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Interview de Darrell Thorp (Beck, Radiohead, OutKast, Molotov)

Un ingénieur à la fibre Grammy Award

Darrell Thorp est un habitué des Grammy Awards. Par le passé il a déjà été récompensé pour des albums réalisés avec Radiohead, OutKast et Switchfoot. L'an passé il a récolté un Latin Grammy pour son travail avec Molotov. Malgré cela, il ne s'attendait pas à son succès de cette année : trois Grammy de plus pour "Morning Phase" de Beck.

“Sans fausse modes­tie, raconte Thorp, quand j’ai vu les autres artistes, albums et ingés son nommés, je me suis dit qu’on n’avait pas la moindre chance, et puis je me suis mis à gagner dans chaque caté­go­rie pour laquelle j’étais nommé."

À peu près une semaine après les Gram­mys, Audio­fan­zine a rencon­tré Thorp, qui nous a parlé d’un tas de choses, dont Morning Phase, son maté­riel, son work­flow lors du mixage ; ainsi que les tech­niques dont il use pour le pano­ra­mique, l’EQ et les effets d’am­biance.

AF: Tout d’abord, féli­ci­ta­tions pour les Gram­mys que vous venez de rece­voir.

DT: Merci beau­coup.

Interview de Darrell Thorp

J’ai remarqué que plusieurs ingé­nieurs appa­raissent sur le Grammy de la Meilleure produc­tion décerné pour Morning Phase. Quel a été votre rôle à vous sur cet album ?

En gros j’étais l’in­gé­nieur du son prin­ci­pal. J’ai réalisé l’en­semble des enre­gis­tre­ments sur ce disque, y compris une grande part du re-recor­ding. Ça a repré­senté un gros travail d’équipe, et je suis très heureux d’avoir travaillé avec ces autres ingés de talent sur ce disque.

Où a-t-il été enre­gis­tré ?

On a enre­gis­tré une chan­son, ou deux, je ne sais plus, au studio Black­bird de Nash­ville. Et puis on est revenu à Los Angeles pour enre­gis­trer à Ocean Way, qui est aujour­d’hui United, au Sunset Sound et à Capi­tol. La plus grande partie des over­dubs, les voix et tout ça, on a fait ça chez Beck, dans son studio.

Diriez-vous que dans l’en­semble votre travail a plutôt consisté dans le mixage ou l’en­re­gis­tre­ment ?

La plus grande partie c’est le mixage. Je dirais que le mixage consti­tue peut-être 75 ou 80 pour cent de mon travail, et l’en­re­gis­tre­ment 20 ou 25 pour cent.

Qu’est-ce que ça vous a fait de gagner un Grammy ? On en rêve tous, j’ima­gine que c’est formi­dable.

C’est un senti­ment incroyable. C’est vrai­ment un honneur. C’est aussi une sacrée montée d’adré­na­line. J’étais très très nerveux, surtout avec la caté­go­rie Meilleure Produc­tion. Et puis ils ont annoncé « Morning Phase, » et là on se dit : « Vous rigo­lez ? »

À part Meilleure Produc­tion, quels autres Gram­mys avez-vous gagnés pour Morning Phase ?

Meilleur album rock et Album de l’an­née.

Quels sont les musi­ciens qui ont joué sur cet album ?

Il y avait Joey Woron­ker, James Gadson et Matt Sher­rod [batte­rie], Matt Mahaf­fey [orgue], et à la basse JJ — Justin Meldal-John­son.

Aux claviers il y avait Beck et Roger Manning. Les guitares, acous­tiques et élec­triques étaient assu­rées par Beck et Smokey Hormel. Et puis on a ajouté des over­dubs de cordes en deux ou trois sessions. David Camp­bell, qui est un arran­geur incroyable, a fait tous les arran­ge­ments pour les cordes.

Donc vous avez fait jouer de vrais musi­ciens clas­siques ?

Oui, on a réalisé plusieurs sessions diffé­rentes avec quelques cordes.

Interview de Darrell Thorp

Pour les pistes de bases, vous avez enre­gis­tré quels instru­ments ?

La batte­rie, la basse et la guitare acous­tique, parfois une guitare élec­trique, et quelques fois Beck chan­tait en direct.

Pour avoir une base vocale ?

Oui, le plus souvent comme un brouillon ou une ligne direc­trice.

D’or­di­naire, lorsque vous réali­sez une session de tracking, combien de micros utili­sez-vous pour une batte­rie ; ou est-ce que ça dépend du batteur ?

