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Interview de Jack Douglas (Miles Davis, Alice Cooper)

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Bassiste, compositeur, mais aussi et surtout ingénieur du son et producer (pardon, réalisateur artistique !) de talent, nombreux sont les qualificatifs pour définir Jack Douglas. Enfant du rock avant tout, ce New-Yorkais d’origine a traversé les époques auprès de (très) grands artistes, sans jamais perdre la foi ni la passion de ses débuts. Rencontre dans les locaux de Jukebox lors de sa venue à Paris.

Bonjour Jack! C’est une sacrée oppor­tu­nité de t’avoir ici à Paris! Peux-tu nous dire ce que tu fais en France en ce moment? Sur quoi travailles-tu?

Oh « Mais qu’est ce que je fais ici ??!! » (Rires) En fait, mon ami Danny Terbeche est venu me voir au Festi­val de Cannes et m’a dit : « j’ai un super groupe en ce moment, un groupe de rock français ! », ce à quoi j’ai répondu « Mais ça n’existe pas ! » (Rires) C’est vrai qu’il y a des groupes français, qui font du rock prin­ci­pa­le­ment, mais quand tu penses « rock », tu ne penses pas à des groupes français ! En tout cas, pas à l’étran­ger… Puis il m’a dit : « Non, vrai­ment, écoute ! » et il m’a envoyé une maquette. Et c’était très bon ; je veux dire, c’était vrai­ment très bon ! J’ai rencon­tré le chan­teur et, vrai­ment, il vit ce qu’il chante et ce qu’il chante, c’est sa vie. Du coup j’ai dit : « OK, je le fais, je viens à Paris pour l’été, mais tu fais tout le sale boulot : tu réserves le studio, tu fais tout ce qu’il faut ! »

Et me voilà ! Tout s’est super bien passé, le studio s’est avéré être vrai­ment bien. Il m’a semblé fami­lier, car c’est un studio qui ressemble à un genre de studio West­lake du milieu des années 70… Donc c’était un peu comme si j’étais à New York en 1975, ou à LA, dans un des Record Plant ou West­lake ! Le design est très simi­laire : même écoute, même bass traps… Ça m’a paru fami­lier. La pièce est un peu petite, mais je n’ai pas enre­gis­tré le groupe live; on a fait les batte­ries, les basses puis les over­dubs… En fait je n’ai pas vu grand-chose de Paris parce que je suis resté prin­ci­pa­le­ment au nord de la ville, mais j’ai eu quelques jours off et j’ai tout fait, je suis allé dans les musées… J’ai passé un super moment à Paris. Je retourne à New York demain ; je suis quand même resté presque 2 mois ici !

Quand les Beatles sont arri­vés, ça sonnait « vrai » à nouveau, comme une chose dans laquelle je voulais être impliqué, parce que c’était diffé­rent.

J’ai­me­rais reve­nir à tes débuts. Tu es né à New York, j’ai lu que tu avais commencé ta carrière en tant que musi­cien; tu es même parti jouer dans des groupes en Angle­ter­re… Est-ce que tu peux nous en dire plus sur cette période, quand tu étais musi­cien? J’ai lu que tu avais même composé pour la campagne de Robert Kennedy ?

Oui, en fait j’ai commencé à écrire des chan­sons de campagne pour Robert Kennedy. J’avais 15 ans à peine et j’ai fait ça parce que je jouais de la folk. En 1964, c’est ce que les gens recher­chaient, la folk était très popu­laire ; tu pouvais sans problème monter sur scène avec une guitare et chauf­fer la foule à un meeting poli­tique pour chan­ter toutes ces chan­sons contre tel type… et pour tel mec. Ensuite on jouait de « vraies » chan­sons puis arri­vait Robert Kennedy pour faire son discours. Ils voulaient que les jeunes parti­cipent à ce genre de mani­fes­ta­tions, mais ils ne savaient pas que je n’avais que 15 ans ! Quand j’ai fini ça, je suis retourné à l’école pour termi­ner ma dernière année de lycée. Ensuite j’ai changé, les Beatles sont deve­nus popu­laires et je me suis écarté de la folk. J’ai vendu ma vieille Gibson acous­tique. Avec le peu d’ar­gent que je me suis fait, j’ai acheté une Gibson Les Paul Custom noire de 1954. Je crois qu’elle m’a coûté 175 dollars. Aujour­d’hui, si je l’avais encore, je crois qu’elle en vaudrait 175 000 !!! (Rires) Je l’ai vendue plus tard pour ache­ter une basse, mais c’était une très belle guitare !

