Interview de l'ingé son Yoad Nevo (Sia, Waves) - Interview de Yoad Nevo

Inter­view

Bootz : Salut Yoad! Sur quoi travailles-tu actuel­le­ment ?

Yoad Nevo : Je suis en train de mixer Sia et Left­boy, et je viens juste de termi­ner un album pour un groupe origi­naire du Devon et qui s’ap­pelle These Reigning Days, qui doit sortir prochai­ne­ment. C’est un groupe super cool, un trio qui fait un genre de rock, pop, très mélo­dique. J’ai égale­ment commencé la réali­sa­tion d’un album pour un groupe qui vient d’Al­le­magne et qui s’ap­pelle Glas­per­len­spiel. C’est un duo – une fille et un mec – et ils sont plutôt bien connus là-bas. Ils sont super tous les deux, et très jeunes. Ils font une sorte de pop-dance, un truc très très cool. On a commencé à travailler il y a tout juste un mois (Inter­view réali­sée fin 2012… NDR) et on est au milieu de la réali­sa­tion de l’al­bum. Sauf cette semaine pour aller chez Waves, où je suis actuel­le­ment. C’est ma visite mensuelle. En géné­ral, j’y viens une semaine par mois pour parti­ci­per au déve­lop­pe­ment des plug-ins Waves. En dehors de ça, je fais beau­coup de maste­ring au travers de mon site www.nevo­mas­te­ring.com, qui est notre service de maste­ring en ligne. Et je travaille aussi sur d’autres projets que je mixe donc c’est plutôt varié ! Entre mon travail pour Waves, le maste­ring, les mixages et la réali­sa­tion, c’est assez éclec­tique.

J’ai­me­rais reve­nir sur les débuts de ta carrière. J’ai lu que tu avais débuté en Israël; peux-tu m’ex­pli­quer comment tu as commencé dans ce milieu ?

Quand j’avais 16–17 ans, j’ai entendu parler de cette école d’in­gé­nieur du son et j’y suis resté une année entière. En fait, c’était plus un genre de forma­tion courte qui durait 8 mois. Ils ont entendu parler qu’un des plus gros studios de Tel-Aviv recher­chait un assis­tant et l’école m’a recom­mandé – ce qui était une véri­table chance pour moi ! – parce que c’était fran­che­ment l’un des studios les plus cool. Malheu­reu­se­ment, ce studio n’existe plus aujour­d’hui… Mais j’ai commencé à travailler là-bas, en tant qu’as­sis­tant, j’avais 17 ans envi­ron…

À cette époque, tout était bien sûr fait en studio, il n’y avait rien ou prati­que­ment rien qui était fait à la maison, en home studio ou dans un autre endroit

C’est jeune !

Oui c’est plutôt jeune, en effet ! J’ai beau­coup appris. Bien que je n’aie été assis­tant que très peu de temps en fait, car, sur l’une des séances – qui était avec un des plus grands artistes israé­liens – l’in­gé­nieur du son reçoit un appel – tu sais, comme dans les histoires ! (Rires) – et il a dû quit­ter le studio en plein milieu de la séance. Le réali­sa­teur me dit : « Tu crois que tu peux reprendre la séance ? » Et j’ai dit : « Oui, bien sûr, sans aucun problème ! » Et fran­che­ment j’avais une trouille ! (rires) Mais bon, fina­le­ment, j’ai réussi à survivre à cette séance ; on devait faire des over­dubs de guitare et bien entendu, c’était sur bande analo­gique, je devais faire atten­tion à ne pas effa­cer quoi que ce soit… Après ça j’ai repris la session pour de bon et j’ai fini par co-réali­ser et enre­gis­trer l’al­bum tout entier, ce qui était complè­te­ment dingue, car j’avais 17–18 ans. Et c’était un des plus grands artistes ici en Israël. C’est drôle parce que ce soir je vais juste­ment dîner avec ce réali­sa­teur qui m’a donné ma chance il y a si long­temps…

Cet album a mis un an pour se termi­ner. À cette époque, tout était bien sûr fait en studio, il n’y avait rien ou prati­que­ment rien qui était fait à la maison, en home studio ou dans un autre endroit. Donc j’ai passé une année en studio. Après ça, j’ai senti que je n’avais pas vrai­ment envie d’as­sis­ter d’autres ingé­nieurs donc j’ai quitté ce studio pour deve­nir free­lance. J’étais très jeune et n’avais pas beau­coup de contacts. Je suis donc resté près du télé­phone pendant un an et il ne s’est rien passé ! (rires) Mais j’ai fina­le­ment commencé à travailler en free­lance et j’ai réalisé un autre projet pop qui a vrai­ment bien marché ; j’ai commencé à mixer et mixer pendant à peu près 13 ans encore, à fond, 18 heures par jour, mixer et réali­ser des albums ou des singles. C’était complè­te­ment fou. J’avais des assis­tants que j’ai­mais bien dans 2–3 gros studios à Tel-Aviv. Ce que je faisais, c’est que je venais enre­gis­trer les ryth­miques, les 3–4 premiers jours, je les lais­sais faire les over­dubs puis je reve­nais pour le mixer. Je pouvais donc opti­mi­ser mon temps au maxi­mum pour pouvoir mixer l’al­bum. Je faisais entre 10 et 12 albums par an. C’était juste dingue ! Mais j’ai beau­coup appris parce qu’Is­raël est un petit pays et tu es amené à faire plusieurs styles de musique, pas qu’un seul. Ce n’est pas comme un ingé­nieur qui ne fait que du rock par exemple. Aujour­d’hui c’est peut-être un petit plus comme cela, mais à l’époque, j’étais amené à expé­ri­men­ter dans plein de genres diffé­rents en tant qu’in­gé­nieur et mixeur. Ce qui est vrai­ment bien parce que je crois que ça a pas mal contri­bué à élar­gir mon champ d’ac­ti­vi­tés, mes connais­sances et ça m’a égale­ment apporté une certaine confiance pour pouvoir tout faire, de la musique clas­sique à… n’im­porte quoi, la musique world, le rock, la pop… En tant que réali­sa­teur, je pense que ce fut une bonne chose pour moi d’ac­qué­rir toutes ces compé­tences.

