Théorie musicale
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Comme tout langage, la musique a sa grammaire, son orthographe et son vocabulaire. Si vous êtes las de ne composer qu'à partir des 3 mêmes accords depuis des lustres, nul doute que ce forum vous ouvrira des horizons créatifs insoupçonnés, quel que soit l'instrument que vous pratiquiez.
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Les bases de l'harmonie

L'harmonie

A la base de la musique, l'harmonie. Explorons les différentes tonalités de la gamme, leurs accords, le chiffrage, les fonctions tonales, les mouvements, enchainements et résolutions et bien d'autres aspects de l'harmonie.

Degrés, gamme et tonalité

Qu'elle soit majeure ou mineure, chaque [def]tonalité[/def] et sa [def]gamme[/def] de référence portent toutes deux le même nom : on dit par exemple la gamme de Do Majeur et la Tonalité de Do Majeur. Les notes constituant la [def]gamme[/def] s'appellent degrés et ils sont indiqués par des chiffres romains.

Nom des degrés formant la gamme :

Premier degré
I
Tonique
Deuxième degré
II
Sus-tonique
Troisième degré
III
Médiante
Quatrième degré
IV
Sous-dominante
Cinquième degré
V
Dominante
Sixième degré
VI
Sus-dominante
Septième degré
VII
Sensible

Degrés de la gamme


La gamme majeure

 


La gamme majeure est toujours construite sur le même schéma.

Exemple : la gamme de Do Majeur.

La gamme de Do Majeur





La gamme mineure

Le mode mineur, a la particularité d'être construit à partir du sixième degré de la gamme majeure et de voir sa sensible augmentée d'un demi-ton.

Exemple
: la gamme de Do Mineur.

La gamme de Do Mineur



Parce qu'elle est construite à partir du sixième degré de la gamme majeure, la gamme mineure désigne le ton relatif ou relatif mineur. Par exemple, La gamme de Do Mineur est le ton relatif de Mi bémol Majeur. La gamme de La Mineur est le ton relatif de Do Majeur.

Il existe aussi deux autres modes mineurs, issus de la musique ancienne, le mode Mineur Mélodique Ascendant et le Mineur Mélodique Descendant (aussi appelé Mineur Naturel). Leur construction est basée sur le mode mineur harmonique, seuls changent les sixième et septième degrés.


Exemples :

La gamme de Do mineur mélodique ascendant

La gamme de Do mineur mélodique ascendant


La gamme de Do mineure mélodique descendant ou mineur naturel

La gamme de Do mineure mélodique descendant ou mineur naturel

 

Les accords

On appelle accord la superposition de trois sons (triade) au moins (deux sons étant simplement un intervalle), à partir d'un son appelé Fondamental. La constitution d'un accord de base à trois sons est donc : Fondamentale, Tierce et Quinte. L'harmonie tonale est basée sur un empilage de tierces.



Exemple : Gamme de Do Majeur en accord (empilage de tierces).



Il est possible d'harmoniser chaque degré de la gamme avec un accord ne contenant que des sons contenus dans sa tonalité d'origine. Chaque degré devient tour à tour Fondamentale. Attention de ne pas confondre Fondamentale et Tonique, cette dernière étant la note donnant son nom à la tonalité (1er degré).


Les notes d'un accord sont aussi appelées voix et se nomment de l'aigu vers le grave :

  • Soprano
  • Alto
  • Tenor
  • Basse

Exemple : Harmonisation de la gamme de Do Majeur en accord à trois sons.



La tierce détermine si l'accord est mineur ou majeur. La quinte détermine si l'accord est diminué, parfait ou augmenté.
Après analyse, nous constatons que la gamme majeure s'harmonise de la façon suivante :

I
Accord majeur
II
Accord mineur
III
Accord mineur
IV
Accord majeur
V
Accord majeur
VI
Accord mineur
VII
Accord diminué

 

 

Les fonctions tonales

"La tonalité est une disposition hiérarchique des accords parfaits fondée sur les harmoniques naturels d'une note", voici la très juste définition que Charles Rosen a donné dans son livre "Le Style Classique" (Ed. Gallimard).

Chaque son émis est constitué d'un son fondamental suivi d'une série d'harmoniques dits naturels.
Plus on s'éloigne du son fondamental plus les harmoniques perdent de leur intensité, ce phénomène naturel va permettre de créer une hiérarchie entre les sons (notes).
Arrêtons nous simplement sur les quatre premières.

Omettons l'octave et la quinzième qui sont le redoublement du son fondamental, viennent ensuite la douzième puis la dix-septième, ce qui nous donne, réduit à l'octave, fondamentale - quinte - tierce, l'accord parfait a trois sons, vu plus haut. La tonique apporte donc la dominante puis la médiante.