Je suis plutôt adepte d’une prise de son mini­male. Habi­tuel­le­ment, je capture la grosse caisse, la caisse claire, les deux toms et le tom basse, et un micro mono en overhead.

Donc cinq micros ?

Plus un micro d’ap­point sur la grosse caisse, ça fait six.

Votre utili­sa­tion d’un seul micro en overhead est inté­res­sante. J’ai discuté avec d’autres ingés son qui utilisent des instal­la­tions de micros mini­males avec des overheads stéréo, pour captu­rer le plus gros de la batte­rie avec, et puis qui rajoutent des micros indi­vi­duels. Mais on dirait que vous suivez un chemin inverse.

Oui, mon senti­ment c’est que le moins peut le mieux.

Quel est le micro que vous utili­sez norma­le­ment sur la caisse claire ?

Un [Shure SM] 57.

C’est incroyable qu’un micro à 100$ soit le micro de caisse claire de prédi­lec­tion de tant d’in­gé­nieurs.

Ça dépend quand même du batteur. Je travaille avec un autre groupe, Lake Street Dive. J’ai pu me procu­rer un Lauten [Audio] Atlan­tis, un micro à large membrane, qui semble inspiré du U47 à lampe, mais ça n’est pas un micro à lampe. Je l’ai utilisé sur la caisse claire, et c’était fantas­tique. Le batteur de Lake Street Dive, Mike Cala­brese, n’a pas un gros son. C’est un batteur sobre, qui a une grande sensi­bi­lité et un super toucher.

Comme il ne frap­pait pas trop fort, le micro Lauten n’a pas saturé ?

Ce n’était pas la satu­ra­tion, mon souci, c’était la repisse. Avec un batteur plus puis­sant, je ne pense pas que ça marche­rait. Pour les batteurs qui cognent dur, j’ai toujours recours à un micro très direc­tion­nel.

Le Lauten n’avait pas aussi une direc­ti­vité cardioïde, comme le 57 ? Pourquoi est-ce que la quan­tité de repisse serait diffé­rente ?

Oui, mais si le batteur frappe dur, j’ai toujours peur que le micro de la caisse claire récu­père trop de repisse du char­les­ton. Comme Mike a un toucher très léger, c’était magni­fique, incroyable. 

Vous avez toujours votre propre studio, le Studio 101?

Oui. Je partage le studio avec mon parte­naire. Il s’ap­pelle David Ives, et c’est un ingé­nieur de maste­ring extra­or­di­naire. David dispose de sa propre pièce pour le maste­ring, et j’ai la mienne prin­ci­pa­le­ment pour le mixage.

J’ai cru comprendre que vous utili­siez beau­coup le logi­ciel Univer­sal Audio UAD-2. Vous le faites tour­ner sur quoi, une Apollo ?

Je n’uti­lise pas d’Apollo ni rien de tout ça, parce que je suis sur un système Pro Tools HDX. Donc il me faut une E/S Avid pour utili­ser le HDX. J’ai deux cartes UAD Octo sur mon ordi­na­teur.

Quels sont vos plug-ins UAD de prédi­lec­tion ?

Interview de Darrell Thorp
Thorp rajoute de l’am­biance aux pistes de batte­rie ternes grâce au plug-in UAD-2 Ocean Way Studios inséré sur une piste auxi­liaire

J’uti­lise prin­ci­pa­le­ment le 1176 Revi­sion A. J’uti­lise aussi le Neve 1073.

Le nouveau ?

Oui. Le Pream­pli & EQ Neve 1073.

Il est fantas­tique.

Il est incroyable. Il consomme énor­mé­ment de DSP, cela dit. Mon préam­pli préféré est un Neve, un 1073, 1081, 1272, n’im­porte lequel. Donnez-moi l’un de ces trois-là, et je serai ravi. Et puis mon EQ favori est toujours API. Du coup je me balade toujours beau­coup entre les plug-ins 1073 et API 550.

Le plug-in 1073 apporte tout de suite une jolie teinte au son.

C’est vrai, le son est incroyable.

Et si vous le montez pour obte­nir un tout petit peu de distor­sion…

C’est fantas­tique.

Utili­sez-vous certaines des émula­tions de bande UAD telles que le Studer A800 ?

Ouais. Effec­ti­ve­ment j’ap­plique le Studer A800 sur la batte­rie. De temps à autre, j’adore l’ATR-102 sur le bus stéréo. Je l’y mets toujours, et j’ai parfois l’im­pres­sion que ça ne marche pas pour ce sur quoi je travaille et je le retire, mais parfois ça marche.

