Tout savoir sur les micros de guitare électrique - Bien choisir ses micros de guitare électrique

Fonc­tion­ne­ment d’un micro de guitare élec­trique : prin­cipes élec­tro­ma­gné­tiques

On peut résu­mer le fonc­tion­ne­ment d’un micro de guitare à celui d’un capteur élec­tro­ma­gné­tique. Son action est permise par trois éléments fonda­men­taux : un ou plusieurs aimants, une bobine de fil de cuivre et une corde métal­lique dont le maté­riau (nickel, acier) est magné­tique. L’ai­mant installé dans le micro créé un champ magné­tique autour des cordes, champ qui est perturbé quand la corde entre en vibra­tion. Cette pertur­ba­tion fait varier le flux magné­tique qui traverse la bobine et créé ainsi une tension élec­trique, c’est la loi de Fara­day. Cette tension élec­trique expri­mée en milli­volts est envoyée vers la sortie de l’ins­tru­ment, puis à l’am­pli via un câble. 

Dans la mesure où le micro de guitare capte le mouve­ment de la corde dans un champ élec­tro­ma­gné­tique, le bois et la construc­tion de la guitare n’ont pas d’ef­fet direct sur le son. Ils ont cepen­dant un effet indi­rect en influençant la manière dont la corde vibre avec plus ou moins d’har­mo­niques, d’at­taque ou de sustain. Le micro ne fait que « lire » la vibra­tion de la corde. Un micro étant essen­tiel­le­ment une bobine, on peut mesu­rer préci­sé­ment son induc­tance. C’est la propriété d’une bobine qui fait qu’elle s’op­pose aux varia­tions de courant et qu’elle stocke tempo­rai­re­ment de l’éner­gie dans un champ magné­tique. Dans un micro guitare, l’in­duc­tance est déter­mi­née par le nombre de tours de fil, la forme globale de la bobine et ses dimen­sions, la présence de pièces métal­liques et la perméa­bi­lité magné­tique du circuit. Elle influence la fréquence de réso­nance du micro (plus elle est élevée, plus la fréquence de réso­nance baisse) et son voicing (plutôt clair ou puis­sant). C’est pour cela qu’un micro simple est plus brillant qu’un micro humbu­cker, une forte induc­tance géné­rant un son plus ouvert et une faible induc­tance déve­lop­pant un son plus dense.

Types d’ai­mants de micros guitare et influence sur le son

Au-delà d’in­fluen­cer direc­te­ment le son perçu, les aimants vont surtout jouer sur la force du champ élec­tro­ma­gné­tique (le niveau, l’at­taque et le sustain), la manière dont la corde est tenue et la réponse en fréquences, indi­rec­te­ment. On peut déga­ger des grandes familles d’ai­mants couram­ment utili­sés dans la confec­tion de micros guitare : AlNiCo (Alumi­nium/Nickel/Cobalt), Céra­mique (Ferrite) et Néodyme. 

AlNiCo 2

Sono­rité vintage, douce et musi­cale avec des graves ronds qui bavent un peu, des médiums bien présents et des aigus doux et jamais agres­sifs. Cet aimant génère une attaque douce, une légère compres­sion et un bon sustain sans trop de « pull » magné­tique. Aimant très utilisé dans les P.A.F de Gibson. 

AlNiCo 3

Sono­rité claire et ouverte avec une qualité vintage très appré­ciée, des graves bien défi­nis, des médiums plus creu­sés qu’avec un aimant AlNiCo 2, et des aigus clairs avec une qualité « glassy ». Cet alliage déve­loppe une attaque précise et rapide avec très peu de compres­sion. Aimant très utilisé pour le micro manche d’une Tele­cas­ter et les micros Stra­to­cas­ter pour retrou­ver ce son de cloche.

AlNiCo 4

Sono­rité vintage avec un bon équi­libre. Les graves sont ici plus tenus que sur les AlNiCO 2, les médiums sont équi­li­brés et les aigus présents sans être agres­sifs. On profite ici d’une attaque plus défi­nie qu’avec les AlNiCO 2 avec une compres­sion modé­rée et un excellent sustain. Aimant très utilisé pour retrou­ver un carac­tère de humbu­cker vintage en moins mou et plus défini.