Comme je le disais, Israël est un tout petit marché et après un certain moment, tu peux avoir l’im­pres­sion de faire et refaire la même chose, encore et encore, parce que je travaillais avec les plus grands artistes ici. J’avais l’im­pres­sion de tour­ner en rond… Je pense qu’en France c’est un petit peu semblable, car vous avez des artistes « phares » qui vieillissent, leur public vieillit aussi et conti­nue de les suivre et ces artistes conti­nuent de sortir un album, puis encore un album… Et moi, je faisais ces albums avec ces 4 plus grands artistes, encore et encore, et bien que le salaire – comme les condi­tions de travail – étaient bons…

Tu avais besoin de « chan­ger d’air » ?

Exac­te­ment. J’ai donc décidé de démé­na­ger à Londres et de recom­men­cer à zéro. C’est ce que j’ai fait en 1998.

Tu as donc suivi la voie « clas­sique » d’as­sis­tant à ingé­nieur puis réali­sa­teur, en Israël. Puis tu décides de t’ins­tal­ler à Londres et de déve­lop­per quelque chose de nouveau. Te souviens-tu de la première fois, ici ou à Londres, où tu as travaillé sur un album majeur ?  

En fait, je ne pense pas savoir quand un projet va fonc­tion­ner. Je pense que c’est même plutôt le contraire. Je veux dire, il y a eu plein de moments quand je travaillais sur un projet où je me suis dit : « Ça, ça va marcher ! » Et en fait derrière il ne se passe rien ! (Rires) C’est très diffi­cile de savoir quand tu bosses sur un projet parce qu’il y a telle­ment de facteurs qui rentrent en ligne de compte : le marke­ting, la date de sortie et toutes choses qui ne sont pas direc­te­ment liées à la musique que tu es en train de faire. Évidem­ment, j’es­saie de faire de mon mieux pour que les projets sur lesquels je travaille sonnent super bien donc c’est un bon point de départ : je donne du poten­tiel pour que cela devienne un hit. Mais après ça, ça n’est plus de mon ressort. Je ne pense plus en ces termes à présent. J’es­saie juste de faire en sorte que ça soit top en espé­rant que ça devienne un hit. Et parfois ça arrive, ce qui me rend heureux, évidem­ment ! (Rires) 

Dans ton cas c’est arrivé une paire de fois… ! 

Oui, quelques fois, c’est vrai !

J’ai un seul point de repère, quand je travaille sur un projet – que ce soit une prise de batte­rie, une mise à plat, un mix ou du maste­ring – je me demande toujours : « Est-ce que ça sonne aussi bien que ce que je voudrais? »

Quand tu t’es installé à Londres juste­ment, qu’as-tu décou­vert ou appris en compa­rai­son de ce que tu avais vécu en Israël ?

Je pense que je suis arrivé à la fin de la période des grosses produc­tions avec les gros budgets et tout le toutim… Donc, en ce sens, c’était un peu la même chose. La grande « tran­si­tion » de l’in­dus­trie s’est faite alors que j’étais déjà à Londres, donc ça je l’ai prin­ci­pa­le­ment vécu à Londres. Alors c’est sûr, à Londres, l’in­dus­trie musi­cale est bien plus impor­tante qu’en Israël ; tu trouves des socié­tés de mana­ge­ment de réali­sa­teurs et d’in­gé­nieurs par exemple que tu ne trouves pas en Israël, parce qu’il n’y a pas de réels besoins pour cela. Oui, il y a peut-être une ou deux socié­tés comme celles-ci, mais à Londres, je ne sais pas, c’est telle­ment diffé­rent. La ville est telle­ment grande, il y a telle­ment de groupes de personnes diffé­rents… Tu peux travailler toute ta vie à East London par exemple et ça pour­rait très bien te conve­nir ! Tu vois ce que je veux dire ?

Juste pour termi­ner avec tes débuts : est-ce que tu as eu dans ton parcours un mentor ou quel­qu’un qui t’a appris les ficelles du métier ou des choses que tu utilises toujours aujour­d’hui dans ton travail ?

Pas vrai­ment parce que j’ai été assis­tant pendant une très courte période. J’ai travaillé avec de très très bons ingé­nieurs, mais je n’ai jamais vrai­ment eu la chance d’ap­pro­fon­dir leurs méthodes de travail…

En vérité, je n’ai été assis­tant sur un album de A à Z que sur un seul projet. J’ai été assis­tant sur quelques séances par-ci par-là, avec de très bons ingé­nieurs et réali­sa­teurs, mais quand j’ai quitté mon poste d’as­sis­tant – et je pense l’avoir quitté un peu trop tôt – je suis devenu free­lance et j’ai dû tout décou­vrir par moi-même.

