Sujet Ethos des tonalités
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reip
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Beaucoup de réponses dansl'article ci-dessous 
OU IL EST QUESTION DE TEMPÉRAMENT
Commentaires de Harry Halbreich, Bruxelles-Paris, Juin 1970
" Bien tempéré ", en allemand " wohltemperiert ". Il ne s'agit évidemment pas de température (les Allemands utilisent pourtant ce terme ici également), mais de tempérament. Un instrument bien tempéré, au sens où l'entend Bach, est un instrument accordé au tempérament égal.
Rappelons que notre échelle sonore est déterminée par la succession des sons harmoniques supérieurs perceptibles à partir d'un son fondamental. Les vibrations de ces sons harmoniques présentent par rapport à celles du son fondamental un rapport mathématique simple et précis (le double, le triple, etc. de vibrations à la seconde). La consonance acoustique d'un intervalle est d'autant plus grande que le rapport numérique des vibrations de ses deux sons est plus petit. Mais ces lois établissant les liens séculaires entre les sons et les nombres, depuis l'époque de leur inventeur Pythagore, ne correspondent pas à une réalité sonore absolument exacte. C'est ainsi que le cycle de douze quintes définissant le total des demi-tons chromatiques devrait équivaloir à sept octaves, alors qu'en fait il les dépasse. Au contraire, la superposition de trois tierces majeures (ut-mi-sol dièze-si dièze) est un peu inférieure à l'octave ut-ut. Conforme aux exigences de l'oreille en matière de justesse tant qu'on s'en tient aux intervalles fondamentaux, ceux que définissent les premiers sons harmoniques (l'octave, la quinte, la tierce), l'accord selon les harmoniques naturels s'en écarte de plus en plus en parvenant aux sons harmoniques plus lointains. En clair, cela signifie qu'un instrument accordé en tenant compte des harmoniques naturels de la gamme d'ut ne sera rigoureusement juste que pour celle-ci, moins déjà pour les tons voisins chargés d'une ou deux altérations chromatiques (dièses ou bémols), tels que sol, ré, fa ou si bémol majeurs, et de moins en moins au fur et à mesure qu'il s'agira de tonalités fortement diésées ou bémolisées. L'inverse serait vrai si l'on accordait l'instrument à partir, par exemple, de la gamme de fa dièse...
Exprimé en chiffres, l'écart peut être assez considérable. L'intervalle d'un ton étant théoriquement divisé en neuf commas, on élève une note de cinq commas en la diésant, alors qu'on l'abaisse de cinq commas en la bémolisant. En toute logique, un fa dièse est ainsi d'un comma (ou neuvième de ton) plus élevé qu'un sol bémol. Or, sur un piano ou un orgue moderne, une même touche fait entendre ces deux sons théoriquement différents: la différence n'existe plus que sur le papier, résultat du tempérament égal.
Sur un instrument accordé selon les harmoniques naturels, seules les tonalités simples (faiblement chargées d'altérations) sont praticables avec une justesse satisfaisante pour l'oreille. Du Moyen-Age au XVIIè siècle, les tentatives se sont succédées pour remédier à cet état de choses. Diverses tentatives de compromis dans l'accord des instruments ont permis peu à peu de niveler les différences trop flagrantes existant entre l'ampleur des intervalles de la gamme chromatique. Il s'agissait encore, certes, de tempérament " inégal ", mais les tonalités diésées et bémolisées devenaient plus accessibles en perdant considérablement de leur fausseté pour l'oreille. Les recherches du Vénitien Gioseffe Zarlino à la fin du seizième siècle constituèrent un grand pas en avant: c'est sur elles que s'appuient les expériences d'écriture ultra-chromatique d'un Gesualdo di Venosa, qui présupposent déjà le tempérament égal.
Celui-ci continua à être approché peu à peu durant tout le XVIIè siècle. Vers 1650 Louis Couperin abordait fa dièse mineur, et à la même époque Froberger aurait écrit une Cauzone à travers tous les tons majeurs et mineurs, malheureusement perdue. Les Fantaisies pour Cordes de Purcell (1680) explorent avec beaucoup d'audace le " total chromatique " grâce à une exceptionnelle mobilité modulante. Avant 1683, Johann Pachelbel écrivit des Suites pour Clavecin dans dix-sept des vingt-quatre tonalités possibles, abordant les tons à quatre dièses ou bémols.