AlNiCo 5

Sono­rité punchy et claire avec des graves percus­sifs, des médiums plus agres­sifs et des aigus plus mordants. L’at­taque est plus rapide et le sustain peut dimi­nuer si le micro est trop proche des cordes (pull magné­tique plus fort). Aimant utilisé en posi­tion cheva­let d’une Stra­to­cas­ter, d’une Tele­cas­ter ou pour des humbu­ckers modernes pas trop extrêmes.

AlNiCo 8

Sono­rité épaisse et agres­sive sans entrer sur le terri­toire des aimants céra­mique. On retrouve des basses énormes et bien présentes, des médiums très épais et des aigus présents mais moins que sur les AlNiCo 5. L’at­taque est très défi­nie et la compres­sion modé­rée. Aimant utilisé dans des styles comme le Hard Rock avec des humbu­ckers puis­sants.

Céra­mique (Ferrite)

Sono­rité moderne, puis­sante et tran­chante avec des graves très resser­rés et parfois secs, des médiums maîtri­sés et des aigus brillants. L’at­taque est très rapide et franche et la compres­sion plus appuyée. Les micros équi­pés d’ai­mants céra­mique peuvent être perçus comme moins dyna­miques. Aimant utilisé pour la confec­tion des micros desti­nés au Metal, genre dans lequel ils sont bobi­nés pour envoyer très fort. 

Néodyme

Sono­rité hi-fi très dyna­mique avec des graves profonds, des médiums neutres et des aigus très larges avec un côté hi-fi très appré­ciable. On retrouve une attaque rapide et une faible compres­sion. Cet aimant exerce une forte attrac­tion sur la corde (pull magné­tique), il faudra donc être vigi­lant quant à sa hauteur. Aimant utilisé pour un son clair et large ou un son très agres­sif (selon la concep­tion). 

CuNiFe

Alliage de Cuivre, Nickel et Fer utilisé dans la concep­tion des micros Wide Range de Fender. Cet alliage peut être usiné en tiges file­tées contrai­re­ment à l’Al­NiCo. Il peut donc servir direc­te­ment de plots réglables. Sono­rité équi­li­brée avec des graves fermes, des médiums plus creu­sés que sur un P.A.F et des aigus très ouverts. Aimant utilisé pour la confec­tion des Wide Range, micro qui déve­loppe ce son de humbu­cker large et clair avec une arti­cu­la­tion compa­rable à celle d’un micro simple. Cet alliage donne une impres­sion de son plus « twangy » avec une attaque rapide et une bonne défi­ni­tion. 

Rôle du fil de cuivre dans le son des micros de guitare

Le fil de cuivre d’un micro est évidem­ment une compo­sante prépon­dé­rante dans la fabri­ca­tion d’un micro. Son diamètre, son isolant, sa pureté, sa forme et même la tension du bobi­nage sont autant de facteurs qui influen­ce­ront le son.

Diamètre du fil (AWG) et impact sur le niveau de sortie et la tona­lité

Les micros guitare sont bobi­nés avec du fil de cuivre très fin dont on mesure le diamètre avec la norme AWG. L’AWG 42 est le stan­dard, il génère un bon équi­libre et un niveau de sortie modéré. Les aigus sont bien présents. L’AWG 43 est plus fin et déve­loppe une résis­tance et une induc­tance plus élevées (plus de tours possibles dans le même espace). En termes de son, cela se traduit par davan­tage de médiums, un son globa­le­ment plus sombre et plus compressé. L’AWG 44 est encore plus fin ce qui permet encore plus de tours autour de la bobine. Le son est très puis­sant avec un côté plus sombre, une attaque moins ouverte et beau­coup plus de compres­sion. Enfin, l’AWG 41 est plus épais et génère moins de résis­tance. On peut effec­tuer moins de tours sur un même espace. Le son est donc plus clair, plus ouvert et avec moins de compres­sion. 

Types d’iso­lants de bobi­nage et influence sur le rendu sonore

Le fil de cuivre d’un micro guitare est recou­vert d’un isolant. Il fait varier deux para­mètres impor­tants : l’épais­seur totale du fil et la capa­cité para­site entre les spires. Le « Plain Enamel » est très courant sur les humbu­ckers de type P.A.F et les P-90 vintage. Cet isolant déve­loppe des aigus doux et des médiums riches, avec un grain vintage. Le « Heavy Form­var » est un isolant typique des Stra­to­cas­ter des années 50 et 60 et des Tele­cas­ter Vintage. C’est un isolant plus épais qui génère des sons plus clairs avec un côté « glassy ». Le Poly est un isolant très utilisé dans l’in­dus­trie moderne. Il est en effet très stable, facile à bobi­ner et très régu­lier. Il déve­loppe un son globa­le­ment plus « clean » avec des aigus très nets et un son globa­le­ment plus précis. 