L’avan­tage de cela malgré tout, c’est que, travaillant comme free­lance pour d’autres réali­sa­teurs, j’ai eu l’op­por­tu­nité d’ap­prendre en les regar­dant travailler. Mais en tant qu’in­gé­nieur il a fallu que j’ap­prenne par moi-même, sur le tas, vrai­ment. Et c’est encore un peu le cas aujour­d’hui : je réalise en premier lieu ou je mixe pour les autres, mais géné­ra­le­ment ils m’en­voient les fichiers et je travaille presque tout seul donc je dois tout décou­vrir par moi-même à travers ce travail.

Puisque tu as dû tout décou­vrir par toi-même, penses-tu que c’est ce qui t’amène aujour­d’hui au point où tu as la « vision globale » d’un projet bien plus tôt, assez faci­le­ment ?

Oui, je pense que si tu fais quelque chose pendant suffi­sam­ment long­temps, que tu travailles dur et que tu t’in­ves­tis vrai­ment à fond, ça aide… J’ai un seul point de repère, quand je travaille sur un projet – que ce soit une prise de batte­rie, une mise à plat, un mix ou du maste­ring – je me demande toujours : « Est-ce que ça sonne aussi bien que ce que je voudrais ? » Et, quelque part, à l’in­té­rieur de moi, je connais la réponse. Et si cette réponse est : « Non » – ce qui est souvent le cas ! -  alors je conti­nue à creu­ser et à faire mon maxi­mum pour que ça sonne le mieux possible. C’est mon seul point de repère. Je n’ai pas besoin que quel­qu’un d’autre me le dise, tu vois ce que je veux dire ? Quelque part, je « sens » cette réponse et c’est la seule chose qui me guide, vrai­ment.

OK ! On peut passer à l’as­pect tech­nique des choses alors. J’ai­me­rais d’abord parler un peu de ton studio, qui est construit autour d’une Neve 5116. Il me semble que cette console ait été conçue pour le broad­cast au départ ? Peux-tu nous dire pour­quoi tu as choisi cette console ?

Oui, c’est ça ! Le truc avec cette console c’est que… c’est une console vrai­ment spéciale, un peu unique puisque c’est la dernière console Neve à béné­fi­cier des trans­for­ma­teurs Classe A en entrée et en sortie. Et c’est une console qui est construite sur la base de modules sépa­rés plutôt que sur des PCB comme ceux que l’on peut trou­ver sur la série VR. Bien qu’elle soit une série « V » et qu’elle ressemble beau­coup aux VR – les poten­tio­mètres sont petits, pas comme sur les vieilles Neve – la tech­no­lo­gie utili­sée est simi­laire aux anciennes. En ce sens, c’est une console unique. Mais c’est aussi – d’après ce que j’en sais – la première Neve à béné­fi­cier de la section dyna­mique sur chacune de ses voies. Donc la combi­nai­son de tout cela plus le fameux son Neve des années 70… Cette console sonne incroya­ble­ment bien. Le fait que ce soit une console de broad­cast plutôt qu’une console in-line n’af­fecte pas vrai­ment ma façon de travailler parce que je fais du mixage « hybride » donc je fais avec le meilleur des deux mondes. J’ai réussi à me procu­rer deux de ces consoles, parce qu’elles ont été fabri­quées dans de petites confi­gu­ra­tions. Elles avaient, je crois, 24, 36 et 48 voies au maxi­mum. J’ai réussi à trou­ver deux consoles 36 voies et je les ai couplées pour en avoir une plus impor­tante. D’ailleurs, l’une d’entre elles a été modi­fiée pour le mixage film, donc la section centrale comporte 8 canaux d’écoute, ce qui veut dire que je peux travailler en surround 5.1 et même 7.1. Je travaille prin­ci­pa­le­ment en stéréo, mais c’est bien pratique d’avoir cette option à portée de main.

Si je comprends, quand tu dis que tu mixes de manière hybride, tu veux dire que tu « éclates » certaines pistes selon tes choix ou que tu orga­nises des stems dans Pro Tools et qu’en­suite tu utilises la console comme un somma­teur géant avec une section EQ et dyna­mique inté­grée ?

Oui, c’est un peu ça. J’ai 48 sorties qui vont vers la console donc je fais pas mal de prépa­ra­tion dans le Pro Tools, mais j’ai égale­ment le Q-Clone (plug-in de modé­li­sa­tion d’EQ hard­ware NDR) – qui est une de mes inven­tions puisque j’ai un brevet dessus – qui me permet d’uti­li­ser l’EQ de la console et ensuite de la conser­ver sur ma piste de Pro Tools. Et comme je le fais sur la console à la base, je n’ai vrai­ment pas l’im­pres­sion d’uti­li­ser ma console comme un simple somma­teur. C’est sûr, j’ai le son fabu­leux de cette console quand j’en­re­gistre et après, au mix, je le retrouve évidem­ment. Mais je peux utili­ser les EQ de la console et c’est égale­ment sauve­gardé avec la session. Ensuite je peux aligner mes faders à zero et faire un recall très rapi­de­ment. Je peux donc faci­le­ment instal­ler une confi­gu­ra­tion de mixage en utili­sant le Q-Clone parce que j’éga­lise chaque tranche et j’ouvre les pistes dans Pro Tools, Logic ou n’im­porte quel autre DAW, mais j’uti­lise la console pour égali­ser. Après je peux faire une balance super rapi­de­ment, mettre d’autres plug-ins donc j’ai vrai­ment la sensa­tion de bosser avec la console. Tout passe à travers la console, les faders, le mix bus et tout le reste. Et j’ai un compres­seur de mix bus SSL sur le master. Quand je mixais tout en analo­gique, j’uti­li­sais prin­ci­pa­le­ment des consoles SSL donc je suis bien habi­tué à cette compres­sion de mix bus… Je profite du meilleur des deux mondes. Et puis, le fait que je n’aie pas vrai­ment de recall analo­gique à faire…