Qu’est-ce que vous pensez des compres­seurs de bus UAD ?

Le Fair­child est épatant sur le bus, de même que le 33609.

Il vous arrive d’uti­li­ser le compres­seur de bus SSL d’UAD ?

De temps en temps. Surtout, j’uti­lise le SSL E Chan­nel Strip ; c’est le dernier sorti, je crois bien. Pendant un temps ils avaient le G Series, et puis ils ont sorti le E, et c’est ce que je préfère sur la batte­rie. En géné­ral c’est celui que je prends pour la grosse caisse, la caisse claire et les cymbales. Quand je mixe, j’es­saie d’uti­li­ser les mêmes plug-ins sur mes batte­ries. On n’est pas obligé de mettre le même, mais j’ai déjà eu l’oc­ca­sion de me rendre compte qu’avec les proces­seurs infor­ma­tiques il vaut mieux utili­ser un même EQ et une même compres­sion par groupe d’ins­tru­ments ; et je pense vrai­ment que c’est pareil avec les émula­tions. Parce que les compo­sants de chaque proces­seur fonc­tionnent un peu plus vite ou un peu plus lente­ment, donc si on en utilise des diffé­rents sur les diffé­rents canaux de batte­rie, au bout d’un moment ça ne me semble pas très propre, ça perd un peu d’at­taque. Du coup si je démarre avec un élément donné, je le garde tout du long si je travaille sur la batte­rie.

En d’autres termes, c’est parce que vous insé­rez le même plug-in sur chaque piste de batte­rie qu’elle n’est pas trop alté­rée ?

Ouais, parce que j’ai le senti­ment que ça se passe comme ça sur une console. A l’époque, lorsque je rentrais en studio et que les préam­plis de la console n’étaient pas adap­tés à l’en­re­gis­tre­ment, je me disais : « OK, mets ce préam­pli micro sur la grosse caisse, et celui-là sur la caisse claire. » Et au bout du compte je trou­vais qu’on arri­vait à un truc intriqué, bizarre. Le son restait bon, mais je perce­vais une diffé­rence de vitesse, le pream­pli et l’éga­li­seur avait un impact sur les réac­tions des micros de batte­rie.

Ça se tient, puisque ça passe par un type de compo­sants cohé­rent.

J’en ai parlé à plusieurs amis ingé­nieurs, et ils m’ont tous dit : « Je suis complè­te­ment d’ac­cord avec toi. » En géné­ral je m’en tiens aussi à ce prin­cipe quand je fais du mixage.

« D’or­di­naire je n’aime pas la reverb sur la batte­rie. Quand j’en­tends les abus de reverb des années 80, les années métal et cheveux longs, Dieu que ça me rend malade. »

Est-ce que vous utili­sez encore des proces­seurs maté­riels ?

De temps à autre j’uti­lise un peu de compres­sion de bus stéréo, et depuis quelque temps je me suis mis à ces appa­reils appe­lés Overs­tayer. Ce sont des racks de compres­sion/distor­sion vrai­ment extrêmes, mais qui restent musi­caux. Celui que j’adore c’est le NT-02A. Donc j’en tire un son et je l’uti­lise sur la batte­rie, puis je le réin­tègre, de sorte que je n’ai plus à me soucier de rappe­ler la piste.

Parlons un peu de votre manière de travailler. Est-ce que vous commen­cez en géné­ral avec tous les faders au mini­mum, et tout à zéro ? Quelle est votre philo­so­phie au démar­rage du mixage ?

Ça dépend du projet, c’est vrai­ment du cas par cas. En prin­cipe je pars de zéro. Et puis je déve­loppe à partir de là. Dans tous les cas j’aime bien aussi qu’on me propose un « rough mix », un simple mixage de l’en­semble, pour entendre ce qu’on espère obte­nir.

Vous travaillez sur quels instru­ments en premier ?

Je commence avec la batte­rie, la basse, puis j’in­tègre des guitares ou l’un ou l’autre des instru­ments plus mélo­diques, et c’est à peu près à ce stade que je commence aussi à inté­grer les voix. Et puis je déve­loppe des choses autour des voix. Ça fonc­tionne bien pour moi. Il y a des années, j’avais tendance à attendre le tout dernier moment pour ajou­ter les voix, mais ça ne marche pas.

Vous établis­sez le pano­ra­mique stéréo tout de suite, ou est-ce que vous essayez d’abord un mixage de tous les éléments ensemble au milieu avant de les répar­tir ? Comment est-ce que vous abor­dez cette étape ?