Tech­niques de bobi­nage des micros guitare et consé­quences sonores

La façon dont le fil est bobiné va chan­ger la manière dont il se comporte. Plusieurs tech­niques existent. Avec une machine moderne, on obtient un bobi­nage très régu­lier, des spires bien alignées et une capa­cité para­site souvent plus élevée. Cela se traduit par un son plus lisse avec moins d’air dans les aigus. En bobi­nant le fil selon la tech­nique du « Scat­ter Winding », on obtient fata­le­ment des spires moins paral­lèles et une capa­cité para­site plus faible. Cela se traduit par un son plus ouvert et tridi­men­sion­nel avec une sensa­tion globale plus orga­nique. Atten­tion, il ne faut pas non plus que le bobi­nage soit trop irré­gu­lier sous peine d’ob­te­nir un micro déséqui­li­bré.

Tension de bobi­nage et effets sur la dyna­mique et la réso­nance

Si la tech­nique de bobi­nage est impor­tante, sa tension l’est tout autant. On obtien­dra des résul­tats très diffé­rents d’un micro à l’autre avec une bobine serrée ou une bobine lâche. Une bobine plus serrée aura plus de capa­cité para­site et une réso­nance plus basse. Cela abou­tit à une sono­rité globa­le­ment plus sombre avec plus de médiums et de compres­sion. Une bobine plus lâche fera entrer plus d’air entre les spires et aura beau­coup moins de capa­cité para­site. On retrouve donc un son plus brillant, ouvert et avec une grosse dyna­mique. Atten­tion cepen­dant, un micro bobiné en « Scat­ter Winding » avec une bobine lâche sera effec­ti­ve­ment plus vivant mais égale­ment beau­coup plus micro­pho­nique. C’est pour cette raison qu’on paraf­fine de nombreux micros. 

Histoire des micros de guitare élec­trique : des premiers modèles aux humbu­ckers

L’his­toire passion­nante des micros de guitare commence dans les années folles avec un dispo­si­tif très simple déve­loppé par George Beau­champ et Paul Barth. Il a été repris et perfec­tionné quelques années plus tard par Gibson qui sera le premier fabri­cant à commer­cia­li­ser un micro magné­tique à grande échelle en 1935. Dénommé « The Bar » ce micro était à l’ori­gine installé sur les guitares hawaïennes Lap Steel avant d’être monté sur l’ES-150, un modèle popu­la­risé par le guita­riste Char­lie Chris­tian qui donnera d’ailleurs son nom à ce premier micro simple bobi­nage de l’his­toire. Il aura fallu attendre 1944 pour que Clarence Leoni­das Fender, Leo Fender pour les intimes, invente à son tour un micro à simple bobi­nage avec aimants sépa­rés. Comme leur nom l’in­dique, ces micros possède une seule bobine et génèrent un son clair, précis et brillant. Ils présentent cepen­dant l’in­con­vé­nient de capter les varia­tions élec­tro­ma­gné­tiques ambiantes et donc les para­sites 50Hz / 60Hz géné­rés par les circuits élec­triques envi­ron­nants. Ce n’est qu’en 1955 que le brevet du micro dit « Humbu­cker » sera déposé par Walt Fuller et Seth Lover, des proches colla­bo­ra­teurs de Ted McCarty, président de Gibson de 1950 à 1966. Ce micro avait pour but de corri­ger les défauts du micro simple en employant deux bobines indé­pen­dantes qui ne sont pas bobi­nées dans le même sens. Par un procédé d’op­po­si­tion de phase, les bruits para­sites dispa­raissent et on obtient un son plus épais et plus chaleu­reux. C’est à la fin des années 70 que des marques comme Seymour Duncan et DiMar­zio sont placées sur le devant de la scène. Les guita­ristes de cette époque avaient besoin de micros qui géné­raient un son plus puis­sant et se sont donc tour­nés vers ces marques. Seymour Duncan possé­dait déjà une solide expé­rience dans la concep­tion et la fabri­ca­tion de micros de guitare élec­trique, il avait conçu plusieurs sets pour Jimi Hendrix à la fin des années 60. 