Ce qui peut vrai­ment être ennuyeux ! 

Oh oui, c’est le terme !

Tu es donc concep­teur de plug-ins pour Waves, mais j’ai lu que tu étais égale­ment consul­tant depuis quelques années main­te­nant. Peux-tu nous expli­quer comment cela a commencé et quelles sont les raisons qui t’ont amené à évoluer vers cela ?

Oh, j’ai commencé à travailler avec Waves il y a un moment déjà, en 1996, je crois. Gilad Keren – l’un des fonda­teurs de Waves – m’a appelé pour faire le lien entre le « terrain » et le « monde des geeks »… (Rires) Et je dirais que c’est un peu ce que je fais depuis ! J’ai telle­ment appris sur les aspects tech­niques des outils numé­riques. Je travaille avec eux depuis 16 ans main­te­nant et je suis à l’ori­gine de pas mal de plug-ins comme le Q-Clone, mais j’ai égale­ment un brevet sur le Stereo to Surround, des trucs comme ça… Mais je suis impli­qué dans chaque produit que nous fabri­quons. Parfois, un concept peut être théo­ri­que­ment viable, mais tu as besoin que ça sonne super bien, l’in­ter­face doit avoir du sens… Il y a tant à faire, à déve­lop­per, pour chaque produit, c’est assez fou !

Mais comment procé­dez-vous pour conce­voir et déve­lop­per un nouveau plug-in ? Vous vous instal­lez autour d’une table et vous vous dites : « OK, on devrait faire un truc dans ce genre parce que je sens qu’il y a un besoin pour ce type de produit » ? Par exemple, pour le plug-in NLS, vous êtes-vous dit : « J’ai une Neve V51 et je suis presque sûr qu’on devrait modé­li­ser son étage de sortie dans un plug-in » ?

En fait, parfois ça marche comme ça, mais parfois c’est bien plus compli­qué. Parce qu’il y a telle­ment de personnes en jeu, d’agen­das à caler, de plan­nings à respec­ter, de personnes impli­quées dans diffé­rents projets… Parfois, ça prend un certain temps de concré­ti­ser une idée et de la maté­ria­li­ser dans un produit. Et même dans ce cas, bien souvent, ces idées ne sortent jamais au grand jour – quel que soit le degré d’avan­ce­ment dans le déve­lop­pe­ment du produit et l’in­ves­tis­se­ment qu’on a pu réali­ser – parfois on les range au placard.

la NS-10 Yamaha a vrai­ment déter­miné le son des années 80

Donc parfois vous commen­cez quelque chose sans être réel­le­ment certains que cela abou­tisse à quelque chose de concret ?

Oui, abso­lu­ment. Parce qu’on explore, on prend un concept, une idée et on essaie de l’em­me­ner le plus loin possible. On essaie de la perfec­tion­ner, de faire en sorte que ça sonne incroya­ble­ment bien et la plupart du temps, ça devient un produit excellent. Mais parfois ça n’est pas le cas ! C’est comme ça. Mais je dois dire que le proces­sus est plutôt fasci­nant et j’aime toujours autant y prendre part.

Ca te permet d’avoir un point de vue supplé­men­taire sur comment les choses évoluent. Je veux dire, quand tu travailles avec un artiste, étant toi-même compo­si­teur, ingé­nieur, mixeur, chaque « fonc­tion » te permet de perfec­tion­ner une autre. Est-ce que tu dirais que c’est une sorte de « feed­back » perpé­tuel entre chaque étape ? 

Abso­lu­ment. Tu vois, je crée des produits qui vont être utili­sés par des réali­sa­teurs et des mixeurs comme moi-même d’ici 2 ans envi­ron. Tu vois ce que je veux dire ? Ça me donne une pers­pec­tive incroyable et une vision à long terme parce qu’évi­dem­ment, j’ex­plore ces nouvelles tech­no­lo­gies et tendances et je pense que cela affecte la façon dont les gens mixent et créent une certaine mode dans le choix des sons. Bien sûr, cela s’ap­plique à certains plug-ins plus que d’autres. Je suis certain que le L-2 Limi­ter a changé la façon dont la musique a été mixée et maste­ri­sée. Et pas forcé­ment en bien tu sais ! (Rires) Ça a eu un réel impact. Je pense que le SSL Chan­nel a été un plug-in impor­tant par exemple. Je pense qu’il a contri­bué au fait que les ingé­nieurs puissent passer du mixage analo­gique au mixage In The Box ou aux systèmes hybrides.

