sur la synthèse sonore. 

Schoen­berg ou Messiaen entre autres, s’ils ont cher­ché à étendre les possi­bi­li­tés du cadre harmo­nique tradi­tion­nel, n’ont en revanche pas envi­sagé l’uti­li­sa­tion d’un autre maté­riau de base que les notes pour la compo­si­tion musi­cale. Mais d’autres compo­si­teurs du ving­tième siècle ont voulu étendre le champ de leur créa­ti­vité en reti­rant aux notes leur statut unique et en éten­dant la plage des outils de compo­si­tion aux sons dits non-pério­diques, c’est-à-dire au bruit (cf article 5 du dossier « Synthèse sonore »).

Aux origines du brui­tisme

Luigi RussoloOn peut rappor­ter l’ori­gine de ce que l’on nommera plus tard le brui­tisme au constat suivant. Toute la musique clas­sique, les règles théo­riques qui s’y appliquent et les moyens de sa concré­ti­sa­tion (instru­ments, voix humaine, etc) corres­pon­daient à la traduc­tion sonore d’un univers centré autour de l’hu­main, de ses mouve­ments émotion­nels et de ses inter­ac­tions avec un envi­ron­ne­ment prin­ci­pa­le­ment agri­cole ou en tous cas pré-indus­triel.

Or avec l’in­dus­tria­li­sa­tion est appa­rue toute une gamme de nouveaux sons qui n’avaient pas de traduc­tion dans le domaine musi­cal exis­tant à l’époque. Il a fallu donc étendre ce dernier. La révo­lu­tion indus­trielle s’est donc révé­lée comme un cata­ly­seur de la capa­cité de l’oreille humaine à accep­ter des sons de plus en plus complexes.

Cette néces­sité d’adap­ter la musique aux nouvelles condi­tions de vie des humains afin d’être en mesure de les traduire rejoint un mouve­ment artis­tique plus géné­ral: le futu­risme, né en Italie au début du XXe siècle. Ce n’est donc pas un hasard si c’est un artiste futu­riste, Luigi Russolo, qui sera à l’ori­gine du mani­feste L’Art des Bruits en mars 1913, véri­table acte de nais­sance du mouve­ment brui­tiste, et dont on peut trou­ver une trans­crip­tion ici.

Et pour allier la pratique à la théo­rie, Russolo ira jusqu’à conce­voir de nouveaux instru­ments spécia­le­ment adap­tés à la repro­duc­tion des sons indus­triels, les into­na­ru­mori.

De nouveaux instru­ments

Les into­na­ru­mori (litté­ra­le­ment : les géné­ra­teurs de bruit) étaient des appa­reils de forme géné­ra­le­ment cubique et dispo­sant d’un pavillon permet­tant la diffu­sion du son comme sur les phono­graphes. Le son en lui-même était généré par un méca­nisme agis­sant à l’in­té­rieur de la caisse sur un ensemble de corde, percus­sion et trompe, méca­nisme activé grâce à une mani­velle. Le son ainsi produit pouvait être modulé en hauteur et en inten­sité. Il créera égale­ment plus tard un « Russo­lo­phone » qui réunira en un seul instru­ment les carac­té­ris­tiques des diffé­rents into­na­ru­mori.

Si tous les into­na­ru­mori d’ori­gine (Russolo en avait fabriqué de 27 sortes diffé­rentes) ont été détruits durant la seconde guerre mondiale, on peut en trou­ver des repro­duc­tions tout à fait opéra­tion­nelles, comme ici :

 

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