Micro simple bobi­nage : fonc­tion­ne­ment, carac­té­ris­tiques et variantes

Le micro simple est consti­tué d’un ou plusieurs aimants et d’une bobine de fil de cuivre. Il génère un son clair, précis, brillant et avec un certain « Twang ». Cette carac­té­ris­tique parti­cu­lière est confé­rée par la compo­si­tion et le compor­te­ment du micro. Il se comporte comme une source avec une induc­tance, une résis­tance et une capa­cité para­site. Ces para­mètres créent un système qui a une fréquence de réso­nance, fréquence qui donne ce fameux « Twang ». 

Il existe plusieurs types de micros simples bobi­nages qui génèrent évidem­ment des sons diffé­rents.

Char­lie Chris­tian

Il s’agit d’un micro simple bobi­nage équipé d’un aimant en barre entouré d’une bobine de fil de cuivre. Il est très sensible aux varia­tions d’in­ten­sité ce qui le rend très appré­cié encore de nos jours. Cette sensi­bi­lité en fait un micro orga­nique agréable à jouer. 

Micro simple Fender Stra­to­cas­ter, Jaguar et Mustang

Lors de la concep­tion de sa version du micro simple bobi­nage, Leo Fender a choisi d’uti­li­ser six aimants cylin­driques, un par corde. Ce procédé a permis de donner nais­sance au fameux micro de Stra­to­cas­ter qu’on retrouve décliné sur les Mustang et Jaguar. Sur la Mustang, c’est une version sous-bobi­née et sous-dimen­sion­née que l’on retrouve sous un capot en plas­tique ne lais­sant pas appa­raître les aimants. Sur la Jaguar, le micro à la bobine plus plate et plus large est installé dans un capot qui possède des petites griffes métal­liques. Ces griffes concentrent le champ élec­tro­ma­gné­tique, augmentent légè­re­ment le niveau de sortie et renforcent l’at­taque et la brillance. Le micro simple Fender installé sur les Stra­to­cas­ter, Mustang et Jaguar possède un son carac­té­ris­tique qui, quatre-vingts ans après, plaît toujours autant aux guita­ristes. 

Micro simple Fender Tele­cas­ter

Pour la Tele­cas­ter sorti au tout début des années 50, Leo Fender est allé piocher dans les micros qu’il avait sous le coude à l’usine Fender. Le micro cheva­let de la Tele­cas­ter est adapté d’un micro de Lap-Steel. Il est plus long que le micro installé sur les Stra­to­cas­ter, Mustang et Jaguar, ce qui offre plus d’es­pace pour bobi­ner le fil supplé­men­taire. De plus, sa bobine est plus impo­sante, ce qui se traduit par un micro globa­le­ment plus puis­sant. Il est installé sur une large plaque métal­lique qui concourt à lui four­nir ce son très « twangy ». On peut recou­vrir le tout d’une sorte de cage métal­lique bapti­sée « ashtray » (elle était utili­sée comme cendrier par de nombreux guita­ristes).

Para­doxa­le­ment, le micro manche de la Tele­cas­ter est plus petit que celui d’une Strat. Ses plots sont tous à la même hauteur et il est abrité dans un capot en nickel étiré. Ce capot avait à l’époque deux objec­tifs : blin­der le micro et l’iso­ler au maxi­mum des inter­fé­rences et para­sites et empê­cher les doigts du guita­riste de toucher les plots des aimants. Les micros simples de Tele­cas­ter génèrent un son immé­dia­te­ment recon­nais­sable qui a inspiré de nombreux musi­ciens, de Keith Richards à Jeff Beck en passant par Danny Gatton et Billy Gibbons. 

Micro simple Fender Jazz­mas­ter

Bien que son look l’éloigne dras­tique­ment des micros simples « tradi­tion­nels », sa concep­tion en est très proche. On retrouve en effet une série de six aimants cylin­driques autour desquels est bobiné un fil de cuivre. Les bobines de ces micros sont néan­moins beau­coup plus larges que celles des micros simples « stan­dards » ce qui leur permet de capter une plus large gamme de fréquences. Les micros de Jazz­mas­ter sont assez uniques dans la mesure où ils ne sont instal­lés que sur un modèle, la Jazz­mas­ter. Ils déve­loppent un son plus brillant que celui d’une Stra­to­cas­ter et un niveau de sortie plus impor­tant avec un côté hi-fi toujours très appré­cié de nos jours. 

