Se connecter
Se connecter
Mot de passe oublié ?
ou
Créer un compte
ou
Se connecter avec Facebook
FR
EN
Notifications
Théorie musicale
News
Articles
Médias
Forums

aide demandée cette grille est-elle correcte ?

  • 21 réponses
  • 2 participants
  • 779 vues
  • 3 followers
cette grille est-elle correcte ?
#1
Bonjour, avis aux experts, cette grille est-elle correcte ?

6914670.png
signaler
#2
6914708.jpg
Construite celons !
signaler
#3
JoeHoque,

Tu proposes une grille de 12 mesures, ce qui renvoie à la forme du blues. Cependant, les accords que tu utilises sont tous issus de la gamme majeure et sont en position fondamentale. À l’exception de l’accord du IIIe degré, qui est une triade, il s’agit de tétrades. Il s’agit donc d’une harmonie diatonique et assez riche.

La progression au début est : I → iii → vi → IV. Le mouvement I → iii, moins fréquent que d’autres enchaînements diatoniques, existe néanmoins dans la musique populaire. On peut notamment le retrouver dans The One That Got Away de Katy Perry. Je sais, chacun ses références. Les miennes sont celles d’un mélodiste format CHR.

C'est surtout l’utilisation de l’accord vii° (« quinte bémol ») qui est assez inhabituelle. Par ailleurs, rassure-toi : on ne peut pas vraiment parler de « grille correcte » ou incorrecte. Tout est une question de contexte, de goût et d’intention. Quand je dis « inhabituelle », j’adopte une approche statistique : je parle de la fréquence de son apparition dans le répertoire, et non d’un jugement esthétique.

N.B. Je ne suis pas un expert ;)
signaler
#4
Merci pour ces explications, je comprend mieux.

En fait correcte dans le sens ou je peut jouer sur une gamme de Ré majeurs sans problème par dessus ?
signaler
#5
Avec plaisir ! Oui, Ré majeur, sans problème.
signaler
#6
OK merci encore :)
signaler
#7
Je t’en prie. Une petite observation : l’accord iii (sur le troisième degré, que tu notes « 3 ») est indiqué comme un accord de tonique.

J’ajouterais toutefois une nuance : il possède deux notes en commun à la fois avec l’accord I/« 1 » (tonique) et avec l’accord V/« 5 » (dominante). Il présente donc, par sa structure, une certaine proximité avec ces deux fonctions, ce qui le rend assez ambigu sur le plan de la fonction tonale.
signaler
#8
Je ne maitrise pas assez pour bien comprendre, je suis novice en vrai, juste j'apprends les composition de progression d'accords sans vraiment avoir de connaissances poussées :)
signaler
#9
Je ne sais ce qu'est la fonction tonale
signaler
#10
Pardon, les images que tu as fournies présentent les termes « tonique », « sous-dominante » et « dominante ». Ce sont les fonctions tonales.

En Ré majeur, les fonctions tonales sont :

Tonique (I) → Ré majeur : Ré–Fa♯–La, c’est le point de repos
Sous-dominante (IV) → Sol majeur : Sol–Si–Ré, elle crée un éloignement par rapport à la tonique. Elle donne l’impression que la musique va quelque part
Dominante (V) → La majeur : La–Do♯–Mi, elle crée une tension qui donne envie de revenir vers la tonique.

On peut donc retenir très simplement :

Tonique → repos
Sous-dominante → départ / éloignement
Dominante → tension / envie de retour
Tonique → retour au repos

Par exemple, en Ré majeur : Ré (I) → Sol (IV) → La (V) → Ré (I).

Observation : Ces trois accords (I, IV et V) contiennent toutes les notes de la gamme majeure. Autrement dit, tu peux harmoniser toutes les mélodies en majeur avec uniquement ces trois accords.

Par ailleurs, j’utilise la notation en chiffres romains : I, ii, iii, IV, V, vi et vii°, alors que ton tableau emploie les chiffres indo-arabes : 1, 2, 3, 4, 5, 6 et 7.

