L'un des ancêtres du synthétiseur - Histoire du Telharmonium

Contexte et concep­tion du Telhar­mo­nium à la fin du XIXᵉ siècle

Lorsqu’on évoque les origines de la musique élec­tro­nique, le Telhar­mo­nium appa­raît souvent comme un cas à part. Trop ancien pour appar­te­nir plei­ne­ment à l’his­toire des synthé­ti­seurs et trop massif pour avoir laissé une trace directe dans la pratique musi­cale, il occupe pour­tant une posi­tion essen­tielle dans l’évo­lu­tion des instru­ments élec­triques. Conçu à la fin du XIXᵉ siècle, il pose dès l’ori­gine des ques­tions qui traver­se­ront tout le XXᵉ siècle : comment produire des sono­ri­tés à partir de l’élec­tri­cité, comment les contrô­ler, et même comment diffu­ser de la musique au-delà du lieu où elle est géné­rée.

L’ins­tru­ment est mis au point par Thad­deus Cahill, inven­teur améri­cain dont la forma­tion ne relève pas direc­te­ment du monde des instru­ments de musique. Ceci explique sans doute l’angle parti­cu­lier du projet, Cahill réflé­chit en termes de système. Le Telhar­mo­nium, parfois nommé Tele­har­mo­nium pour souli­gner sa voca­tion à la trans­mis­sion à distance, ou Dyna­mo­phone pour insis­ter sur sa produc­tion sonore élec­trique, est pensé autant comme source musi­cale que moyen de diffu­sion inté­gré aux réseaux de commu­ni­ca­tion de son époque.

Fonc­tion­ne­ment du Telhar­mo­nium : alter­na­teurs, roues phoniques et synthèse addi­tive

Le brevet déposé en 1897 décrit une machine capable de produire des courants élec­triques oscil­lants à des fréquences corres­pon­dant aux hauteurs musi­cales. Le prin­cipe repose sur des alter­na­teurs asso­ciés à de grosses roues phoniques. En tour­nant devant des capteurs élec­tro­ma­gné­tiques, ces roues génèrent des signaux élec­triques stables. Chaque fréquence fonda­men­tale est accom­pa­gnée de plusieurs harmo­niques produites par des roues distinctes. Le timbre résul­tant est fait de l’ad­di­tion de ces diffé­rentes compo­santes. À cette époque, on ne parle pas encore de synthèse addi­tive, c’est pour­tant bien de cela dont il s’agit ici.

Pour­tant, l’ap­proche instru­ment/moyen de diffu­sion a des consé­quences directes sur la concep­tion de l’ins­tru­ment. En l’ab­sence de tout dispo­si­tif d’am­pli­fi­ca­tion élec­tro­nique, encore inexis­tant à l’époque, le Telhar­mo­nium doit produire des signaux suffi­sam­ment puis­sants. Cela implique des moteurs impo­sants (sur la photo au-dessus, 2 des « tone rotors » du Telhar­mo­nium Mk2), des alter­na­teurs de grande taille et une consom­ma­tion élec­trique gargan­tuesque. Les diffé­rentes versions construites entre la fin des années 1890 et le début des années 1910 prennent rapi­de­ment des propor­tions indus­trielles. La version instal­lée à New York occupe plusieurs salles et pèse plusieurs dizaines de tonnes (voire davan­tage selon les sources). Il ne s’agit pas ici d’un instru­ment que l’on déplace, mais d’une instal­la­tion fixe, inté­grée à un bâti­ment.

Inter­pré­ta­tion et diffu­sion du Telhar­mo­nium via le réseau télé­pho­nique

Comme nous l’avons vu, cette déme­sure n’est pas un simple excès tech­nique, elle corres­pond à l’objec­tif prin­ci­pal de Cahill. Le Telhar­mo­nium n’est pas conçu pour la perfor­mance scénique, mais pour la diffu­sion. Il produit à distance de la musique pour des lieux multiples en utili­sant le réseau télé­pho­nique. Le signal musi­cal est diffusé direc­te­ment via les lignes, puis resti­tué à l’aide de dispo­si­tifs acous­tiques chez les abon­nés. Hôtels, restau­rants et salons privés peuvent ainsi rece­voir de la musique en continu. L’idée n’est pas encore celle de la radio, mais on retrouve déjà en fili­grane le prin­cipe de centra­li­sa­tion et de distri­bu­tion.