P-90 (ou « P-Nonante »)

Le P-90 a été inventé par Walter Fuller en 1939. Il n’a été monté sur les guitares Gibson qu’à la fin de la guerre, dans une version moder­ni­sée. Il devient le micro de réfé­rence de la marque, allant même jusqu’à être monté sur la Les Paul de 1952 à 1957, année où il a été remplacé par le célèbre « PAF », premier micro Humbu­cker. Le P-90 est un micro simple bobi­nage équipé de deux aimants placés perpen­di­cu­lai­re­ment aux cordes et en oppo­si­tion magné­tique. Ils sont en contact avec une pièce dans laquelle sont vissés six plots réglables en fer doux. Le bobi­nage de ce micro étant assez plat et très large, il créé un champ magné­tique lui aussi très large. Le P-90 est décliné en deux versions auto­ri­sant des montages sur diffé­rentes guitares : Dogear et Soap­bar. Les Dogrear sont vissés direc­te­ment dans le bois de la table grâce à leur platine métal­lique recou­verte d’un capot en plas­tique. Ce capot possède des extré­mi­tés trian­gu­laires permet­tant l’in­ser­tion de deux vis. Les Soap­bar ont une concep­tion diffé­rente qui permet de fixer le micro par le dessous et qui le rendent réglable en hauteur. En raison de la largeur de son champ magné­tique, le P-90 génère une sono­rité moins brillante que celle d’une Stra­to­cas­ter, mais plus claire et trans­pa­rente que celle d’un Humbu­cker. Il est très dyna­mique et déve­loppe une présence très musi­cale dans les médiums ce qui le rend popu­laire de nos jours, surtout chez les guita­ristes de Rock.

 Micro simple « Lips­tick »

On doit ce micro très parti­cu­lier qu’on trouve le plus souvent sur les guitares Dane­lec­tro et Silver­tone à Nathan Daniel. Sa démarche est compa­rable à celle de Henry Ford et consiste à déve­lop­per en continu de nouvelles méthodes de fabri­ca­tion visant à réduire les coûts et ainsi produire toujours plus. Ainsi, Nathan Daniel a eu l’oc­ca­sion d’ac­qué­rir le surplus de produc­tion de tubes de rouge à lèvres qu’il utilisa pour la fabri­ca­tion de son nouveau micro. Un aimant en forme de barre est inséré dans le tube de rouge à lèvres et un fil de cuivre isolé est bobiné autour. Ces micros étaient le plus souvent scel­lés à la cire ou avec de la laque. Comme pour le P-90, la forme très parti­cu­lière de l’ai­mant change le champ magné­tique, ce qui génère un son tota­le­ment diffé­rent. On retrouve en effet un son plus brouillon et moins précis, induit par l’uti­li­sa­tion d’un unique aimant. Il est creusé dans les médiums avec des aigus très présents et des graves très timides.

Micro simple Dyna­So­nic

Ce micro simple au charme fou est souvent consi­déré comme un équi­valent au P-90 de Gibson par sa nature et son format. Il est conçu à partir d’un aimant en barre autour duquel est bobiné un fil de cuivre. Des tiges de réglage permettent d’ajus­ter la hauteur de l’ai­mant pour chaque corde. De nombreux compo­sants de ce micro sont en acier ce qui lui four­nit une tona­lité parti­cu­lière avec des basses peu présentes et un côté brillant très musi­cal. On retrou­vait ces micros sur de nombreux modèles de la marque Gretsch mais égale­ment sur des guitares Eko, Epiphone, Fender, Guild, Hofner ou encore Martin & Co. 

Micro simple « Noise­less »

Les micros simples étant des micros qui captent de nombreux bruits para­sites, on a souhaité conce­voir un micro qui conser­ve­rait les quali­tés sonores du micro simple mais sans les bruits para­sites. Le fonc­tion­ne­ment est assez simple et reprend celui du humbu­cker mais dans un format verti­cal. Les deux bobines sont en effet placées l’une au-dessus de l’autre. La bobine supé­rieure capte la vibra­tion de la corde alors que la bobine infé­rieure est en charge de l’an­nu­la­tion des bruits para­sites. C’est la concep­tion la plus répan­due utili­sée par Fender pour ses micros Noise­less. Dès 1987, c’est la marque Lace Music Products qui a eu l’idée de conce­voir des micros simples silen­cieux utili­sant un système de barrière de champ radiant qui entoure et protège la bobine et l’ai­mant des bruits para­sites. Ces micros offrent une plage tonale plus large et un meilleur équi­libre entre les cordes grâce à l’uti­li­sa­tion de peignes à micro-matrices qui remplacent les bobines habi­tuelles. 