Cette notation en chiffres romains utilise les lettres minuscules pour les accords mineurs dans ton tableau : ii, iii et vi, et les lettres majuscules pour les accords majeurs : I, IV et V. Le vii° se lit « diminué » : c’est l’accord construit sur le septième degré, avec une quinte diminuée, quinte bémol dans ton tableau.
signaler
  • J’aime
1 réaction
  • Dr.Riton
#11
OK merci, oui pas mal les mineur en chiffres romain minuscules et majeurs en majuscule.
signaler
#12
Citation :
Belford[/user] Tonique → repos
Sous-dominante → départ / éloignement
Dominante → tension / envie de retour
Tonique → retour au repos
.


Faudrait que j'essais de créer une partition en suivant ce shema
signaler
#13
Et une dernière précision sur les deux premières lignes du deuxième tableau, qui peuvent prêter à confusion : il convient de bien distinguer les degrés mélodiques des fonctions tonales.

Noms des degrés mélodiques et notation des accords construits sur ces degrés :

Tonique (I) – Sus-tonique (ii) – Médiante (iii) – Sous-dominante (IV) – Dominante (V) – Sus-dominante (vi) – Sensible (vii°).

Fonctions tonales des accords construits sur ces degrés :

T : I, vi, iii
SD : IV, ii, vi
D : V, vii°, iii

Ainsi, I, IV et V constituent les accords principaux des trois fonctions tonales. ii et vii° sont respectivement associés aux fonctions sous-dominante et dominante, tandis que vi et iii peuvent assurer une double fonction de substitution selon le contexte : vi = T / SD et iii = T / D.

Cette distinction entre nom du degré et fonction tonale sera utile dans les futurs apprentissages.

C’est Hugo Riemann (1849–1919) qui a posé les bases de la théorie des fonctions tonales, en organisant l’harmonie autour de trois fonctions fondamentales : la Tonique (T), la Sous-dominante (SD) et la Dominante (D).

Exemple : From Me to You — The Beatles (1963)

s If there's {C}anything that you {Am}want
r If there's {C}anything I can {G}do
d Just {F}call on me and I'll {Am}send it along
c With {C}love, from {G}me to {C}you

(voir ici pour les accords)

Analyse :
T : I – vi – I – V
SD : IV – vi
D : I – V
T : I

Cette analyse montre bien le « circuit fonctionnel » T – SD – D – T, ainsi que le rôle fonctionnel différent d’un même accord selon le contexte.

Tu observeras que l’accord vi joue bien le double rôle annoncé (T puis SD), mais que le V peut également avoir une fonction de tonique (on dit alors qu’il prolonge la tonique) et que, plus étonnamment, puisque le I est généralement considéré comme stable, il peut aussi avoir un rôle de dominante.

Aussi, le circuit fonctionnel accompagne les quatre lignes chantées, organisées selon le schéma dit srdc :

statement — présentation, restatement — reprise, departure — départ, conclusion — conclusion


s     r     d     c
T           SD    D T

Le circuit fonctionnel (harmonie) est ainsi au service de ce que fait chaque phrase dans le discours musical (mélodie).

P.-S. : L’analyse est tirée de Form as Harmony in Rock Music (2020), de Drew Nobile. Walter Everett introduit le terme srdc dans The Beatles as Musicians (1999) et le développe dans The Foundations of Rock (2009). Souvent, un srdc constitue la base d’un couplet avec refrain intégré, mais on quitte ici les considérations purement harmoniques pour entrer davantage dans celles du songwriting.
signaler
#14
Avec quelle gamme peut-on jouer sur cette progressions ?
signaler
#15
6916393.png
J'ai créer un générateur de progressions donc basé sur ton modèle couplé à mon tableau, ca m'a généré cette grille, elle te parle ?

signaler
#16
Tes goûts harmoniques sont assez niche. L’accord vii ("7 Mineur" dans ton tableau) peut évoquer une couleur modale, comme le mode lydien.
signaler
#17
C'est un test générateur de progressions :)
signaler
#18
Merci pour l'info
signaler
#19
Un générateur, certes, mais tu écoutes les progressions et tu fais un choix en fonction de tes goûts, non ?