Il est important, à ce stade, de rappeler qu'il ne faut pas confondre les intervalles (les secondes, tierces, quartes, quintes, etc.) et les notes désignant les degrés de la gamme ainsi que les fonctions tonales (Sus-tonique, médiante, sous-dominante, dominante, etc.).

Exemple : Les quatre premières harmoniques naturelles du son Do.

es quatre premières harmoniques naturelles du son Do

La quinte est émise plus près du son fondamental. Elle est par conséquent la plus puissante harmonique, son rôle est de renforcer la fondamentale amenant ainsi la deuxième fonction tonale importante, après la tonique. La fonction de dominante.

La troisième fonction tonale importante est celle de la sous-dominante, dont le rôle est d'affaiblir la tonique. À son tour, la tonique peut devenir la dominante de la note placée une quinte en dessous d'elle, se trouvant maintenant affaiblie par cette nouvelle note devenue tonique.
Ces trois degrés forts I, V et IV suffisent à affirmer la tonalité. Les autres, dits degrés faibles, sont assimilés aux trois fonctions tonales principales.

Les fonctions tonales s'appliquent de la même manière aux notes seules et aux accords.

Exemple : Les fonctions tonales de la tonalité de Do majeur

Tonique = I = VI = III
Dominante = V = VII
Sous-dominante = IV = II

La musique tonale fourmille d'exemples de formules basées sur les rapports de dominante tonique et sous-dominante tonique, comme :

  • Les cadences parfaites IV-V-I ou II-V-I
  • Les cadences imparfaites V-VI
  • Les cadences plagales I-IV-I
  • Le II-V-I du jazz
  • L'anatole I-VI-II-V
  • Le blues avec ses enchaînements d'accord septième en rapport de sous-dominante et dominante

En extrapolant maintenant ces rapports aux tonalités entre elles, nous obtenons un cercle contenant les douze tonalités appelé le cycle des quintes et des quartes.



Là encore nous trouvons beaucoup d'exemples de modulations vers la tonalité de la dominante ou de la sous-dominante chez beaucoup de compositeurs. La modulation vers le ton relatif est aussi très usitée. L'enchaînement de ces tonalités nous donne aussi ce que l'on appelle l'ordre des dièses et des bémols. La tonalité de Do majeur ne possède aucune altération et sert de point de départ.

En allant vers la dominante (cycle des quintes), on ajoute les dièses...

  • SOL maj. = 1 dièse à la clé,
  • RE majeur = 2 dièses à la clé, etc.

...Alors que dans la direction de la sous-dominante, on ajoute les bémols

  • FA majeur = 1 bémol à la clé
  • SI bémol majeur = 2 bémols à la clé, etc.

 


Il existe deux moyens mnémotechniques pour reconnaître aisément la tonalité d'une pièce de musique, cela nécessite de bien connaître l'ordre des dièses (fa, do, sol, ré, la, mi, si) et des bémols (si, mi, la, ré, sol, do, fa).

Le premier, si le morceau possède des dièses à la clé : il suffit d'ajouter un demi-ton au dernier dièse pour trouver le ton principal, et c'est l'avant dernier bémol qui indique la tonalité. Il faut simplement savoir par coeur qu'il y a un bémol à l'armure en Fa majeur et riein en Do majeur.

Exemple de "calcul" : quatre dièses à la clé, Fa#, Do#, Sol# et Ré#. => Ré#+ un demi-ton = Mi Majeur.


Pour le second, considérons Do comme le point zéro, ensuite il suffit de rajouter un à chaque fois que l'on avance d'une tonalité dans le sens des quartes ou des quintes pour obtenir le nombre de dièses ou de bémols selon la direction.

Exemple : Bémols et Dièses.

Do Majeur = zéro altération
Do Majeur = zéro altérations
Fa Majeur = un bémol
Sol Majeur = un dièse
Sib Majeur = deux bémols
Ré Majeur = deux dièses
Mib Majeur = trois bémols
La Majeur = trois dièses


Dans la direction de la dominante ou de son opposée la sous-dominante, les tonalités progressent par ajouts (ou suppression, cela dépend du sens) d'altérations.

Deux tonalités côte à côte ne possèdent qu'une altération différente, on les appelle alors ton voisins. Inversement, deux tonalités possédant au moins deux altérations différentes sont dites tonalités ou tons éloignés.


Comme nous l'avons précédemment vu, la dominante a pour rôle de renforcer la tonique, il est donc nécessaire après une modulation, c'est-à-dire un changement de ton, de très vite faire entendre un accord se rapportant au V degré pour affirmer la nouvelle tonalité.

De même lorsque l'on désire moduler vers un ton voisin, il est bon de passer par un ou plusieurs tons éloignés pour marquer le changement. Le ton de départ n'ayant qu'une altération différente (donc six notes communes) avec le ton d'arrivé, l'effet de modulation est affaiblie par un passage direct.