Je répar­tis les éléments tout de suite. Je suis assez radi­cal, là-dessus. Quand je distri­bue ça n’est pas du genre à 10h, à 2h. Je répar­tis à gauche, au centre, et à droite.

Ça ne complique pas l’ou­ver­ture d’un nouvel espace pour une piste d’ins­tru­ment ou de voix ?

Interview de Darrell Thorp
Lors du mixage, Thorp distri­bue toutes les pistes soit à gauche, soit à droite, soit au centre

Non, je ne trouve pas. Dans le genre de mixages que je fais, il n’y a géné­ra­le­ment pas des tas d’ins­tru­ments. Ce n’est pas toujours le cas, mais la plupart du temps on a une batte­rie, une basse, une ou deux guitares et éven­tuel­le­ment une troi­sième guitare, quelque chose comme ça ; et un piano, un orgue et deux-trois voix. En géné­ral une instru­men­ta­tion toute simple. Si la stéréo me pose problème sur certains instru­ments, j’es­saie de les inver­ser pour voir. D’autres fois, si un élément en couvre un autre, je règle l’EQ diffé­rem­ment dessus. S’ils sont distri­bués du même côté, l’un des deux va avoir plus de mordant, alors je m’ef­force de le rendre encore plus mordant. Par exemple, je renforce les hauts médiums pour lui faire de la place.

J’ai du mal à me faire une idée claire de ce concept de stéréo radi­cale. [Rires]

Il faut essayer. [Rires]

Je vois venir le moment où il va y avoir un grand nombre de pistes stéréo. Elles remplissent toute la largeur du champ sonore.

Exact.

Mais avec des sources mono, vous allez quand même seule­ment les placer à droite, à gauche, ou au centre ?

Exact.

Vous faites beau­coup de filtrage passe-haut pour élimi­ner les basses fréquences ?

Non. La seule chose sur laquelle j’en utilise, très fran­che­ment, ce sont les voix.

Pas les guitares acous­tiques ?

Peut-être parfois autour de 50 Hz, un petit peu. J’ai pu consta­ter que pas mal d’in­gé­nieurs de mixage font beau­coup de filtrage passe-haut. Ça me surprend un peu, je me dis qu’ils y perdent un tas d’in­for­ma­tions dans les basses, des infor­ma­tions qui sont natu­rel­le­ment présentes.

Donc pour vous ça n’aide pas à réduire l’en­com­bre­ment ?

Non. Je contrôle sans doute ça autre­ment. Je compresse à peu près tout, c’est peut-être par là, à mon sens, que j’ob­tiens ma conci­sion. Mais bien entendu, si on est sur un son fouillis ou explo­sif, alors là oui, je vais aller cher­cher mon passe-haut.

Et les effets d’am­biance sur les mixages ? Est-ce que vous aimez ajou­ter beau­coup de delay ou de reverb, ou les deux, ou est-ce que ça dépend du morceau ?

Pour moi ça dépend du morceau. Je pense que je me carac­té­rise par un style plutôt sec. J’ima­gine que c’est dû à la façon qu’a mon oreille d’être atti­rée vers certaines choses. Mes clients reviennent parfois vers moi pour me dire : « Est-ce que vous pour­riez étof­fer un peu ? » « Bien sûr, pas de problème. » Norma­le­ment je n’aime pas la reverb sur la batte­rie. Quand j’en­tends les abus de reverb des années 80, les années métal et cheveux longs, mon dieu, arrê­tez, ça me rend malade. C’est marrant, parce que je suis un pur produit des années 80, j’ai grandi en écou­tant tout ça. [Rires]

J’ima­gine que vous en avez fait une over­dose. [Rires]

Ouais. C’était clai­re­ment assez exagéré. Mon senti­ment c’est que le son du groupe peut être plus dépouillé. Il ne doit pas forcé­ment être complè­te­ment sec non plus. Après, les voix peuvent être, disons, un peu plus aqua­tiques, qu’il s’agisse d’une combi­nai­son de delay et de reverb, ou juste du delay ou de la reverb. En prin­cipe, c’est comme ça que je pense le problème.

« En géné­ral on va cher­cher un peu l’am­biance de la caisse claire et de la grosse caisse »

Vous avez d’autres procé­dés, en termes d’am­biance ?

Le plug-in UAD Ocean Way est incroyable.

Vous l’uti­li­sez de quelle façon, géné­ra­le­ment ?

Dans les cas où la pièce où on a enre­gis­tré la batte­rie avait un mauvais son, je mets géné­ra­le­ment ce plug-in sur la batte­rie, dans l’idée d’ob­te­nir un peu plus d’am­biance.