Après ça, avec mon groupe, on a eu un contrat et on a sorti notre premier single chez Crombi Records. On a eu un hit et après l’école, pendant que j’es­sayais de décro­cher un diplôme, je jouais dans des groupes. J’ai joué avec les Angels, tu sais (fredon­nant) : « My boyfrien­d’s back… » J’ai joué avec Chuck Berry, j’ai été bassiste dans le groupe de Chuck Berry. J’étais tout le temps sur la route, à jouer dans des groupes diffé­rents… et avec des gens diffé­rents.

En 1965, je suis allé en Angle­terre avec un des membres d’un groupe dans lequel je jouais ; on y est allé en bateau à vapeur ! C’était le moyen le moins cher pour aller à Liver­pool, mais c’était vrai­ment peu confor­table ! On a traversé l’At­lan­tique au Nord, au milieu de l’hi­ver et c’était terri­ble… vrai­ment terrible ! Je ne peux pas te dire à quel point c’était horrible, mais ça l’était ! Quand nous sommes arri­vés en Angle­terre, on s’est fait refou­ler. On avait nos guitares, mais on n’avait pas de permis de travail… et on était venu pour travailler ! Je me suis donc enfui, je me suis échappé du bateau ! J’ai acheté l’al­bum Rubber Soul le jour de sa sortie, à Liver­pool. C’était super exci­tant. J’ai vu un bureau du jour­nal local, j’y suis entré et je leur ai raconté mon histoire. Ils m’ont dit : « Hey, mais c’est une super histoire ! On aime ça ! Retourne sur le bateau et demain on va faire un sujet. On va venir prendre des photos et faire tout ça tant que le bateau est à quai, pour 5 jours ! » Mon ami, lui, ne pensait pas me revoir, parce que je m’étais échappé du bateau. Mais j’y suis retourné rapi­de­ment ; c’était très simple en fait, je n’ai rien eu à faire, juste à marcher et y retour­ner. Mais il était très étonné de me voir, avec cet album à la main et je lui ai dit : « On va être sauvé ». Le lende­main on a fait la une. Les jour­naux sont venus, nous étions en couver­ture de tous les jour­naux ; ils avaient même appelé la TV, il y avait des filles avec des pancartes qui défi­laient devant le bateau — pour de faux, bien sûr ! — « Libé­rez les Yankees ! » 

Un jour avant que le bateau ne reparte, les services d’im­mi­gra­tion sont venus nous dire : « Les gars, vous savez que vous avez mis une sacrée pagaille ici ? On va vous faire un visa pour que vous restiez 60 jours, mais pas de guitares, pas d’am­plis ! » On a donc dit « OK, on renvoie nos instru­ments. » Le mec du jour­nal nous a tout de suite placés dans un groupe et il voulait écrire une histoi­re… Après envi­ron un mois à jouer, un type vient un jour à un café me deman­der un auto­graphe, pour lui et son pote qui était resté dans la voitu­re… On est sorti et là on est tombé sur les services d’im­mi­gra­tion. Ils nous ont attra­pés, menot­tés, atta­chés dans le train, renvoyés à Londres, puis à Southamp­ton, puis expul­sés ! Mais ça a fait beau­coup de bruit avant que je ne parte ! (Rires)

C’était une aven­ture incroyable pour un jeune homme ; j’avais vrai­ment envie de voir ce qu’il se passait à Liver­pool. C’était impor­tant pour moi, musi­ca­le­ment. Je voulais comprendre ce que je jouais. Je suis allé à la Cavern, j’ai vu des groupes jouer à la Cavern

Subi­te­ment, au début des années 60, le rock est devenu quelque chose de fabriqué, c’est devenu un gros busi­ness. Je ne voulais plus en entendre parler. C’est presque un peu comme aujour­d’hui en fait, tous ces trucs « fabriqués » et qui ne sonnent pas « vrais »…

Tu es en train de nous dire que tu as senti le chan­ge­ment, le passage de la folk au début du rock à ce moment-là…?

