Moins de câbles, plus d’idées ? Quand l’émulation est plus un choix qu’un substitut

Pendant long­temps, les synthé­ti­seurs logi­ciels ont été perçus comme une alter­na­tive de secours. Une solu­tion pratique, écono­mique, mais rare­ment consi­dé­rée comme un véri­table choix artis­tique. On y venait par contrainte, faute de place, de budget, ou simple­ment pour gagner en rapi­dité. Pour­tant, cette vision semble avoir évolué. Aujour­d’hui, les émula­tions de synthé­ti­seurs de légende ne sont plus seule­ment là pour repro­duire le passé, elles prolongent, trans­forment et, dans bien des cas, surpassent les possi­bi­li­tés de leurs modèles. Le logi­ciel n’est plus une alter­na­tive. Il est devenu un choix à part entière. Ce bascu­le­ment ne tient pas unique­ment à l’amé­lio­ra­tion de la qualité sonore, même si celle-ci a évidem­ment joué un rôle clé. Il s’ex­plique surtout par tout ce que le monde logi­ciel permet d’ajou­ter autour du son. Des fonc­tion­na­li­tés, des work­flows, des liber­tés créa­tives qui n’existent tout simple­ment pas dans le monde hard­ware. Et c’est préci­sé­ment là que l’ému­la­tion prend tout son sens aujour­d’hui. Ici, il est impor­tant de préci­ser que nous parlons d’ému­la­tions de synthé­ti­seurs, en parti­cu­lier vintage, et non d’une oppo­si­tion entre logi­ciels et synthé­ti­seurs contem­po­rains.

Dépas­ser les limites physiques

Un synthé­ti­seur hard­ware est, par défi­ni­tion, contraint. Contraint par son archi­tec­ture, par ses compo­sants, par les choix tech­niques et écono­miques faits au moment de sa concep­tion. Ces limites font partie de son iden­tité, souvent même de son charme. Mais elles sont aussi, objec­ti­ve­ment, des freins. Les instru­ments virtuels, s’ils peuvent égale­ment avoir leurs limites, celles-ci sont souvent assu­mées par la direc­tion choi­sie, et rare­ment dues à des contraintes maté­rielles ou écono­miques. La première fonc­tion d’une émula­tion reste évidem­ment de repro­duire un compor­te­ment sonore : modé­li­sa­tion analo­gique des compo­sants ou du compor­te­ment global de l’ins­tru­ment, réponse des filtres, satu­ra­tion, insta­bi­lité des oscil­la­teurs… tout est mis en œuvre pour retrou­ver une signa­ture sonore fami­lière. Certains rares éditeurs s’ar­rêtent là et décident de se confor­mer aux limites du synthé­ti­seur origi­nal, Softube par exemple. Beau­coup d’autres déve­lop­peurs, en revanche, font le choix d’al­ler plus loin qu’une simple repro­duc­tion logi­cielle : Artu­ria, Cherry Audio, Synapse Audio, U-he… Leurs émula­tions ne se contentent pas d’imi­ter, elles traduisent une machine dans un nouvel envi­ron­ne­ment, celui de l’or­di­na­teur et de la STAN, avec de nouvelles possi­bi­li­tés. Et c’est là que les choses deviennent inté­res­santes. Dans le monde logi­ciel, un synthé­ti­seur peut évoluer au-delà de son modèle. La poly­pho­nie, par exemple. Là où les synthés vintage étaient limi­tés à quelques voix, voire à une seule, les émula­tions permettent d’étendre cette capa­cité presque sans limite. Jouer un pad massif avec un instru­ment histo­rique­ment mono­pho­nique, un Mini­moog par exemple, n’a plus rien d’un fantasme. À l’époque, les produc­teurs et musi­ciens utili­saient des astuces chro­no­phages, comme jouer et enre­gis­trer plusieurs fois l’ins­tru­ment pour recréer cette poly­pho­nie, ou passer par l’échan­tillon­nage, dans un Emula­tor ou un S1000. Recon­nais­sons que l’af­fran­chis­se­ment de cette limite change radi­ca­le­ment la manière d’abor­der ces machines. Même chose du côté de l’ar­chi­tec­ture. Certaines émula­tions vont bien au-delà de la repro­duc­tion fidèle et proposent d’ajou­ter des oscil­la­teurs, des enve­loppes ou des LFO supplé­men­taires. D’autres permettent de modi­fier des para­mètres internes norma­le­ment figés, comme les tolé­rances de compo­sants ou le compor­te­ment des filtres.