Edit : J'ajouterais le Si phrygien, 3e mode de Sol majeur. Tes accords sont diatoniques dans cette gamme.

J’ai également observé que tu affectionnes les accords construits sur le septième degré, la sensible (♮7). Tu as utilisé l’accord diminué (vii°, couleur ionienne) ainsi que l’accord mineur (vii, couleur lydienne). Il existe pourtant un accord très utilisé dans la musique populaire : il s’agit de l’accord construit sur le septième degré abaissé (♭7), que l’on appelle la sous-tonique, par opposition à la sensible (♮7). Alors que la sensible se situe un demi-ton sous la tonique, la sous-tonique se trouve un ton sous celle-ci.

L’accord ainsi obtenu est un accord majeur (♭VII), par exemple ♭VII = B♭ en do. Il a une couleur mixolydienne. Voici deux progressions pour tester cet accord :
  • I ♭VII (Advert — Blur, progression entendue dans les couplets)
  • I ♭VII IV (Lovely Rita — The Beatles, progression utilisée dans le refrain)
signaler
#20
Citation de Belford (voir le message) :
Un générateur, certes, mais tu écoutes les progressions et tu fais un choix en fonction de tes goûts, non ?

Edit : J'ajouterais le Si phrygien, 3e mode de Sol majeur. Tes accords sont diatoniques dans cette gamme.

J’ai également observé que tu affectionnes les accords construits sur le septième degré, la sensible (♮7). Tu as utilisé l’accord diminué (vii°, couleur ionienne) ainsi que l’accord mineur (vii, couleur lydienne). Il existe pourtant un accord très utilisé dans la musique populaire : il s’agit de l’accord construit sur le septième degré abaissé (♭7), que l’on appelle la sous-tonique, par opposition à la sensible (♮7). Alors que la sensible se situe un demi-ton sous la tonique, la sous-tonique se trouve un ton sous celle-ci.

L’accord ainsi obtenu est un accord majeur (♭VII), par exemple ♭VII = B♭ en do. Il a une couleur mixolydienne. Voici deux progressions pour tester cet accord :
  • I ♭VII (Advert — Blur, progression entendue dans les couplets)
  • I ♭VII IV (Lovely Rita — The Beatles, progression utilisée dans le refrain)


Oui mais j'utiliserais mon propre générateur pour avoir une partition midi de base, et après je peut modifié.
Mais il va me falloir le temps d'étudier tout ca.

signaler
#21
Le truc c'est qu'il me faut une progression qui accepte un gamme majeur, sur tout ses accords. Et ca ca ce calcule
signaler
#22
Tu peux piocher dans la liste déjà fournie : I, ii, iii, IV, V, vi et vii°.

Aussi, alors même que tu es en majeur, tu peux emprunter au mineur parallèle via les accords : i, ii°, ♭III, iv, v, ♭VI et ♭VII.

Il y a de quoi faire !

Voici la hiérarchie des fondamentales :

I (32,8 %) > IV (22,6 %) > V (16,2 %) >
♭VII (8,0 %) > VI (7,2 %) > ♭VI (4,0 %) > II (3,6 %) > ♭III (2,6 %) > III (1,9 %) >
♭II (0,5 %) > VII (0,4 %) > ♯IV (0,2 %)

Les degrés I, IV et V dominent très largement, représentant à eux seuls plus de 70 % des occurrences. Le ♭VII arrive en quatrième position.

Ces données sont issues du corpus RS 5×20, constitué de 100 chansons, sélectionnées parmi les vingt titres les mieux classés de chaque décennie dans le classement Rolling Stone (de Clercq et Temperley, 2011).