Le premier exposé théorique du tempérament égal est dû à l'organiste Andreas Werckmeister et date de 1691. Il préconise la division de l'octave en douze intervalles égaux, ou tempérés, compromis qui prive tous les intervalles (sauf l'octave) de leur pureté " acoustique ", réduisant quelque peu l'amplitude de la quinte, accroissant au contraire celle de la tierce. Du même coup, le caractère spécifique de chaque échelle tonale majeure ou mineure, si amoureusement défini par les théoriciens de la psychologie sonore, disparaît sans retour. Sacrifices considérables assurément, mais de peu de prix au regard de l'immense avantage de pouvoir utiliser indifféremment, avec une justesse satisfaisante, toutes les tonalités majeures et mineures et de pouvoir se déplacer librement de l'une à l'autre. Née au début du siècle avec la basse chiffrée, l'harmonie fonctionnelle allait enfin pouvoir prendre possession de la totalité du domaine tonal et déployer toutes ses possibilités, tant structurelles qu'expressives ou colorées. Après un siècle de régence sous tutelle, la jeune science de l'harmonie prenait personnellement le pouvoir, régnant en souveraine sur un domaine tonal défriché et aplani par le bulldozer tempéré. On peut dire que les deux grands siècles de la musique tonale, le XVIIIé et le XIXè, ont pu s'épanouir à partir du moment où le tempérament égal de Werckmeister leur ouvrit la totale liberté de circulation.
Les œuvres ne se firent pas attendre. Le plus important précurseur de l'auteur du Clavecin bien Tempéré, Johann-Caspar-Ferdinand Fischer, fit paraître dès 1702 son Ariodue Musica, recueil de 20 petits Préludes et Fugues abordant 19 tonalités. Seules les plus chargées d'altérations manquaient encore (ré bémol majeur, si bémol mineur, mi bémol mineur, fa dièse majeur et sol dièse mineur). Le dernier pas fut franchi par le compositeur et théoricien de Hambourg Johann Mattheson, qui publia en 1719 un traité de basse continue proposant des exercices dans les vingt-quatre tonalités majeures et mineures. Partisan convaincu du tempérament égal, il n'hésitait pas à affirmer dans sa préface que " dans cent ans, pour autant que le Jugement dernier ne s'y oppose pas, les musiciens traiteront fa dièse majeur et ut dièse mineur avec autant d'aisance que nos organistes de village jouent aujourd'hui en ut majeur".
Si Mattheson conserve ainsi la priorité dans la conquête de toutes les tonalités, c'est à Jean-Sébastien Bach que revient l'honneur de les avoir utilisées le tout premier, non pour proposer des basses d'école, mais pour créer de la musique vivante. Soucieux d'exploiter à fond les possibilités du langage tonal, il ne pouvait être qu'un partisan enthousiaste du tempérament égal. Ainsi le recueil de 1722 prend-il une valeur de manifeste. Il est intéressant de souligner que le second recueil, achevé vingt-deux ans plus tard, ne porte plus le titre de Clavecin bien Tempéré, mais se nomme simplement: 24 Préludes et Fugues. C'est que, dans l'intervalle, le tempérament égal s'était si bien imposé qu'il n'y avait plus à le défendre, tellement il allait de soi.
OU IL EST QUESTION DE TEMPÉRAMENT
Commentaires de Harry Halbreich, Bruxelles-Paris, Juin 1970
" Bien tempéré ", en allemand " wohltemperiert ". Il ne s'agit évidemment pas de température (les Allemands utilisent pourtant ce terme ici également), mais de tempérament. Un instrument bien tempéré, au sens où l'entend Bach, est un instrument accordé au tempérament égal.
Rappelons que notre échelle sonore est déterminée par la succession des sons harmoniques supérieurs perceptibles à partir d'un son fondamental. Les vibrations de ces sons harmoniques présentent par rapport à celles du son fondamental un rapport mathématique simple et précis (le double, le triple, etc. de vibrations à la seconde). La consonance acoustique d'un intervalle est d'autant plus grande que le rapport numérique des vibrations de ses deux sons est plus petit. Mais ces lois établissant les liens séculaires entre les sons et les nombres, depuis l'époque de leur inventeur Pythagore, ne correspondent pas à une réalité sonore absolument exacte. C'est ainsi que le cycle de douze quintes définissant le total des demi-tons chromatiques devrait équivaloir à sept octaves, alors qu'en fait il les dépasse. Au contraire, la superposition de trois tierces majeures (ut-mi-sol dièze-si dièze) est un peu inférieure à l'octave ut-ut. Conforme aux exigences de l'oreille en matière de justesse tant qu'on s'en tient aux intervalles fondamentaux, ceux que définissent les premiers sons harmoniques (l'octave, la quinte, la tierce), l'accord selon les harmoniques naturels s'en écarte de plus en plus en parvenant aux sons harmoniques plus lointains. En clair, cela signifie qu'un instrument accordé en tenant compte des harmoniques naturels de la gamme d'ut ne sera rigoureusement juste que pour celle-ci, moins déjà pour les tons voisins chargés d'une ou deux altérations chromatiques (dièses ou bémols), tels que sol, ré, fa ou si bémol majeurs, et de moins en moins au fur et à mesure qu'il s'agira de tonalités fortement diésées ou bémolisées. L'inverse serait vrai si l'on accordait l'instrument à partir, par exemple, de la gamme de fa dièse...