Une inté­gra­tion totale dans la STAN

L’un des avan­tages les plus évidents, mais aussi les plus déter­mi­nants, reste l’in­té­gra­tion. Les émula­tions vivent (la plupart du temps) à l’in­té­rieur de la STAN. Elles partagent son tempo, sa time­line, son système d’au­to­ma­tion. Chaque para­mètre peut être enre­gis­tré, édité, rejoué avec une préci­sion chirur­gi­cale. Sur hard­ware, auto­ma­ti­ser un filtre ou une enve­loppe n’est pas aussi facile à mettre en œuvre et dépend surtout du fait que le synthé­ti­seur soit MIDI ou non. Dans le cas contraire, il existe des solu­tions comme des conver­tis­seurs CV/MIDI, mais elles sont parfois lourdes à mettre en place. En logi­ciel, cela devient trivial : on dessine une courbe, on ajuste, on recom­mence. Cette proxi­mité avec la STAN trans­forme le synthé­ti­seur en un élément plei­ne­ment inté­gré à la compo­si­tion. Et puis il y a la ques­tion du total recall. Dans un monde où les projets sont de plus en plus complexes, se modi­fient et se reprennent sans cesse, cette capa­cité est deve­nue indis­pen­sable. Ce confort n’est pas anodin : pour beau­coup, il permet de se concen­trer davan­tage sur la musique elle-même, et moins sur les contraintes tech­niques.

Une modu­la­tion libé­rée

S’il y a bien un domaine où le logi­ciel écrase toute concur­rence, c’est celui de la modu­la­tion. Sur beau­coup de synthés hard­ware, surtout les plus anciens, la modu­la­tion est soit limi­tée, soit peu ergo­no­mique. Il faut passer par des menus, utili­ser des combi­nai­sons de boutons, voire bran­cher physique­ment des câbles dans le cas de systèmes modu­laires. Cela fait partie de l’ex­pé­rience, et même du plai­sir, mais cela ralen­tit aussi l’ex­plo­ra­tion. Les premières matrices de modu­la­tion appa­rues sur des synthé­ti­seurs hard­ware, tels que les Xpan­der et Matrix-12 d’Obe­rheim, étaient une révo­lu­tion à l’époque. Pouvoir connec­ter numé­rique­ment un LFO à la fréquence d’un filtre ou au pitch d’un oscil­la­teur a décu­plé les possi­bi­li­tés de créa­tion, et les synthé­ti­seurs y ont gagné une nouvelle richesse. Aujour­d’hui, les émula­tions modernes proposent des matrices de modu­la­tion d’une richesse impres­sion­nante, qui vont bien au-delà de celles de leurs inspi­ra­teurs. Routage libre, visua­li­sa­tion claire, assi­gna­tion instan­ta­née : quelques clics suffisent pour connec­ter une source à une desti­na­tion et tester une idée. On expé­ri­mente davan­tage, on prend plus de risques, parce que le coût en temps et en effort est réduit. Souvent, les émula­tions logi­cielles vont bien plus loin en intro­dui­sant des modu­la­tions impos­sibles sur le hard­ware d’ori­gine : modu­ler la vitesse d’un LFO avec une enve­loppe complexe, ou un sample and hold, par exemple. À ce niveau, le résul­tat est sans appel : l’ému­la­tion est souvent plus créa­tive que le modèle qu’elle repro­duit.

Des ajouts qui changent tout

Comme nous l’avons vu, les émula­tions ne se contentent pas de repro­duire. Elles enri­chissent. La sensi­bi­lité à la vélo­cité est un autre de ces ajouts impor­tants. C’est une chose qui nous paraît banale aujour­d’hui, mais beau­coup de synthé­ti­seurs analo­giques de la grande époque n’avaient pas cette possi­bi­lité. Aujour­d’hui, jouer d’un Prophet-5 en profi­tant d’une vélo­cité qui agit sur le volume ou la fréquence du filtre est tout à fait possible. Et si l’on y ajoute l’af­ter­touch, qu’il soit par canal ou poly­pho­nique, l’ex­pres­si­vité s’en trouve décu­plée. Bien sûr, on pourra rétorquer qu’un Prophet-5 Rev4 possède aujour­d’hui ces possi­bi­li­tés. Mais qu’en est-il des effets ajou­tés ? Là où beau­coup de synthés vintage étaient dépour­vus de toute section d’ef­fets, les versions logi­cielles proposent souvent des réverbes, des délais ou des chorus de très bonne qualité. Cela permet de construire des sons complets sans sortir de l’ins­tru­ment. Autre point : la stéréo. Si quelques synthés vintage en dispo­saient, beau­coup d’autres, en revanche, étaient monos. Sur un Prophet-5, encore lui, il était courant d’ajou­ter un effet de chorus stéréo, tel que le Roland Dimen­sion D (SDD-320), pour élar­gir les sons et obte­nir une pseudo-stéréo. Ces ajouts, poly­pho­nie éten­due, vélo­cité, after­touch, stéréo, sont deve­nus telle­ment banals qu’on n’y prête même plus atten­tion. Mais que dire d’autres fonc­tion­na­li­tés, comme les modes d’unis­son avan­cés, les arpé­gia­teurs sophis­tiqués, les séquen­ceurs inté­grés ou les macros de perfor­mance ? Autant d’ou­tils qui n’exis­taient pas sur les machines origi­nales et qui ouvrent de nouvelles pers­pec­tives. Certaines émula­tions proposent même plusieurs versions d’un même synthé­ti­seur, ou de certains compo­sants (comme les filtres), repro­dui­sant diffé­rentes révi­sions maté­rielles. D’autres permettent de mélan­ger ces carac­té­ris­tiques pour créer des hybrides inédits. On n’est plus dans la copie, mais dans l’évo­lu­tion.