Ce que tu dis à propos des consé­quences que cela peut avoir sur la façon dont la musique est faite, c’est très inté­res­sant… 

Pour moi, par exemple, la NS-10 Yamaha a vrai­ment déter­miné le son des années 80. Elles étaient là et les gens les utili­saient, en fait tout le monde les utili­sait et elles avaient UN son. Dans un registre un peu simi­laire, quand le DX-7 est sorti, ça a changé pas mal de choses dans la pop ! Alors bien sûr aujour­d’hui il y a telle­ment de produits qu’un seul ne peut vrai­ment déter­mi­ner comment les gens vont mixer ou créer. Mais je crois qu’il y a certains produits chez Waves qui ont été déter­mi­nants dans la tran­si­tion vers le mixage In The Box, vers une approche moderne. J’aime toujours autant la musique qui a été faite dans les années 70 ; il n’y avait pas de plug-in, pas d’or­di­na­teur et ça reste la période que je préfère en musique. Atten­tion, je ne dis pas que la musique d’au­jour­d’hui est meilleure ou plus mauvaise ; c’est juste qu’on doit vivre avec notre temps.

J’uti­lise tout ce que j’ai !

En parlant de maté­riel, j’ai lu que tu aimais expé­ri­men­ter avec les effets, les péri­phé­riques, les pédales de guita­re… Est-ce qu’il existe des produits sans lesquels tu ne peux travailler ?

Hum, j’ai ce truc qu’Ev­geny Klukin chez New Old Sound a conçu spécia­le­ment pour moi. En fait, il travaille en parte­na­riat avec Waves et il a conçu tout le maté­riel chez Waves. Il le fait encore aujour­d’hui. C’est un type extra­or­di­naire. Je lui ai demandé de me construire la meilleure DI pour guitare qui soit… Et c’est ce qu’il a fait ; cette DI sonne à merveille ! Tu branches ta guitare, après ça elle va dans la Neve, mais même sans ça, le son de base de la guitare est quelque chose que je n’avais jamais entendu aupa­ra­vant ! C’est comme un instru­ment acous­tique. En géné­ral, la plupart des DI sonnent un peu froides et ça n’est pas très exci­tant de travailler avec. Mais avec ce truc, tu as l’im­pres­sion de n’avoir besoin de rien d’autre parce que ça traduit les proprié­tés de l’ins­tru­ment, la guitare élec­trique devient comme un instru­ment acous­tique. Désor­mais, j’en­re­gistre de moins en moins avec des amplis. J’uti­lise prin­ci­pa­le­ment le plug-in GTR pour l’en­re­gis­tre­ment. La combi­nai­son de cette DI avec ce plug-in est vrai­ment terrible. J’ai l’im­pres­sion de pouvoir obte­nir telle­ment de sons possibles, avec autant de contrô­le… Et aussi parce que je n’ai pas à instal­ler les micros, gérer les amplis – mais plutôt d’avoir tout ça à portée de main – je pense que ça laisse de la place pour la créa­ti­vité, pour le jeu, les choix de son, etc. Peut-être que ça ne sonne pas tout à fait comme un ampli. Mais dans bien des situa­tions, c’est très proche, et parfois même meilleur, parce que c’est propre, il n’y a pas de bruit. Et le fait que tu sois assis devant un écran, tu as tant de sono­ri­tés possibles en un instant, ça faci­lite vrai­ment la créa­ti­vité. Pour moi, c’est bien plus impor­tant que le son en lui-même, le média ou le format.

Mais de cette façon tu obtiens rapi­de­ment une idée de ce que ça va donner.

Exac­te­ment. Tu peux l’en­re­gis­trer et garder l’in­ter­pré­ta­tion, super rapi­de­ment. Et aussi parce que tu enre­gistres le signal de la DI et que tu mets le plug-in sur la piste en ques­tion, tu n’es pas obligé de garder le même son tout au long du proces­sus, comme tu le fais lorsque tu enre­gistres avec un ampli. Parce que, quand tu enre­gistres avec un ampli, tu enre­gistres ce qui vient des micros donc tu enre­gistres le son final. Le fait d’uti­li­ser le plug-in GTR et d’en­re­gis­trer à travers une DI me donne tout le contrôle du monde ! Parfois tu te dis que tu double­rais bien le son de la DI, avec deux distor­sions diffé­rentes, tu sais, juste pour avoir un peu plus de solu­tions…

Donc tu aimes te lais­ser les déci­sions finales pendant le mix ?

En géné­ral, 9 fois sur 10, je ne vais pas chan­ger de son de guitare, mais j’aime avoir le choix. Parfois, pendant le mix, tu te dis : « Cette guitare est un petit peu trop satu­rée … ou pas assez satu­rée ». Tu peux donc chan­ger cela très faci­le­ment, pendant le mix. J’es­saie de ne pas chan­ger de son pendant cette étape parce que, quelque part, toute la produc­tion est basée autour de ce son et tu n’as pas envie de tout chan­ger…

Pendant qu’on parle du mix juste­ment, quels péri­phé­riques aimes-tu utili­ser ?