Exprimé en chiffres, l'écart peut être assez considérable. L'intervalle d'un ton étant théoriquement divisé en neuf commas, on élève une note de cinq commas en la diésant, alors qu'on l'abaisse de cinq commas en la bémolisant. En toute logique, un fa dièse est ainsi d'un comma (ou neuvième de ton) plus élevé qu'un sol bémol. Or, sur un piano ou un orgue moderne, une même touche fait entendre ces deux sons théoriquement différents: la différence n'existe plus que sur le papier, résultat du tempérament égal.
Sur un instrument accordé selon les harmoniques naturels, seules les tonalités simples (faiblement chargées d'altérations) sont praticables avec une justesse satisfaisante pour l'oreille. Du Moyen-Age au XVIIè siècle, les tentatives se sont succédées pour remédier à cet état de choses. Diverses tentatives de compromis dans l'accord des instruments ont permis peu à peu de niveler les différences trop flagrantes existant entre l'ampleur des intervalles de la gamme chromatique. Il s'agissait encore, certes, de tempérament " inégal ", mais les tonalités diésées et bémolisées devenaient plus accessibles en perdant considérablement de leur fausseté pour l'oreille. Les recherches du Vénitien Gioseffe Zarlino à la fin du seizième siècle constituèrent un grand pas en avant: c'est sur elles que s'appuient les expériences d'écriture ultra-chromatique d'un Gesualdo di Venosa, qui présupposent déjà le tempérament égal.
Celui-ci continua à être approché peu à peu durant tout le XVIIè siècle. Vers 1650 Louis Couperin abordait fa dièse mineur, et à la même époque Froberger aurait écrit une Cauzone à travers tous les tons majeurs et mineurs, malheureusement perdue. Les Fantaisies pour Cordes de Purcell (1680) explorent avec beaucoup d'audace le " total chromatique " grâce à une exceptionnelle mobilité modulante. Avant 1683, Johann Pachelbel écrivit des Suites pour Clavecin dans dix-sept des vingt-quatre tonalités possibles, abordant les tons à quatre dièses ou bémols.
Le premier exposé théorique du tempérament égal est dû à l'organiste Andreas Werckmeister et date de 1691. Il préconise la division de l'octave en douze intervalles égaux, ou tempérés, compromis qui prive tous les intervalles (sauf l'octave) de leur pureté " acoustique ", réduisant quelque peu l'amplitude de la quinte, accroissant au contraire celle de la tierce. Du même coup, le caractère spécifique de chaque échelle tonale majeure ou mineure, si amoureusement défini par les théoriciens de la psychologie sonore, disparaît sans retour. Sacrifices considérables assurément, mais de peu de prix au regard de l'immense avantage de pouvoir utiliser indifféremment, avec une justesse satisfaisante, toutes les tonalités majeures et mineures et de pouvoir se déplacer librement de l'une à l'autre. Née au début du siècle avec la basse chiffrée, l'harmonie fonctionnelle allait enfin pouvoir prendre possession de la totalité du domaine tonal et déployer toutes ses possibilités, tant structurelles qu'expressives ou colorées. Après un siècle de régence sous tutelle, la jeune science de l'harmonie prenait personnellement le pouvoir, régnant en souveraine sur un domaine tonal défriché et aplani par le bulldozer tempéré. On peut dire que les deux grands siècles de la musique tonale, le XVIIIé et le XIXè, ont pu s'épanouir à partir du moment où le tempérament égal de Werckmeister leur ouvrit la totale liberté de circulation.
Les œuvres ne se firent pas attendre. Le plus important précurseur de l'auteur du Clavecin bien Tempéré, Johann-Caspar-Ferdinand Fischer, fit paraître dès 1702 son Ariodue Musica, recueil de 20 petits Préludes et Fugues abordant 19 tonalités. Seules les plus chargées d'altérations manquaient encore (ré bémol majeur, si bémol mineur, mi bémol mineur, fa dièse majeur et sol dièse mineur). Le dernier pas fut franchi par le compositeur et théoricien de Hambourg Johann Mattheson, qui publia en 1719 un traité de basse continue proposant des exercices dans les vingt-quatre tonalités majeures et mineures. Partisan convaincu du tempérament égal, il n'hésitait pas à affirmer dans sa préface que " dans cent ans, pour autant que le Jugement dernier ne s'y oppose pas, les musiciens traiteront fa dièse majeur et ut dièse mineur avec autant d'aisance que nos organistes de village jouent aujourd'hui en ut majeur".