Voici les fondamentaux incontournables des musiques actuelles. En majeur : I–IV ; I–IV–V ; I–vi–ii–V (et ses variantes : I–vi–IV–V et iii–vi–ii–V) ; I–V–vi–IV (et ses rotations : vi–IV–I–V et IV–I–V–vi) ; I–ii–iii–IV. En mineur (éolien) : i–♭III ; i–♭VII–♭VI–♭VII ou i–♭VII–♭VI–V ; i–v ; i–iv. En mixolydien : I–♭VII ; I–♭VII–IV. En dorien : i–IV ; i–ii–♭III–ii. En blues : I7–IV7 ; I7–♭III–IV. Les couleurs mixolydienne et blues sont compatibles avec le majeur ; en revanche, le dorien et l’éolien sont des couleurs mineures.

(suite)

Voici un deuxième exemple portant sur le circuit fonctionnel T – SD – D – T, organisé selon le schéma srdc, dans un couplet avec refrain intégré.

Exemple : Misery — The Beatles (1963)

s : {C}I'm the kind of {F}guy
r : Who {C}never used to {F}cry
d : The {F}world is treating me {G}bad
c : {C}Misery {Am}

Analyse :
T : I – IV – I – IV
SD : IV
D : V
T : I – vi

Le circuit fonctionnel T – SD – D – T de la chanson et son schéma srdc dans le cadre de la section de huit mesures.

   T
|| I    | IV   | I    | IV   |
   s             r

   SD     D      T
 | IV   | V    | I    | vi   ||
   d             c

Observation : en mesure 4, l’accord IV s’inscrit dans le mouvement d’alternance d’accords qui prolonge la tonique. En revanche, en mesure 5, le même accord IV rompt ce mouvement d’alternance et marque l’entrée dans la zone sous-dominante. Cette juxtaposition IV contre IV après l’alternance I – IV est assez astucieuse.

Le circuit fonctionnel T – SD – D – T, organisé selon le schéma srdc, donne dans ce cas la disposition suivante :

s     r     d     c
T           SD D  T

Observation : Ici, le c est placé sur T. Dans l’exemple précédent, le c commençait sur D pour continuer ensuite sur T. Cette nouvelle configuration laisse moins d’espace ; ici, la conclusion, le refrain « intégré », utilise un seul mot : « misery ». Leur nom, donné par Nobile, est respectivement « modele 1 » et « modele 2 ».

Les couplets à refrain intégré (sections A) sont souvent associés, dans la structure AABA, à des ponts (sections B) qui apportent contraste et instabilité.

Harmoniquement, un pont fonctionne généralement selon un mouvement SD – D. Voici la structure d’un tel pont dans Misery.

|| vi |  | I |  | vi |  | V ||
   SD                     D

Voici le même circuit fonctionnel T – SD – D – T, toujours organisé selon le schéma srdc, mais cette fois-ci sous-tendant un couplet et un refrain détaché.

Exemple : Ticket to Ride — The Beatles (1965)

Couplet
s I {A}think I'm gonna be sad, I think it's today, yeah
r The girl that's driving me mad is going a-{Bm}way {E}

Refrain détaché
d {F♯m}She's got a ticket to {D}ri-ide, {F♯m}she's got a ticket to {GΔ7}ri-i-ide
c {F♯m}She's got a ticket to {E}ride, and she don't {A}care

Analyse :
T : I / / / / / ii V
SD : vi IV vi ♭VIIΔ7 vi
D : V
T : I

s     r     d     c
T           SD…………………D T
Couplet     Refrain détaché

Observation : Dans cet exemple, le c démarre sur la fin du SD. C’est le « modèle 3 », ce qui complète notre revue du circuit fonctionnel.

Pour conclure, voici une configuration avec l’ajout d'un Pré-refrain :

s     r     d     c
T           SD D  T
Couplet     Pré   Refrain détaché
signaler