Évidem­ment j’ai cette Neve donc c’est comme un péri­phé­rique géant si tu préfères ! Comme je le disais, j’uti­lise le SSL Master Bus Compres­sor, mais en dehors de cela, je fais un maxi­mum de choses in the box. À part avec le Q-Clone, parce que j’aime telle­ment les EQ de la Neve… Mais oui, en dehors de ça j’aime bien expé­ri­men­ter avec de nouveaux proces­seurs ou de nouvelles façons de faire. Parfois, je vais faire un groupe de batte­rie et parfois je vais trai­ter chaque élément indi­vi­duel­le­ment, parfois je fais les deux… J’es­saie de garder un esprit ouvert et voir ce qui convient le mieux au style de la chan­son. Je ne dirais pas que j’ai un outil spéci­fique que j’aime utili­ser plus que le reste en dehors de la Neve.

Je suppose donc que tu n’as pas de « pré-réglages » de tes machines, de ton câblage, etc. À chaque fois que tu commences un mix, tu repars de zéro ?

En fait, c’est diffi­cile pour moi d’ap­pli­quer les mêmes recettes parce que je travaille dans diffé­rents styles de musique. Je pour­rais dire que, oui, la seule chose que mes mixes ont en commun est que je vais mettre un De-Esser, ou deux, parce que j’aime bien que mes voix soient bien compres­sées et que ça ramène beau­coup de sifflantes. Comme j’aime bien garder le contrôle là-dessus, je dirais que j’uti­lise beau­coup les De-Esser. Mais à part ça… Je ne sais pas ! (Rires) J’uti­lise tout ce que j’ai ! Y compris les plug-ins de base que l’on trouve dans Pro Tools ou Logic. J’adore les plug-ins de Logic d’ailleurs, je les trouve super et je les utilise beau­coup…

Je pense que le travail d’un réali­sa­teur est un petit peu comme celui d’un détec­tive : tu essaies de regar­der à l’in­té­rieur des chan­sons, à l’in­té­rieur de… la partie de guitare par exemple, ou dans « l’at­mo­sphère » de la chan­son, ou n’im­porte quoi d’autre, juste pour trou­ver des indices qui vont t’ai­der à déter­mi­ner comment procé­der

As-tu décou­vert récem­ment de nouveaux péri­phé­riques, de nouveaux outils, comme des effets ou des reverbs ou des plug-ins qui t’ont marqué ? 

Non, pas vrai­ment.  En même temps, je n’uti­lise pas beau­coup de reverbs. Peut-être je vais en avoir une et encore je ne vais pas la mettre sur la voix. Et géné­ra­le­ment, la plupart des instru­ments n’ont pas besoin de reverbs. Tu sais, avec les synthés virtuels aujour­d’hui, tous les sons viennent avec des delays et des reverbs donc… J’es­saie donc de me tenir à l’écart des reverbs. Je préfère obte­nir de la profon­deur avec d’autres choses. J’uti­lise pas mal de delays, prin­ci­pa­le­ment sur les voix d’ailleurs, mais je ne suis pas trop regar­dant en ce qui concerne les reverbs… 

Juste pour en finir avec le côté tech­nique, tu nous as parlé tout à l’heure de ton SSL Mix Bus compres­sor. Quelle est ta chaîne complète de trai­te­ment de Mix Bus ?

Je vais direc­te­ment dans les conver­tis­seurs; d’ailleurs j’uti­lise le Waves Maxx BCLcomme conver­tis­seur, parce que c’est un très bon conver­tis­seur. Il a des trans­for­ma­teurs Jensen et j’aime beau­coup le son. Je viens de passer au nouveau système Pro Tools HDX avec conver­tis­seurs Avid HD I/O - j’ai 48 entrées/sorties d’ailleurs, et je trouve qu’ils sonnent super bien ! – mais il y a un truc que le Waves Maxx BCL fait sur le mix stéréo que j’aime bien.

OK, parlons un peu main­te­nant de tes méthodes de travail, notam­ment pour la réali­sa­tion. Quelles sont les premières choses que tu fais quand tu réalises un disque pour un artiste ?

Euh, je ne sais pas, c’est assez diffi­cile à dire… ! (Rires) Je pense que le travail d’un réali­sa­teur est un petit peu comme celui d’un détec­tive : tu essaies de regar­der à l’in­té­rieur des chan­sons, à l’in­té­rieur de… la partie de guitare par exemple, ou dans « l’at­mo­sphère » de la chan­son, ou n’im­porte quoi d’autre, juste pour trou­ver des indices qui vont t’ai­der à déter­mi­ner comment procé­der. Je ne me vois pas comme LE front­man. J’aime travailler sur un projet et l’em­me­ner plus loin, le rendre plus « commu­ni­ca­tif ». Et le produit évidem­ment : à la fin, c’est un produit, c’est un disque, un CD ou n’im­porte quoi d’autre. Donc j’es­saie de trou­ver des indices pour me dire comment faire, grâce à la démo ou grâce au live ou grâce à n’im­porte quoi d’autre qui pour­rait m’ai­der. La plupart du temps, quelque chose va ressor­tir et je devrais m’y attar­der; ce sera cette petite chose sur laquelle je vais travailler et que je devrai amélio­rer. Mais parfois il faut inven­ter cet « indice ». En ce sens, c’est très inté­res­sant de décou­vrir quelque chose de nouveau à chaque fois, ou alors de lais­ser les choses venir à toi et se révé­ler par elles-mêmes. J’aime beau­coup cela.