Micros Gold Foil

Les Gold Foil, c’est une famille de micros bon marché montés sur les guitares Harmony, Dane­lec­tro, Teisco, Kay et d’autres marques. Leur nom provient de la feuille métal­lique dorée visible sous la grille du micro. Il s’agis­sait la plupart du temps d’un film déco­ra­tif. Ces micros possèdent une bobine moins haute et plus large, des aimants placés diffé­rem­ment et parfois, une plaque métal­lique qui altère le champ élec­tro­ma­gné­tique. Ils étaient fabriqués avec des tolé­rances indus­trielles peu fiables ce qui leur confère un carac­tère impré­vi­sible. Quand on pense à ces micros très parti­cu­liers, on pense à un son très ouvert avec des aigus cris­tal­lins, des basses souples et des médiums un peu creu­sés. Ces micros sont célèbres pour leur énorme dyna­mique et leur côté aéré, large et « acous­tique » qui retrans­crit très préci­sé­ment les accords complexes. Ils sont appré­ciés pour leur côté expres­sif et vintage, idéal dans des styles comme le Blues Roots, le Garage Rock ou le Surf Rock. 

Humbu­cker : prin­cipe, avan­tages et diffé­rences avec les simples bobi­nages

Le humbu­cker (micro qui bloque les « hum ») a fait l’objet d’un dépôt de brevet de la part de Gibson en 1955. C’est Seth Lover qui en est l’in­ven­teur mais il a été forte­ment inspiré par les travaux d’Elec­tro-Voice qui avait conçu des Humbu­ckers utili­sés dans des équi­pe­ments audio profes­sion­nels. Un micro double bobi­nage est consti­tué de deux bobines placées en série, bobi­nées en sens inverse et de deux aimants inver­sés. Le bruit ambiant est capté par les deux bobines mais il est annulé parce qu’elles sont inver­sées. Les signaux prove­nant de la corde et captés par les deux bobines s’ad­di­tionnent, ce qui four­nit ce son plus épais et plus chaleu­reux que celui d’un micro simple. 

Micro Wide Range : concep­tion et spéci­fi­ci­tés sonores

Ce micro très parti­cu­lier a été déve­loppé, encore une fois, par Seth Lover pour Fender. Il est né au début des années 70 d’une volonté de la marque cali­for­nienne de casser son image de marque à micros simples. L’idée était de séduire la clien­tèle de Gibson qui préfé­rait les humbu­ckers. Il a été dispo­nible dès 1971 où il était alors installé sur les Tele­cas­ter Deluxe, Tele­cas­ter Custom, Tele­cas­ter Thin­line et Star­cas­ter. Sa concep­tion est très proche de celle des micros simples Fender mais assez éloi­gnée de celle des premiers humbu­ckers de Gibson. L’idée était en effet de juxta­po­ser deux micros simples. Cepen­dant, la concep­tion de ces micros avec leurs six aimants verti­caux a empê­ché Fender d’uti­li­ser l’al­liage AlNiCo (Alumi­nium-Nickel-Cobalt) employé par Gibson. Le procédé de fabri­ca­tion a obligé la marque à se rabattre sur l’al­liage CuNiFe (Cuivre-Nickel-Fer) beau­coup malléable. Cepen­dant, les aimants CuNiFe produisent beau­coup moins de niveau de sortie que les aimants en barre de Gibson. Il a donc fallu élar­gir le Wide Range afin de bobi­ner plus de fil de cuivre autour de ses bobines et ainsi obte­nir un niveau de sortie compa­rable à celui des humbu­ckers tradi­tion­nels. 