Oui, en fait le début du rock était bien avant, dans les années 50, mais… Je suivais ça et j’ai­mais beau­coup le rock des débuts : Jerry Lee Lewis, Buddy Holly et les Everly Brothers, Little Richards, les Coas­ters… Tout ça, pour moi, quand j’étais jeune, c’était très impor­tant. Et puis, subi­te­ment, au début des années 60, le rock est devenu quelque chose de fabriqué, c’est devenu un gros busi­ness, Fabian et Franky Avalon… Je ne voulais plus en entendre parler. C’est presque un peu comme aujour­d’hui en fait, tous ces trucs « fabriqués » et qui ne sonnent pas « vrais ». Je me suis donc tourné vers le jazz, la folk et le blues et c’est devenu plus impor­tant pour moi que ce faux rock…

Mais quand les Beatles sont arri­vés, ça sonnait « vrai » de nouveau. Ça sonnait comme une chose dans laquelle je voulais être impliqué, parce que c’était diffé­rent. Idem pour les Stones. Quand je suis allé en Angle­terre, j’ai pu écou­ter ce qui sonnait pour moi comme du bon blues améri­cain complè­te­ment rema­nié. Du coup j’étais un peu du genre : « Hey, vous voyez, ils savent ! C’est bon ! » Les guita­ristes étaient vrai­ment bons, pas comme cette daube qu’on nous servait aux États-Unis… Les Anglais ont tout changé ; le rock anglais a tout changé aux États-Unis. Je pouvais donc rentrer et deve­nir un musi­cien profes­sion­nel à nouveau. D’ailleurs, quand je suis rentré aux États-Unis, tout le monde pensait que j’étais une poin­ture parce que j’étais allé à Liver­pool, peu importe le fait qu’ils m’aient expulsé ou non ! (Rires) Ils me disaient : « Wow, tu es allé là-bas ?! » Tous ces groupes sont venus me voir pour me dire : « Tu veux jouer dans mon groupe ?! » Et mon ami aussi ! Il est entré dans un groupe qui a bien marché.

En 1969, on s’est retrouvé à New York et je lui ai demandé comment il allait. Il m’a répondu : « Oh ça va bien, mais je cherche un peu à faire autre chose ! » Je lui ai répondu que moi aussi et lui ai demandé : « As-tu écouté ce groupe, Led Zeppe­lin ? » et m’a répondu que oui, il avait écouté et qu’il trou­vait ça vrai­ment bien ! Le premier album venait juste de sortir aux États-Unis, ça n’était pas encore vrai­ment popu­laire à ce moment-là, mais je me suis dit : « Ce groupe est impor­tant. Ah, encore ! Un nouveau palier de fran­chi ! » Je lui ai donc dit : » OK, formons un groupe qui va sonner comme ça, à New York ! » Avec un orgue Hammond — ce qui conno­tait un peu « l’es­prit New York » —, mais on a fini par jouer ça, ce genre de musique un peu orien­tée blues… J’avais 4 amplis basse Sunn. J’en avais 2 sur scène et 2 que j’avais en spare donc je me suis dit : « Je vais jouer sur les 4 en même temps ! » Mon pote avait 4 Marshall Plexi aussi. Pareil, il était dans un gros groupe qui s’ap­pe­lait les Soul Survi­vors et donc il en avait 2 pour la scène et 2 en backup. On s’est donc dit qu’on allait tous les mettre sur scène en même temps et jouer super fort ! On voulait se trou­ver un batteur avec deux grosses caisses et c’était bon !

