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Pédago
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Les voix parallèles - Les bases de l'harmonie - 38e partie

L'article précédent nous a permis de faire plus ample connaissance avec les accords grâce à l'ouverture des accords et la création d'accords drops. Cette semaine, nous allons nous pencher sur le cas de figure où des voix évoluent de manière parallèle, et notamment du cas des octaves et des quintes. J'entends déjà les tenants de l'harmonie classique commencer à tiquer : comment, il nous parle d'octaves et de quintes parallèles ? Mais savez-vous bien que c'est interdit ? Oui, enfin, quand on souhaite rester dans le cadre établi par l'harmonie classique, justement. Explorons tout cela.

Les voix parallèles : Les bases de l'harmonie - 38e partie
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Le tabou du paral­lé­lisme

L’har­mo­nie clas­sique entre­tient avec le concept de paral­lé­lisme des voix un rapport de méfiance assez prononcé. En règle géné­rale, elle préfère les mouve­ments contraires et obliques, comme déjà évoqué dans l’ar­ticle 22 de cette série. Pourquoi ? Tout d’abord, en harmo­nie clas­sique, on cherche avant tout à obte­nir une indé­pen­dance des voix. Cette indé­pen­dance se perd évidem­ment dès l’ins­tant que l’on fait progres­ser les voix de manière paral­lèle. Toute­fois, comme toujours évoqué dans le même article 22 de cette série, les progres­sions paral­lèles de tierces et de sixtes sont malgré tout tolé­rées, car on consi­dère que même si l’on perd l’in­dé­pen­dance des voix, la tierce et la sixte d’une note donnée ont au moins le mérite d’en­ri­chir harmo­nique­ment ladite note.

tierces
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sixtes
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Le cas est diffé­rent concer­nant la quinte et l’oc­tave. En effet, l’oc­tave et la quinte sont les deux harmo­niques les plus présentes dans une note (cf article 4 de la série Tout sur la synthèse sonore). Ajou­ter sa quinte ou son octave à une note donnée n’ap­porte donc que peu ou pas du tout d’en­ri­chis­se­ment harmo­nique à la note en ques­tion. 

octaves
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Il est à noter les progres­sions de quinte sont encore plus spéci­fique­ment prohi­bées que celles d’oc­tave (auxquelles on peut recon­naître une certaine puis­sance), car elles sont «  accu­sées » de porter une couleur médié­vale que l’har­mo­nie clas­sique tend à effa­cer. 

quintes
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Toute­fois, il existe une excep­tion à cette règle : lorsque la seconde quinte est dimi­nuée, et que le mouve­ment est descen­dant. Dans l’exemple suivant, la quinte juste Do-Sol est suivie de la quinte dimi­nuée Si-Fa sur un mouve­ment descen­dant :

quinte diminuée
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Enfin, nous avons vu dans l’ar­ticle 23 que les inter­valles de seconde et de septième sont parmi les plus disso­nants qui soient. Ces derniers appellent abso­lu­ment une réso­lu­tion. Ils ne peuvent donc en aucun cas faire l’objet d’une progres­sion paral­lèle, comme nous pouvons l’en­tendre dans les exemples suivants :

secondes
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septièmes
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Le paral­lé­lisme aujour­d’hui

Bien évidem­ment, ces derniers inter­valles nous semblent aujour­d’hui toujours aussi disso­nants qu’au XIXe siècle. Les règles les concer­nant ont donc peu évolué. En revanche, celles concer­nant les progres­sions paral­lèles de quintes ou d’oc­taves ne s’ap­pliquent plus guère aux styles musi­caux modernes, dans lesquels on recherche parfois même la simpli­cité harmo­nique et la puis­sance d’une progres­sion d’oc­taves ou la rudesse d’une progres­sion de quintes.

L’exemple le plus frap­pant est natu­rel­le­ment l’uti­li­sa­tion des « power­chords » en rock, comme ici :

powerchords
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Mais égale­ment de manière plus subtile en jazz, comme dans cette succes­sion de voicings basés sur des accords mineurs enri­chis de leur neuvième et de leur 13e, et dont les deux voix les plus basses sont espa­cées d’une quinte juste :

jazz
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