Donc vous l’in­sé­rez sur l’en­semble via un bus de batte­rie ?

J’ajoute un envoi auxi­liaire à la batte­rie — comme ça c’est impec­cable, je peux en contrô­ler la quan­tité.

Vous pouvez en régler l’in­flux au niveau que vous voulez.

Ouais. En géné­ral on va cher­cher un peu l’am­biance de la caisse claire et de la grosse caisse, mais si on en met trop sur les cymbales ça rend le son trop brillant et métal­lique. Donc on va y ajou­ter juste un petit peu de cymbale pour obte­nir un son plus natu­rel. Dans la mesure où le plug-in est sur un envoi auxi­liaire, on peux l’in­té­grer et le compres­ser comme on veut. C’est fantas­tique.

Comment savez-vous que vous avez fini le mixage ? Est-ce qu’en géné­ral vous le savez, tout simple­ment, ou est-ce qu’il vous arrive de dépas­ser ce point, et d’avoir à reve­nir à une sauve­garde anté­rieure de quelques heures, ou quelque chose comme ça ?

Interview de Darrell Thorp
Les enceintes Acous­tic Energy AE-1 de Thorp ne disposent que de HP de 4 pouces, mais ont des basses « incroyables »

Je crois qu’il y a des fois où je suis assez sûr de moi, de ce que j’ai fait, et soit que ça ait été vrai­ment bien enre­gis­tré, soit qu’il s’agisse d’une super chan­son sur laquelle j’ai aimé travailler, là je me dis : « OK, c’est terminé. » Et puis il y a des fois où j’ai l’im­pres­sion de tour­ner un peu en rond. J’en arrive au point où je vais augmen­ter un truc, et je dis : « Oh, je vais monter ça aussi. » Et puis quand je monte ça, du coup je monte autre chose avec, et puis encore autre chose. Et là je me dis : "OK, là je tourne en rond, quoi. Il est temps de sortir une copie du mix, et de le faire écou­ter au client. Grave-le sur un CD, écoute-le dans la voiture demain matin avec des oreilles neuves et vois où ça en est.”

Je trouve ça fou, on dirait que pour tout le monde, même si on travaille avec du super maté­riel, on va souvent lais­ser la voiture juger en dernier recours de la qualité d’un mixage. [Rires]

Dans un sens, c’est une béquille. Je voyage beau­coup, et parfois je me surprends à me deman­der : « Comment est-ce que je pour­rais emme­ner ma voiture ? Nan, c’est ridi­cule. » [Rires] Quand je voyage, j’ai toujours l’im­pres­sion de lutter contre la gestion des basses dans des studios que je ne connais pas. Alors qu’au moins dans mon studio, j’ai le senti­ment d’ar­ri­ver la plupart du temps à gérer correc­te­ment les basses. Il reste quand même des fois où je n’y arrive pas pile-poil du premier coup, même si je connais parfai­te­ment le studio et que je m’y sens à l’aise. Je rate mon coup, mais de peu. C’est, genre, quelques dB de trop ou quelques dB en dessous.

Pourquoi est-ce si diffi­cile d’ajus­ter parfai­te­ment le niveau de la basse dans un mixage ? Il semble­rait que tout le monde trouve ça compliqué.

Tout le monde connait ce problème. Le seul studio dans lequel je me sois vrai­ment senti à mon aise était Ocean Way, à présent United Studio B. Au studio Amery­can, dans la Valley, je ne sais plus si j’ai travaillé deux ou trois fois dans le Studio B ou le Studio 2, mais il y a quelque chose là-bas que je trouve juste parfait.

Quels sont les enceintes que vous utili­sez le plus dans votre studio ?

J’ai des enceintes Acous­tic Energy, des enceintes anglaises. Il s’agit du modèle AE1 Clas­sic.

Quelle taille font les boomers, 8 pouces ?

Non, ils font 4 pouces.

Donc vous utili­sez un cais­son de basse ?

Non.

Vrai­ment ? Et vous dispo­sez d’en­ceintes plus grosses pour écou­ter ?

Je fais tout avec ces enceintes, et j’ai de petites enceintes d’or­di­na­teur Bose, parce que tout le monde écoute tout le temps des trucs sur des enceintes d’or­di­na­teur.

Et ça ne vous fait pas peur de ne pas entendre les graves en deçà de la réponse en fréquences de ces 4 pouces ?

Non, c’est surpre­nant mais elles ont un bas énorme.

Merci d’avoir pris le temps de nous répondre !

 


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