Mini-humbu­cker : format réduit et rendu sonore

Le mini-humbu­cker a été conçu par la marque new-yorkaise Epiphone. Gibson en a ensuite acquis les droits et la tech­no­lo­gie quand sa société parente CMI a racheté Epiphone en 1957. À l’ori­gine, ce micro était installé sur l’Epi­phone Shera­ton, c’est d’ailleurs ce qui diffé­ren­ciait ce modèle de la Gibson ES-335 équi­pée de humbu­ckers de format tradi­tion­nel. La concep­tion de ce micro est iden­tique à celle d’un P.A.F mais dans un format réduit. Ce format induit obli­ga­toi­re­ment un son diffé­rent dans la mesure où la surface vibrante de la corde captée par le micro est plus petite. On obtient donc moins de basses, un niveau de sortie plus modéré et un son globa­le­ment plus clair avec de jolis aigus cris­tal­lins. L’ar­chi­tec­ture du mini-humbu­cker est iden­tique à celle du P.A.F avec des aimants en barre entou­rés de bobine de fil de cuivre. Une bobine possède des plots réglables en alliage ferreux. 

Filter’­Tron : un humbu­cker au carac­tère typé rock’n’­roll

Le Filter’­Tron est un micro double bobi­nage présenté pour la première fois au public au NAMM de l’an­née 1957. Ce micro est né d’une idée de Ray Butts qui a fabriqué son premier proto­type en 1954 pour Chet Atkins. Le son très parti­cu­lier de ce micro installé sur toutes les guitares Gretsch à partir de 1957 a joué un rôle d’une impor­tance capi­tale dans les premières années du Rock’n’­roll. Des guita­ristes comme Bo Didley, George Harri­son et Neil Young s’en sont empa­rés pour faire chan­ter leur guitare avec ce « growl » et ce « twang » carac­té­ris­tiques. Pour la fabri­ca­tion de ce micro destiné à élimi­ner les bruits para­sites, Ray Butts a connecté deux micros simples en série et en oppo­si­tion de phase de façon à ce que chaque bobine élimine le bruit de l’autre. Fred Gretsch, patron de Gretsch, séduit par ces nouveaux micros silen­cieux, a donc décidé de les fabriquer dans son usine et de rever­ser une rede­vance à Ray Butts. Ce micro sera baptisé Filter’­Tron par Gretsch dans la mesure où il filtre les bruits élec­tro­niques des micros simples.

Humbu­cker à rails : stabi­lité du signal et gestion des bends

Les micros humbu­ckers « rails » utilisent un unique rail par bobine en lieu et place des six « pole pieces ». Cela permet aux cordes de rester dans le champ magné­tique du rail, même lors des bends. Il peut arri­ver qu’une corde sorte momen­ta­né­ment du champ magné­tique des tiges métal­liques indi­vi­duelles ce qui se traduit par une perte de volume ou un chan­ge­ment de son. Les rails empêchent ces problèmes et four­nissent un son uniforme et constant. 

Humbu­cker au format simple : alter­na­tives pour guitares à défonce simple

Si on souhaite instal­ler un ou plusieurs humbu­ckers sur une guitare dont les défonces n’ac­ceptent que des micros simples, il existe une solu­tion simple : le humbu­cker au format micro simple. Ce micro utilise le même procédé que les micros simples « Noise­less », à savoir deux bobines super­po­sées verti­ca­le­ment et qui fonc­tionnent comme dans un humbu­cker tradi­tion­nel. Bien évidem­ment, le son ne sera jamais iden­tique à celui d’un humbu­cker de format stan­dard, mais on retrouve le côté épais, chaleu­reux, mordant et sans bruits para­sites.

Micros actifs vs passifs : diffé­rences de fonc­tion­ne­ment et usages

Qu’il s’agisse d’un Single Coil ou d’un Humbu­cker, un micro guitare peut être passif ou actif. Les plus répan­dus sont les micros passifs qui ne néces­sitent aucune alimen­ta­tion élec­trique pour fonc­tion­ner. C’est le fonc­tion­ne­ment élec­tro­ma­gné­tique du micro qui va géné­rer une tension en sortie de la bobine. Un micro actif néces­site une alimen­ta­tion élec­trique qui va permettre le fonc­tion­ne­ment d’un préam­pli. Habi­tuel­le­ment, les micros actifs possèdent un bobi­nage beau­coup moins impor­tant (nombre de tours) que celui des micros passifs, ce qui concourt à les rendre plus silen­cieux. C’est le préam­pli qui va boos­ter le signal et lui donner forme en l’éga­li­sant. Les avan­tages des micros actifs sont multiples : très peu de bruit de fonc­tion­ne­ment, niveau stable et constant, micro peu influencé par les grandes longueurs de câbles. Ces avan­tages sont accom­pa­gnés d’in­con­vé­nients inévi­tables : son plus compressé et donc moins orga­nique pour certain·nes, fonc­tion­ne­ment néces­si­tant une ou plusieurs piles 9 Volts. Récem­ment, la marque Fish­man a conçu des micros actifs Multi­Voice (à plusieurs voix) qui offrent une belle variété de sons diffé­rents grâce à un préam­pli très complet. Fish­man utilise des bobines en couches (« prin­ted coils ») pour capter la vibra­tion des cordes. On a donc un capteur et un système élec­tro­nique en charge de l’am­pli­fi­ca­tion, du filtrage précis et de la gestion des diffé­rents « voicings ». 