Sur le plan de l’in­ter­pré­ta­tion, le Telhar­mo­nium reste néan­moins un instru­ment à part entière. Il dispose de plusieurs claviers permet­tant de contrô­ler sépa­ré­ment les diffé­rentes compo­santes du son. Le musi­cien agit sur les hauteurs, sur la struc­ture harmo­nique et sur la dyna­mique. Le jeu n’est pas une paire de manches et demande beau­coup de coor­di­na­tion. Il est parfois réparti entre plusieurs inter­prètes. Mais surtout, le Telhar­mo­nium ne se contente pas de produire des sons prédé­fi­nis, il permet une mise en forme du timbre en temps réel, ce qui consti­tue l’un de ses apports les plus marquants et en fait un des précur­seurs des synthé­ti­seurs dans leur accep­ta­tion moderne.

Ainsi, le Telhar­mo­nium permet une grande préci­sion dans la géné­ra­tion des hauteurs et des rela­tions harmo­niques. Cahill s’in­té­resse avant tout à la stabi­lité des fréquences et à la construc­tion du timbre par l’ad­di­tion de compo­santes harmo­niques. L’élec­tri­cité ouvre ici des possi­bi­li­tés de contrôle plus précises que celles offertes par les instru­ments méca­niques tradi­tion­nels. 

Malgré son abou­tis­se­ment, le projet rencontre rapi­de­ment des limites. D’abord, comme nous l’avons vu, la consom­ma­tion élec­trique est élevée, ensuite, l’en­tre­tien est complexe et coûteux. Le réseau télé­pho­nique qui est utilisé comme support de diffu­sion n’est à l’ori­gine pas conçu pour trans­por­ter des signaux musi­caux puis­sants. Ainsi, des inter­fé­rences appa­raissent, pertur­bant les commu­ni­ca­tions, au point que certains usagers entendent de la musique en décro­chant leur combiné. De nos jours, on peut s’amu­ser en pensant qu’il s’agis­sait là des prémices des musiques d’at­tente télé­pho­nique, mais à l’époque, cela ne faisait pas sourire. À ces problèmes tech­niques s’ajoutent des diffi­cul­tés finan­cières : la crise de 1907 passant par là, qui fragi­lisent dura­ble­ment l’en­tre­prise. Progres­si­ve­ment, les instal­la­tions sont démon­tées et le Telhar­mo­nium dispa­raît, sans lais­ser d’en­re­gis­tre­ments sonores directs.

Héri­tage du Telhar­mo­nium dans l’his­toire des instru­ments élec­tro­mé­ca­niques

Si son impor­tance histo­rique ne tient pas à son succès commer­cial, le Telhar­mo­nium démontre, dès la fin du XIXᵉ siècle, qu’il est possible de produire du son musi­cal par des moyens élec­triques, de le contrô­ler et de le diffu­ser à distance. Quant à son prin­cipe de géné­ra­tion sonore par roues phoniques, il trou­vera un écho durable dans l’his­toire des instru­ments élec­tro­mé­ca­niques. L’orgue Hammond, déve­loppé dans les années 1930, reprend en effet cette idée sous une forme bien plus compacte et adap­tée aux contraintes musi­cales et indus­trielles de son époque. S’il ne s’agit pas vrai­ment d’un descen­dant direct, la filia­tion de concep­tion est évidente. Mais là où le Telhar­mo­nium néces­si­tait une infra­struc­ture proche d’une centrale élec­trique, l’Ham­mond montre que le même prin­cipe peut deve­nir un instru­ment « trans­por­table » et inté­gré aux pratiques musi­cales.

Le Telhar­mo­nium illustre égale­ment le rôle déter­mi­nant des infra­struc­tures dans l’évo­lu­tion des instru­ments. Sans ampli­fi­ca­tion et sans réseaux adap­tés, certaines idées restent canton­nées à des proto­types de grande échelle. À ce titre, si l’ins­tru­ment de Cahill appa­raît aujour­d’hui comme une curio­sité, sinon un échec, on constate surtout qu’il s’agit d’une propo­si­tion en avance sur son temps.

Aujour­d’hui, le Telhar­mo­nium n’existe plus que sous forme de descrip­tions, de brevets et de photo­gra­phies. Aucun enre­gis­tre­ment ne permet d’en écou­ter le rendu sonore. Pour­tant, il conti­nue d’oc­cu­per une place à part dans l’his­toire de la musique élec­trique et élec­tro­nique. Il ne préfi­gure pas seule­ment les synthé­ti­seurs, mais aussi une manière de penser la musique et de l’in­té­grer à des réseaux, à des systèmes de produc­tion et de diffu­sion.