Et c’est ce qu’on a fait ; ce groupe s’ap­pe­lait Privi­lege… On est allé dans un club un jour et on leur a dit : « OK, on joue gratui­te­ment le soir si vous nous lais­sez répé­ter la jour­née. » Ça leur conve­nait donc on a commencé à invi­ter des labels à venir nous écou­ter. On a joué à peu près 2, 3 semaines, on écri­vait nos propres chan­sons et puis les Isley Brothers sont venus un soir, par hasard, parce qu’ils habi­taient pas très loin du club. Ils se sont assis et se sont mis à écou­ter. On a fait notre set et ils sont venus nous voir après le concert en nous disant : « On vient de monter un label, on aime­rait vous signer. » On s’est dit : « OK, on n’a même pas besoin de cher­cher un label, on va signer avec les Isley Brothers ! » On a donc signé avec eux et on y est allé. On a fait un très bon album, Privi­lege. On a tout enre­gis­tré prin­ci­pa­le­ment aux Studios A & R de Phil Ramone. C’était vrai­ment bien, un studio de qualité avec un 8 pistes ; hey, à l’époque, ça faisait beau­coup !! (Rires) Ça sonnait super­be­ment bien, il y avait un super ingé­nieur là-bas. Ils nous ont dit : « OK, reve­nez dans, disons 10 jours le temps qu’on le mixe. Vous reve­nez pour écou­ter. » On leur a dit que c’était OK pour nous.

On est donc partis et ils ont écou­té… Ils nous avaient signés parce qu’ils voulaient du rock sur leur label ; eux étaient plutôt orien­tés R&B, donc ils ne compre­naient pas vrai­ment le rock. Ils ont écouté et se sont dit que c’était un peu « vide ». Ils ont voulu rajou­ter des congas, ils ont donc appelé un percus­sion­nis­te… On avait un chan­teur lead et moi qui faisais les chœurs ; ils ont voulu rajou­ter des chœurs donc ils ont appelé des choris­tes… « Peut-être on devrait mettre des cuivres sur un titre et en faire un single ? » Ils ont fina­le­ment mis des cuivres sur deux titres… « Toutes les ballades ont besoin de cordes ! » Donc ils ont appelé une section de cordes… À un moment je me suis demandé ce qu’il se passait. Ça faisait deux semaines qu’on n’avait plus de nouvelles. Au final, on a reçu un coup de fil de leur part et on a filé au studio. On s’est assis et on a écouté et… fran­che­ment j’ai cru qu’ils s’étaient trom­pés de bande, qu’ils avaient mis la bande d’un autre artiste ! (Rires) Je me tourne, je regarde le batteur, il était presque en train de pleu­rer ! D’un seul coup le guita­riste se penche vers moi et me dit : « c’est complè­te­ment pourri ! Il faut que tu leur parles ! » Du coup je vais voir Kelly Isley et je lui dis : « Hey, Kelly, le percus­sion­niste, c’est Jimmy Meline, pas vrai ? » — Oui, oui, c’est Jimmy Meline ! « Non, parce que je le connais, je connais ce qu’il fait, c’est vrai­ment bien… Et les choristes, ce sont les nanas qui chantent sur vos produc­tions ? » — Oui, oui… « Ah, bien et… L’ar­ran­ge­ment de cuivres…? » D’un seul coup, il me dit : « OK, qu’est ce qu’il y a ? »

Je lui ai rappelé que, quand il nous avait signés, il nous avait dit qu’il voulait vrai­ment du « bon Rock n’Roll » sur leur label, avec un bon gros son. » Et là je lui dis que ça n’est pas nous… que ça ne nous ressemble plus ! Il se tourne vers moi et me dit : « Quoi, tu n’aimes pas ?! » Je lui réponds : « Tu sais… la ryth­mique et les voix… c’est tout ce dont tu as besoin ! » On avait joué live et ça sonnait fran­che­ment bien ; les mises à plat sonnaient super bien. Je me suis dit : « OK, il le prend bien, ça va bien se passer ! » Il s’est redressé et m’a balancé : « OK, va te faire f*** ! Tu sais combien tout ça m’a coûté ?! » Je lui ai répondu : « Oui, je pense, bien plus que les deux semaines qu’on a passées à enre­gis­trer ! » Il a failli conti­nuer à m’in­sul­ter puis il s’est levé et a quitté la pièce. Et les autres Isley Brothers avec lui. Je me suis tourné vers le guita­riste et je lui ai dit : « Tu vois, ça s’est bien passé, non ?! » (Rires)

