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Pourtant, Schönberg se trouve dans une impasse : il lui faut trouver une méthode pour organiser cette atonalité. N'offrant plus aucun point de repère à l'auditeur, la musique atonale est une sorte de liberté absolue pour le compositeur : il devient possible d'écrire tout et n'importe quoi. Pourtant, la liberté ne peut s'éprouver que sous la contrainte. Sans cette dernière, pourrait-on encore parler de liberté ? La musique atonale est donc un point de non-retour pour les compositeurs de l'école de Vienne. Celle-ci est à la fois détachée du système tonal et impropre à faire système à son tour. La volonté de Schönberg d'ériger des lois qui régissent la manière de composer avec douze sons vient de l'admiration qu'il voue au système tonal : celui-ci a "engendré de grands compositeurs et de grandes formes", dira-t-il .

En 1923, après avoir passé plusieurs années sans avoir publié une seule œuvre, Schönberg réunit ses amis (Berg et Webern sont bien sûr présents) à Mödling pour leur annoncer la découverte d'une "méthode de composition avec douze sons n'ayant de rapports qu'entre eux" qui, d'après lui, "assurera l'hégémonie de la musique allemande pendant les cent ans à venir". René Leibowitz – un disciple de Schönberg et de Webern, celui qui apprendra le maniement des séries à Boulez à la fin des années 40 – la baptisera "dodécaphonisme sériel". C'est alors l'ensemble des douze sons, autrement dit, de la gamme chromatique, qui servira de base pour la composition : une série dodécaphonique serait agencée par le compositeur qui ferait découler son œuvre entière de cette seule série, tout comme dans le système  tonal le choix de la tonalité de départ est la cause de la construction de l'œuvre. Thomas Mann résume fort bien les corollaires de cette méthode dans son roman Doktor Faustus (6) par l'intermédiaire d'Adrian Leverkühn :

"C'est comme un mot, un mot-clef dont les signes se retrouvent partout dans ce Lied et aspirent à le déterminer complètement ; mais c'est un mot trop bref et en soi trop peu maniable. Le champ de notes qu'il offre est trop restreint. On devrait pouvoir, en partant de ce point, aller plus loin avec les douze échelons de l'alphabet tempéré des demi-tons, former des mots plus grands, des mots de douze lettres, des combinaisons et des interrelations déterminées des douze demi-tons, des formations de séries, desquelles dériveraient strictement la phrase, le morceau entier, voire toute une œuvre aux mouvements multiples. Chaque note de l'ensemble de la composition, mélodiquement et harmoniquement devrait pouvoir trouver sa filiation avec cette série type préétablie. Aucun de ces tons n'aurait le droit de reparaître avant que tous les autres n'aient fait également leur apparition. Aucun n'aurait le doit de se présenter, qui ne remplît pas sa fonction de motif dans la construction générale. Il n'y aurait plus une note libre. Voilà ce que j'appellerais une écriture rigoureuse." (7)

Après une phase transitoire de libre atonalité, Schönberg fixe des lois de composition très strictes. Ainsi, aucun son ne doit être joué avant que les onze autres n'aient été énoncés ; aucun accord parfait ne doit être formé par mouvement direct, ni aucun intervalle d'octave ; chaque son, quelle que soit sa hauteur – dans le grave, dans l'aigu ou le médium – est recensé, de sorte qu'aucune hauteur ne prime jamais sur une autre. En revanche, le vertical (l'harmonie) et l'horizontal (la mélodie) retrouvent une sorte d'équivalence : il est possible d'énoncer toute la série en deux accords de six sons, ou bien d'égrener les sons un par un jusqu'à ce que la série entière soit énoncée.

Il est en outre possible de faire subir des transformations à cette série : on peut l'écrire à rebours, de droite à gauche, cela s'appelle le mouvement rétrograde ou miroir vertical. On peut aussi l'écrire en renversant ses intervalles : une quinte juste ascendante deviendra une quinte juste descendante, une tierce mineure descendante deviendra une tierce mineure ascendante, etc. Cette technique est appelée mouvement renversé, ou miroir horizontal. Enfin, il est possible de combiner ces deux techniques pour énoncer la série d'une manière rétrograde renversée. En comptant la série originale, cela donne quatre manières d'écrire une série, et bien entendu, la série est transposable douze fois. Cela donne au total quarante-huit possibilités d'énoncer une série dans la même œuvre. Le nombre de séries que l'on peut former se résume à 12! (factorielle douze), ce qui donne 479 001 600 possibilités.

Schönberg et ses disciples composeront donc pendant le reste de leur vie selon cette méthode de composition. A ce moment seulement, quelques années après la fin de la guerre, la technique sérielle commence à se propager : le vieux Stravinsky s'essaie à la série dans son Threni alors que lui et Schönberg se détestaient cordialement, et René Leibowitz fait connaître la technique de son mentor.

 

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6. Le héros de ce roman, Adrian Leverkühn, est inspiré de Schönberg. Le choix du sujet est issu de la rencontre de Mann avec Theodor W. Adorno, qui fut l'élève et l'ami de Berg dès 1924, et qui connaissait Schönberg. Mann et Adorno avaient alors quitté l'Europe pour fuir le nazisme.

7. MANN, T., Le Docteur Faustus, traduit par L. Servicien, Paris, Albin Michel, « Les grandes traductions », 1975, p. 204