Mais en même temps je me plais à croire que l’on vit en ce moment même une période très proli­fique

Tu as plusieurs casquettes donc : musi­cien, réali­sa­teur, ingé­nieur, mixeur, ingé­nieur maste­ring… Comment arrives-tu à jongler avec toutes ces casquettes sans perdre le recul néces­saire ?

Je pense que le fait d’avoir été ingé­nieur pendant toutes ces années m’a apporté une disci­pline que j’adopte aujour­d’hui dans tout ce que je fais. C’est très strict, sans compro­mis et je crois que cela me permet de faire diffé­rentes choses. Tout ce que je fais est lié à ce savoir-faire d’in­gé­nieur du son et je crois que cette pers­pec­tive m’aide gran­de­ment. Évidem­ment, quand je fais du maste­ring, c’est du pur savoir-faire d’in­gé­nieur par exemple. Je n’as­pire pas à être trop créa­tif quand je fais du maste­ring : j’es­saie de garder l’es­sence même des chan­sons. Je crois que c’est le nerf du maste­ring d’ailleurs. Tu te dois de garder ce qui existe déjà et de le rendre plus fort, plus gros, et de faire en sorte que ce soit compa­tible avec diffé­rents envi­ron­ne­ments d’écoute; pour moi, il n’y a pas de proces­sus créa­tif. Dès que tu commences à être créa­tif en maste­ring, cela veut dire que quelque chose ne va pas en amont ! Le mixage c’est très créa­tif, mais ma réfé­rence se situe dans le fait que j’ai un point de vue d’in­gé­nieur. J’ai donc un système de « contrôle » très strict que j’ap­plique à tout ce que je fais et, pour moi, toutes les choses que je fais, bien qu’elles paraissent diffé­rentes, ne le sont pas tant que cela au final.

Parlons un peu des artistes avec lesquels tu as travaillé : Bryan Adams, Sophie Ellis-Bextor, les Suga­ba­bes… Est-ce que tu vois un point commun entre eux tous ? Est-ce qu’il y a un projet en parti­cu­lier qui t’a « élevé » dans ta carrière ?

Je pense avoir appris énor­mé­ment avec chaque projet parce que chaque projet est nouveau pour moi. Tu rencontres d’autres personnes et tu ne sais jamais ce qui va arri­ver. Je pense que j’ai beau­coup appris et beau­coup aimé travailler avec Bryan Adams parce qu’il est authen­tique, les pieds sur terre. On s’as­soit ensemble, on joue de la guitare et tu sais – juste en le regar­dant – si c’est bon ou pas et il existe un réel échange. Tu le sais instan­ta­né­ment et c’est quelque chose de très fort. Je pense que c’était vrai­ment une belle expé­rience. Mais j’es­saie d’ap­pré­cier chaque séance que je fais parce que c’est mon quoti­dien ! J’es­saie de faci­li­ter les choses pour les artistes égale­ment. Parce qu’en tant que réali­sa­teur, ton devoir est d’as­su­rer que l’ar­tiste ou n’im­porte qui d’autre dans le studio se sente en confiance, en sécu­rité, et qu’il ait cette tran­quillité d’es­prit pour lui permettre d’ex­pri­mer sa créa­ti­vité au mieux.

Que penses-tu de la situa­tion actuelle de l’in­dus­trie du disque, du point de vue artis­tique, commer­cial et humain ? Comment vois-tu son évolu­tion ?

Tu sais, je pense qu’il y a deux façons de le voir : tu peux le voir d’un point de vue néga­tif ou d’un point de vue posi­tif. Évidem­ment, il s’est passé plein de choses et oui c’est triste de voir tous ces studios fermer, etc. Mais en même temps je me plais à croire que l’on vit en ce moment même une période très proli­fique. Il y a telle­ment de possi­bi­li­tés et d’op­por­tu­ni­tés, tout change constam­ment et je me sens chan­ceux d’être en acti­vité en ce moment. Je me sens aussi très chan­ceux d’avoir vécu cette période où l’on travaillait « à l’an­cienne » à l’époque de l’ana­lo­gique. J’ai commencé en 1986 et c’était la fin de cette « ère ». J’étais là quand les ordi­na­teurs ont commencé à inves­tir les studios. Je me consi­dère donc comme chan­ceux d’avoir pu travailler avec les anciennes méthodes et de tester toutes ces tech­no­lo­gies, en travaillant avec Waves notam­ment. C’est ce que je fais toujours d’ailleurs et je trouve cela toujours aussi capti­vant. J’es­saie d’in­cor­po­rer ce que je découvre et déve­loppe dans mes réali­sa­tions ou mes mixages. Et c’est prin­ci­pa­le­ment la raison pour laquelle j’aime autant travailler dans la musique pop parce que c’est là où tu peux tester les nouvelles tech­no­lo­gies. Ça a toujours été le cas d’ailleurs. Donc c’est toujours un vrai défi.

Quel conseil donne­rais-tu à un jeune ingé­nieur/réali­sa­teur ou à un étudiant qui aspire à le deve­nir ?