Si Mattheson conserve ainsi la priorité dans la conquête de toutes les tonalités, c'est à Jean-Sébastien Bach que revient l'honneur de les avoir utilisées le tout premier, non pour proposer des basses d'école, mais pour créer de la musique vivante. Soucieux d'exploiter à fond les possibilités du langage tonal, il ne pouvait être qu'un partisan enthousiaste du tempérament égal. Ainsi le recueil de 1722 prend-il une valeur de manifeste. Il est intéressant de souligner que le second recueil, achevé vingt-deux ans plus tard, ne porte plus le titre de Clavecin bien Tempéré, mais se nomme simplement: 24 Préludes et Fugues. C'est que, dans l'intervalle, le tempérament égal s'était si bien imposé qu'il n'y avait plus à le défendre, tellement il allait de soi.
a.k.a
18756
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Membre depuis 19 ans
paddypat
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Nouvel·le AFfilié·e
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Pourquoi un tel glissement vers le tempérament égal alors qu'il est question de son éventuel effet, et pas des causes de sa formation ?????
un glissement de quoi, du sujet???
on parle d'éthos de tonalités alors qu'il ya une ambiguité entre les modes que nous connaissons et utilisons (ionion dorien....) et ceux du moyen age de part des tempéraments différents. On est donc obligatoirement obligé de parler des divers tempéraments, donc un peu d'histoire non?
Et si on lit cet extrait on doit pouvoir (enfin je pense c'est pour ça que je l'ai mis ) commencer à comprendre les différentes sensations entre les modes sur des tempéraments différents que le tempérament égal:
En clair, cela signifie qu'un instrument accordé en tenant compte des harmoniques naturels de la gamme d'ut ne sera rigoureusement juste que pour celle-ci, moins déjà pour les tons voisins chargés d'une ou deux altérations chromatiques (dièses ou bémols), tels que sol, ré, fa ou si bémol majeurs, et de moins en moins au fur et à mesure qu'il s'agira de tonalités fortement diésées ou bémolisées. L'inverse serait vrai si l'on accordait l'instrument à partir, par exemple, de la gamme de fa dièse...
N'est ce pas explicite????
Ensuite j'essaie modestement de faire avancer le débat désolé si certaine personne s'y perde dans le flot des extraits
A au fait en amont n'y a t'il pas eu des "glissements" sur la question de la perception
eh bien j'ai trouvé cela un peu côté du sujet mais cela apportait des éléments de réflexion important pour la compréhension du post, on est là pour discuter non 
Allez sans rancune
un glissement de quoi, du sujet???
on parle d'éthos de tonalités alors qu'il ya une ambiguité entre les modes que nous connaissons et utilisons (ionion dorien....) et ceux du moyen age de part des tempéraments différents. On est donc obligatoirement obligé de parler des divers tempéraments, donc un peu d'histoire non?
Et si on lit cet extrait on doit pouvoir (enfin je pense c'est pour ça que je l'ai mis
) commencer à comprendre les différentes sensations entre les modes sur des tempéraments différents que le tempérament égal:En clair, cela signifie qu'un instrument accordé en tenant compte des harmoniques naturels de la gamme d'ut ne sera rigoureusement juste que pour celle-ci, moins déjà pour les tons voisins chargés d'une ou deux altérations chromatiques (dièses ou bémols), tels que sol, ré, fa ou si bémol majeurs, et de moins en moins au fur et à mesure qu'il s'agira de tonalités fortement diésées ou bémolisées. L'inverse serait vrai si l'on accordait l'instrument à partir, par exemple, de la gamme de fa dièse...
N'est ce pas explicite????
Ensuite j'essaie modestement de faire avancer le débat désolé si certaine personne s'y perde dans le flot des extraits
A au fait en amont n'y a t'il pas eu des "glissements" sur la question de la perception
eh bien j'ai trouvé cela un peu côté du sujet mais cela apportait des éléments de réflexion important pour la compréhension du post, on est là pour discuter non Allez sans rancune
a.k.a
18756
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Membre depuis 19 ans
Non, bien sûr, sans rancune ; on est bien là pour discuter. 
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