Coil split et coil tap : modi­fier le son de ses micros guitare

Pour faire varier le son d’un micro, les construc­teurs installent souvent des switches supplé­men­taires ou des systèmes de push/pull ou push/push sur un ou plusieurs poten­tio­mètres. Ces switches activent les modes « Split » ou « Tap » que nous allons détailler.

Coil Split

Cette tech­nique ne concerne que les micros humbu­ckers ou les micros à plusieurs bobines. Elle consiste à désac­ti­ver une des bobines afin de n’en conser­ver qu’une seule active. On obtient donc un son plus clair, moins de niveau de sortie et de graves et un son qui ressemble davan­tage à celui d’un micro simple (mais souvent plus fluet). Atten­tion cepen­dant, quand on split un humbu­cker, on récu­père des bruits para­sites, l’an­nu­la­tion de bruit n’étant plus effec­tive. 

Coil Tap

Ce procédé s’ap­plique surtout aux micros simples ou à des humbu­ckers spéci­fiques. En plus du fil de fin de bobine, un micro « tapped » possède un autre fil qui sort à un autre point de la bobine. On a donc deux sorties de bobine : une sortie complète avec le bobi­nage complet et une sortie « tap » avec moins de tours. La sortie « tap » a une sono­rité plus claire avec moins de niveau de sortie et plus de dyna­mique. Cette tech­nique présente le gros avan­tage de conser­ver la nature du micro et donc sa signa­ture sonore.

Niveau de sortie d’un micro guitare : défi­ni­tion et limites de mesure

Ce terme néces­site quelques éclair­cis­se­ments dans la mesure où il est utilisé comme un mot fourre-tout. Le niveau de sortie d’un micro est l’am­pli­tude du signal élec­trique que le micro produit quand la corde vibre, à la sortie de la guitare. On parle d’un signal alter­na­tif qui varie en fonc­tion de la puis­sance de l’at­taque sur les cordes, de la nature de la corde, du micro et de sa hauteur. Un micro à haut niveau de sortie va donc envoyer davan­tage de tension dans le circuit (poten­tio­mètres, câble, pédales, ampli) et faire satu­rer plus faci­le­ment l’étage suivant. À l’in­verse, un micro à faible niveau de sortie géné­rera moins de tension et aura donc plus de marge avant satu­ra­tion. 

Atten­tion, le niveau de sortie ne repré­sente en aucun cas le gain. Un micro de guitare ne créé pas de gain comme un préam­pli peut le faire. Il créé un signal exprimé en milli­volts ampli­fié par un ampli­fi­ca­teur. Ce n’est pas non plus la résis­tance de sortie, expri­mée en kΩ. Cette résis­tance DC dépend du diamètre du fil, du type de fil et du nombre de tours. Le niveau de sortie est donc déter­miné par le nombre de tours de bobine, la force du champ magné­tique, l’in­duc­tance et la hauteur du micro.

On mesure par conven­tion la résis­tance de sortie d’un micro parce qu’il s’agit d’une mesure simple et univer­selle. On peut l’ob­te­nir rapi­de­ment avec un simple multi­mètre. De plus, la résis­tance de sortie donne une vague idée du bobi­nage (plus il y a de tours de fil, plus la longueur de fil est impor­tante et donc plus la résis­tance augmente). Cela indique donc si le micro est « vintage » (entre 5kΩ et 8kΩ) ou « hot » (entre 10kΩ et 16kΩ). La résis­tance de sortie est donc une donnée impor­tante quand on compare des micros simi­laires. Cepen­dant, la compa­rai­son devient inutile quand on fait s’af­fron­ter deux micros diffé­rents (P-90 vs Humbu­cker, par exemple).