Eh bien je pense que tu dois travailler dur. Je veux dire, aujour­d’hui c’est telle­ment facile, tu trouves tout sur YouTube, tous ces tuto­riels, toutes ces choses qui te permettent d’ap­prendre. Je me suis d’ailleurs retrouvé à faire des webi­naires, ce genre de choses… Donc je ne sais pas, les choses sont très diffé­rentes aujour­d’hui compa­rées au moment où j’ai commencé. Je pense que c’est super, mais il faut rester soi-même et essayer de ne pas trop copier les autres, parce que c’est ce qui faisait la réus­site d’un projet. C’est donc un dur labeur. Et encore une fois, toujours se deman­der : « Est-ce que ça sonne le mieux possible ? » à n’im­porte quel moment. Et après seule­ment, tu sais.

il faut rester soi-même et essayer de ne pas trop copier les autres

LE HI-5

Quel est ton meilleur/pire souve­nir à propos de l’en­re­gis­tre­ment d’un disque ?

Je ne pense pas en avoir qu’un seul. J’en ai à la pelle !…Tu sais, c’est juste une seule et même expé­rience en fait. On m’a souvent posé la ques­tion, mais je n’ai pas de répon­se… C’est une sorte de souve­nir conti­nuel. Ça n’est pas toujours très posi­tif ; ça n’est pas toujours super néga­tif, c’est ainsi. C’est un tout. Il y a telle­ment de « caté­go­ries d’ar­tistes » : un est posi­tif, un autre est triste, un est tech­ni­que­ment inté­res­sant, un autre est autre­ment… tu vois, je ne peux pas en choi­sir un seul.

Avec quel artiste voudrais-tu travailler et pour­quoi?

Oh, ques­tion très diffi­cile ! Je ne sais pas comment répondre à cela… J’ai­me­rais vrai­ment travailler avec David Bowie parce que j’aime sa musique. En fait, je voudrais bien le rencon­trer. Je ne le connais pas person­nel­le­ment, mais j’ai­me­rais trou­ver l’ex­cuse pour l’ap­pro­cher et j’es­père le faire prochai­ne­ment.

Qu’est-ce que tu aimes dans sa musique? 

Je pense qu’il est un peu… mélo­dique. La façon dont il chante est incroyable et sa créa­ti­vi­té… Tout ce qu’il fait à travers sa musique est génial !

Tu es engagé pour travailler avec un artiste, mais tu n’as le droit d’em­me­ner avec toi que 5 instru­ments/péri­phé­riques avec toi. Que prends-tu ?

Eh bien, je dirais une guitare évidem­ment, car je suis guita­riste donc… Oui, une guitare, un clavier, un ordi­na­teur porta­ble…

Il t’en reste deux !

Seule­ment deux ??!! (Rires) Des enceintes et un conver­tis­seur A/N ! Je veux dire, avec ça tu peux tout faire. Ouais, OK, tu as besoin d’un micro évidem­ment, mais tu peux utili­ser le micro du Mac !! Je l’ai déjà fait aupa­ra­vant et ça sonne ! (Rires) Donc quand je dis un ordi­na­teur portable, j’ima­gine que ça comprend le conver­tis­seur N/A parce que, pour du moni­to­ring, c’est suffi­sant et en plus tu peux bran­cher ton casque ! Donc oui si je devais choi­sir cinq choses, ce serait ça.

Quelle guitare par exemple ?

Je ne sais pas ! Quand j’étais petit, je n’avais qu’une seule guitare, une Strat. C’était tout ce que j’avais et je l’ado­rais ! Mais main­te­nant j’ai telle­ment de guitares que ça en devient diffi­cile d’en choi­sir une par-dessus tout comme c’était le cas avant. Mais… je dirais que j’aime vrai­ment ma Gibson SG. Elle a vrai­ment quelque chose… Pas forcé­ment dans le son, parce que sa palette sonore est quelque peu limi­tée, mais j’aime sa tenue, j’aime jouer cette guitare. Ça n’est peut-être pas la guitare la plus poly­va­lente pour enre­gis­trer, mais… pour cela j’ai une Gibson The Paul que j’uti­lise énor­mé­ment à l’en­re­gis­tre­ment parce qu’elle est très poly­va­lente. D’ailleurs elle ne sonne pas tout à fait comme une Les Paul ; tu peux faire bien plus avec. Mais si je ne devais en choi­sir qu’une, je choi­si­rais la Gibson SG parce que j’aime vrai­ment jouer avec cette guitare.

Et en ce qui concerne le micro­phone, en dehors de celui du Mac ? (Rires)

Si je pouvais trou­ver un U47 en bon état… pour moi c’est le meilleur micro que tu puisses avoir ! Quand tu en as un dans une bonne condi­tion, c’est tout bonne­ment incroyable !

Et les claviers ?

Oh les claviers, peu impor­te… Je veux dire, je joue des claviers, mais je ne suis pas pianiste donc j’uti­lise ce que j’ai…! Dans mon sac là j’ai un Korg Nano­key et ça me suffit ample­ment !

Enfin, dernière ques­tion : as-tu une cita­tion en musique, un leit­mo­tiv que tu aimes employer ?

Je ne sais pas si j’en ai un… Mais une chose que je conseille – à tout le monde, vrai­ment – c’est d’écou­ter à un volume faible parce que premiè­re­ment, tu protèges tes oreilles évidem­ment – qui restent ton outil de travail n°1 -, mais égale­ment tu entends plus de détails, parce que tes oreilles sont mieux concen­trées. Tu entends moins de « pièce », moins de réflexions parce que la pièce est moins « active » de la sorte. Donc ce serait mon prin­ci­pal conseil. Ça n’est pas une cita­tion à propre­ment parler, mais c’est ce que je voulais dire !