 

Renversements, doublures et suppressions

Il est bien évident qu'en musique tonale nous n'utilisons pas que les accords à trois sons. Le principe pour ajouter les enrichissements est identique à celui utilisé pour former les accords de base : il suffit d'empiler des tierces. Nous obtenons, dans l'ordre, les accords de septième, de neuvième, onzième et treizième.


Exemple : Harmonisation de la gamme de Do Majeur en accord à quatre sons ou accords de septième.

L'accord constitué de la fondamentale, tierce, quinte est dit à l'état fondamental, mais il est tout à fait possible de changer l'ordre des notes de l'accord, ce qui a pour intérêt de changer la basse. On dit alors que l'on effectue un renversement.


Exemple : Les deux renversements de l'accord de Do.


Quand on rajoute à un accord une note qu'il contient déjà, on fait une doublure. Dans ce cas, il est préférable de doubler les bonnes notes du ton, c'est-à-dire les bons degrés, I, V et IV.

Exemple : Doublures en Do Majeur.

Dans cette progression, on double la tonique dans le premier accord (I), la dominante dans le second (III), la sous-dominante dans le troisième (II) et la dominante dans le dernier (V). Les chiffres romains indiquent les degrés harmonisés.

Pour les accords à quatre sons et plus, on ne double pas les enrichissements, au besoin, on supprime la quinte. On peut aussi supprimer la fondamentale, dans ce cas, on double la quinte.

 

Chiffrages

Il existe deux façons courantes pour chiffrer un accord, le système anglo-saxon et le système classique. Le chiffrage anglo-saxon a l'avantage d'être plus lisible que le chiffrage classique qui donne l'ordre des notes de l'accord.

Par exemple le chiffre 5 placé sous la basse d'un accord à l'état fondamental indique la quinte contenue dans ce dernier, le chiffre 6 indique la sixte entre la tierce et la fondamentale, placée au-dessus, de l'accord. Pour finir, le chiffrage 6/4 nous donne la sixte qui existe entre la tierce et la quinte placée à la basse, ainsi que la quarte entre la fondamental et la quinte.

Exemple
: chiffrage de différents accords de Do.

Accord
Chiffrage anglo-saxon
Chiffrage classique
Etat
fondamental
1er renversement
2ème
3ème
Etat
fond.
1er renv.
2ème
3ème
Majeur
Do
Do/Mi
Do/sol
-
5
6
6
4
-
Mineur
Do min
Do min / Mib
Do Mineur/Sol
-
5
6
6
4
-
7ème de
dominante
Do7
Do7/E
Do 7/Sol
Do7/Si b
7
+
6
5
+6*
+4*
7ème
d'espèce
DoMaj7
DoMaj7/E
DoMaj7 /Sol
DoMaj 7/Si
7
6
5
4
3
2


* Le signe + est le signe de la sensible et indique donc un accord du Vème degré.

Je m'arrête au chiffrage des accords à quatre sons et je vous invite à consulter un traité d'harmonie, ou une théorie musicale, pour l'ensemble des accords et des agrégats.Une petite explication s'impose sur le chiffrage anglo-saxon. Le mode de l'accord ainsi que les enrichissements sont donnés dans un ordre précis.

Tout d'abord le mode : si l'accord est majeur seul le nom de la fondamentale est stipulé (Do majeur=Do). Si l'accord mineur, une abréviation est nécessaire (Do Mineur = Do min). Il en existe d'ailleurs plusieurs : min, -, m.

Il en va de même pour les enrichissements, la septième, qui par exemple se chiffre Maj7 si elle est majeure (on trouve aussi le signe D ou M7) et simplement 7 si elle est mineure.

Les abréviations aug ou +, parfois #5, s'inscrivent directement derrière le nom de la fondamentale pour les accords augmentés, alors que l'on note les signes dim ou O, parfois b5, pour les accords diminués. L'indication Ø signifie que l'accord est demi diminué.

Pour les autres enrichissements, on emploie couramment les signes # et b. Par exemple, Do 9, ou Do Maj7#11 (accord de Do majeur avec une septième majeure et une onzième augmentée).

Une fois que la trame harmonique est bien établie par les différentes successions de fonctions tonales et autres modulations, le compositeur pour coller à un style ou simplement par goût, pourra utiliser les enrichissements pour colorer sa musique.

Au début de l'harmonie classique, les enrichissements résultaient la plupart du temps du mouvement des voies. Les théoriciens ont donc codifié tout un ensemble de notes dites à mouvement obligé et qui très souvent devaient être préparées, la sensible étant un cas à part. On trouve sur la liste les broderies, les appoggiatures, les retards, les altérations ascendante ou descendante de la quinte, les pédales.