Un terrain de jeu pour le sound design

Le fait de pouvoir dupliquer une instance à l’in­fini change aussi la donne. On peut super­po­ser plusieurs varia­tions d’un même patch, les trai­ter diffé­rem­ment, construire des textures complexes en quelques minutes. Et puis il y a la ques­tion de la sauve­garde : sur un logi­ciel, on dispose d’un espace presque infini pour conser­ver tous les sons issus de notre imagi­na­tion et de nos expé­ri­men­ta­tions. On n’hé­site même pas à enre­gis­trer des dizaines de versions d’un même patch. À ce niveau, un autre atout consi­dé­rable est que chaque poten­tio­mètre, chaque réglage se retrouve direc­te­ment à la valeur sauve­gar­dée. Pas besoin de l’at­teindre en mani­pu­lant le knob, c’est un peu comme si nous avions des poten­tio­mètres moto­ri­sés virtuels. Un gain de temps consi­dé­rable et une immé­dia­teté dans la mise en œuvre indé­niable.

Toutes ces possi­bi­li­tés ont un impact direct sur le sound design. Là où le hard­ware impose souvent une approche plus intui­tive, plus immé­diate, le logi­ciel encou­rage l’ex­plo­ra­tion en profon­deur. On peut tester, reve­nir en arrière, compa­rer, empi­ler les idées sans contrainte maté­rielle. Et c’est là que le para­doxe appa­raît : à force d’op­tions, on peut être tenté de tout essayer, au détri­ment de la rapi­dité d’exé­cu­tion propre aux synthé­ti­seurs logi­ciels. 

Car évidem­ment, tout n’est pas à sens unique. Le hard­ware conserve un avan­tage évident en termes de rapport physique. Tour­ner un poten­tio­mètre, inter­agir avec la machine, ressen­tir la chaleur, les vibra­tions, même l’odeur : tout cela parti­cipe à l’ex­pé­rience et au plai­sir. C’est une dimen­sion diffi­cile, sinon impos­sible, à repro­duire entiè­re­ment en logi­ciel, même avec des contrô­leurs MIDI toujours plus perfor­mants. Pour­tant, on constate que beau­coup d’uti­li­sa­teurs ont inté­gré ce fonc­tion­ne­ment hybride : le logi­ciel pour la puis­sance et la flexi­bi­lité, le contrô­leur pour le geste. Et même si les émula­tions maté­rielles existent aujour­d’hui en grand nombre, les versions logi­cielles se sont défi­ni­ti­ve­ment impo­sées dans les setups, en studio et en home studio. Pour la pratique live, en revanche, c’est une autre histoire, et beau­coup semblent encore privi­lé­gier le hard­ware. Et à bien y réflé­chir, c’est fina­le­ment assez logique au regard des prin­ci­paux avan­tages de l’ému­la­tion logi­cielle sur le hard­ware que nous avons évoqués ici.

Un choix assumé

Ce qui est frap­pant aujour­d’hui, c’est que de nombreux musi­ciens et produc­teurs choi­sissent volon­tai­re­ment des émula­tions, même lorsqu’ils ont accès au hard­ware. Non pas par contrainte, mais par préfé­rence. Parce qu’elles permettent d’al­ler plus vite. Parce qu’elles offrent plus de possi­bi­li­tés. Parce qu’elles s’in­tègrent mieux dans un envi­ron­ne­ment de produc­tion moderne. Bien sûr, les instru­ments vintage origi­naux restent une source d’ins­pi­ra­tion unique et restent très dési­rables. Mais les émula­tions ont trouvé leur propre légi­ti­mité. En fait, dire qu’une émula­tion « remplace » un synthé n’a pas vrai­ment de sens. Elle propose autre chose : un rapport diffé­rent à l’ins­tru­ment, plus flexible et souvent plus puis­sant. Une manière de travailler en phase avec les outils actuels, sans renon­cer à l’hé­ri­tage sonore des machines qui ont marqué l’his­toire.

Fina­le­ment, la vraie ques­tion n’est plus de savoir si le logi­ciel peut égaler le hard­ware, mais de savoir ce que l’on recherche : le plai­sir de jouer sur un instru­ment mythique, ou produire de manière effi­cace et rapide. Et à ce jeu-là, il a clai­re­ment cessé d’être un simple substi­tut.