On aime raconter que les sons légendaires naissent dans des studios hors de prix, avec des centaines de entourés de pédales et des racks introuvables. Comme si le caractère d’un son dépendait avant tout du prestige du matériel ! Petit débunk.
Certains des sons les plus marquants de l’histoire de la musique sont nés d’outils parfaitement ordinaires. Pas mauvais, pas exceptionnels non plus, simplement utilisés autrement. Des pédales pensées pour un usage précis, déplacées, détournées, parfois poussées dans leurs angles morts. Un peu comme récemment avec Mk.gee et son VG-8, appareil banal devenu fascinant par la manière dont il est intégré à son jeu. Voici donc quatre exemples vérifiés de pédales improbables, utilisées par des musiciens ultras connus, non pas parce qu’elles étaient extraordinaires, mais parce qu’elles ont été employées de travers.
Jonny Greenwood détourne la DigiTech Whammy pour créer la tension sonore de Radiohead
À l’origine, la DigiTech Whammy est conçue pour produire des effets spectaculaires : montées d’octave propres, pitch shifting lisible, solos démonstratifs. Jonny Greenwood l’a emmené plus loin. Sur My Iron Lung, Just, Paranoid Android ou en live, il l’utilise de manière brutale et instable : sauts d’intervalles abrupts, pitch tordu en plein riff, notes volontairement désaccordées. La Whammy cesse d’être un gadget pour solos et devient un outil de tension permanente. Chez Greenwood, l’effet ne sert pas à embellir le jeu, mais à le perturber. La guitare devient nerveuse, inconfortable, presque anxieuse. Un prolongement net et direct de l’esthétique émotionnelle de Radiohead.
Prince utilise la Boss Metal Zone hors contexte metal pour des textures funk-rock tranchantes
La Boss Metal Zone traîne une réputation difficile : trop de gain, trop d’égalisation, trop caricaturale. Peu de guitaristes osent la revendiquer. Et pourtant, Prince l’a intégrée à son arsenal, notamment sur scène dans les années 1990. Ce qui rend l’exemple intéressant, ce n’est pas l’idée qu’il cherchait un son métal, mais qu’il exploitait une pédale réputée excessive dans un contexte totalement différent. La Metal Zone lui permettait d’obtenir des textures tranchantes, précises, parfois presque synthétiques, parfaitement intégrées à ses arrangements funk et rock. Un boîtier souvent associé à une musique qui n’a rien à voir devient, entre ses mains, l’outil inattendu d’un son de guitare redoutablement efficace.
Comment David Gilmour a fait de la Big Muff un pilier du son planant de Pink Floyd
David Gilmour est souvent associé à des rigs impressionnants, mais une partie essentielle de son son repose sur une pédale très loin du mythe : la Big Muff. Cette fuzz, produite en masse, parfois jugée brouillonne ou difficile à contrôler, est devenue l’un des piliers de ses textures sur scène et en studio. David Gilmour l’utilise non pas pour écraser le son, mais pour créer des nappes épaisses, chantantes, presque liquides. Ce qui pourrait être une saturation envahissante devient un outil d’expression émotionnelle, capable de soutenir des solos aériens et des climats planants. La fuzz, ici, ne sert pas à être sale, mais à être immense.
Matthew Bellamy exploite l’instabilité de l’Electro-Harmonix Micro Synth pour façonner le son de Muse
La Electro-Harmonix Micro Synth n’a jamais été une pédale facile : tracking capricieux, réglages complexes, comportement imprévisible. En bref, elle a peu d’adeptes. Matthew Bellamy, lui, en a fait une de ses armes sonores. Utilisée ponctuellement par Matthew Bellamy, notamment sur Hyper Music ou dans certaines versions live de Plug In Baby, la Micro Synth lui permet de rapprocher la guitare du langage du synthétiseur, quitte à en assumer l’instabilité. Bellamy ne cherche pas à masquer les limites de la pédale : il les exploite. Le côté instable, presque excessif, devient une signature. Une pédale trop bizarre pour la majorité des guitaristes devient un élément central d’un son de stade.
Les grands musiciens ne cherchent pas forcément la meilleure pédale ni la plus chère. Ils cherchent celle qui résiste, qui déraille, qui force à penser autrement. Car au fond, l’histoire de la musique est aussi celle d’outils ordinaires devenus extraordinaires, de tentatives sonores et de détournements.