Au cours des siècles, les compositeurs n'ont cessé de repousser les limites du système tonal, la plupart du temps en passant outre ces règles de base afin d'arriver à une liberté totale dans l'écriture harmonique moderne, libre de toute préparation ou résolution. La différence est de taille car elle permet d'isoler un accord du discours harmonique (le propos ici étant la musique tonale, je passe volontairement sous silence les nombreuses évolutions dues à la musique modale).

Il n'est pas rare de trouver des accords aux enrichissements complexes au sein d'un discours parfaitement tonal uniquement pour colorer la musique; les jazzmen ont beaucoup oeuvré dans ce sens.

Il existe deux systèmes d'enrichissements principaux, le premier étant simplement le fait d'empiler des tierces comme nous l'avons vu précédemment. Tous les accords possédant une note en plus de la fondamentale, la tierce ou la quinte se rapportent au premier système, même lorsque l'accord est renversé.


Exemples

  • DoMaj79 = accord composé des notes Do Mi Sol Si (Ré)*
  • Do7b13 = accord composé des notes Do Mi Sol Sib (Lab)*
  • Do6 = accord composé des notes Do Mi Sol La
  • Do2 = accord composé des notes Do Ré Mi Sol

* les notes entre parenthèses sont celles qui sont placées à l'octave supérieure.

Le deuxième système consiste à altérer la tierce de la triade de base. Ces accords sont chiffrés à l'aide de l'abréviation sus, pour suspendu. J'omets l'altération de la quinte, car nous trouvons ce type d'accord altéré dans l'harmonisation des gammes des modes majeurs et mineurs (je ne parle toujours pas de système modal). Les accords suspendus peuvent aussi êtres enrichis.


Exemples

  • Dosus2 = accord composé des notes Do Ré Sol
  • Dosus4 = accord composé des notes Do Fa Sol
  • Dosus2Maj7 = L'accord composé des notes Do Ré Sol Si
  • Dosus4 6= L'accord composé des notes Do Fa Sol La

 

Mouvements, enchainements et résolutions

L'enchaînement de deux accords entraîne ce que l'on appelle des mouvements entre les différentes voies. Il est possible d'enchaîner n'importe quel accord avec un autre, la qualité de l'enchaînement dépend quasi uniquement du bon mouvement des voies. Il existe plusieurs types de mouvements :

  • Le mouvement parallèle (deux voies reproduisent le même intervalle dans la même direction)
  • Le mouvement consécutif (deux voies reproduisent le même intervalle)
  • Le mouvement direct (deux voies vont dans la même direction)
  • Le mouvement contraire (deux voies vont dans une direction opposée)
  • Le mouvement oblique (Une voie reste en place alors que l'autre bouge)

Il m'est difficile de faire le résumé d'un traité d'harmonie classique en si peu de lignes, mais voici quelques conseils qui peuvent vous aider en ce qui concerne les enchaînements. Évitez de faire monter ou descendre toutes les voies d'un accord en même temps. Évitez les octaves et quintes consécutives entre deux mêmes voies. À voir selon les styles.

Un rapport de tierce ou de sixte entre les voies extrêmes (Soprano-Basses) est d'un meilleur effet que le rapport de quinte et d'octave plus plat. À voir selon les styles.

Certaines notes sont dites à mouvement obligé pour résoudre les tensions harmoniques qu'elles engendrent. C'est le cas, en particulier de la sensible, harmonisée par le V degré, qui doit aller vers la tonique ou rester en place dans l'accord suivant.

De même certaines tensions harmoniques sont créées par des intervalles dissonants constituant l'accord. Évitez les mouvements parallèles ou consécutifs après ces intervalles.

Évitez de doubler la tierce de l'accord quand elle se trouve à la basse. À voir selon le mouvement des voies.


Voilà une petite visite guidée du système harmonique tonal, il reste beaucoup de choses à voir (broderies, appoggiatures, retards, pédales, échappées et bien d'autres règles encore). J'invite donc les musiciens intéressés à consulter un traité d'harmonie.

Ces règles ne sont surtout pas une fin en soit, mais elles reposent sur un système (tempéré) établi depuis longtemps et qui a fait ses preuves. Les notions d'harmonies sont à connaître pour tenir un discours musical cohérent et équilibré, mais elles sont surtout faites pour être dépassées, en toute connaissance de cause.


Merci d'avoir lu cet article jusque-là et n'hésitez pas à me faire part de vos réactions.



Ressources

"Traité d'harmonie théorique et pratique" de Théodore Dubois, Ed. Heugel.

"380 basses et chants donnés" textes et réalisations d'Henri Challan, Ed. Leduc.

"Théorie de la Musique" de Danhauser, Ed. A. Henry Lemoine

"La partition intérieure" de Jacques Siron

Les chorals de Bach.

Les cours d'harmonie de Michel Baron

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