Rudolph Isley — le plus âgé de tous, celui qui à mon avis était le plus correct et qui avait le meilleur niveau — vint me voir juste après, en me poin­tant du doigt, et me dit : « Je te donne 2 jours. Tu le mixes TOI ! » (l’air surpris) — Moi ? « TU le mixes ! Tu as ouvert ta bouche, tu mixes cet album ! » Et il est parti. Je me suis donc dit que je devais le mixer… Je suis allé voir l’in­gé­nieur et lui ai demandé si on pouvait le faire en 2 jours. Il m’a dit : « Est-ce que vous avez aimé les mises à plat ? » Je lui ai répondu — Bien sûr ! Utili­sons-les ! Sauf que nous ne pouvions pas, car elles avaient été tour­nées en 7,5 ips sur une bande 1/4"… L’in­gé­nieur voulait les refaire en 30 ips pour avoir un meilleur son. On a dit Ok.

Le lende­main je suis allé au studio et me suis assis à côté de lui. C’était une superbe console à lampes, pas de faders, que des gros poten­tio­mètres rota­tifs. Je me suis assis et lui ai demandé : « Est-ce que ça te va si on commence par la basse ? Parce que c’est l’ins­tru­ment que je connais le mieux et tout ceci est nouveau pour moi… » Il était d’ac­cord. J’ai donc monté la basse et là il me dit : « J’aime bien commen­cer par la batte­rie, mais vas-y, fais à ton aise… » J’ai regardé en haut de la console — je ne savais pas comment ça s’ap­pe­lait à l’époque ! —, mais j’ai regardé en haut de la tranche et j’ai vu un switch où c’était écrit « 30, 60, 80, 100, 120 » avec « + et — » jusqu’à 10, de chaque côté. Je monte donc la basse et mets le switch sur 30 — on était sur les grosses enceintes Altec — je mets sur 30 et fais +4 et je n’en­tends aucune diffé­rence ! Je mets le switch sur 60 et fais +6 et j’ai commencé à entendre un petit « Huh » (mimant une onde sonore) « M*** ! » Je mets sur 80 et +10. Là d’un coup la basse se met à faire « Blllllllrrrrrllll !! » (mimant un haut-parleur qui sort de l’en­ceinte) et les enceintes à faire comme ça ! J’écoute je me dis : « Wow, ça sonne super ! » L’in­gé­nieur se tourne vers moi et me dit : « Mais qu’est ce que tu fais là ? Haaaa ! » (Rires) Cette jour­née a été, je crois, son pire cauche­mar. J’étais terrible, je crois que je l’ai rendu fou. Quand j’ai voulu mettre les batte­ries, j’ai vu les poten­tio­mètres en haut et j’ai vu des chiffres avec des « k » à côté « Woooh ! Mais qu’est ce que c’est que ce k ??! » Je l’ai mis sur 8k et j’ai boosté de 10 dB et les cymbales arra­chaient les oreilles ! J’ado­rais ça aussi ! Il m’a détesté, je crois qu’il a eu envie de me tuer !

Le jour d’après, il m’a dit : « OK on va finir demain parce qu’on n’a rien fait pour l’ins­tant » Je lui ai répondu que j’étais dans ma période d’ap­pren­tis­sage. Il m’a alors dit : « Demain je le fais avec toi si tu restes assis dans la chaise là et que tu n’ouvres pas la bouche une seule fois ! Juste, tu regardes. » Je l’ai donc regardé mixer et c’était un maître, Tony May. Un maître, vrai­ment ! Il avait des racks de Pultec — je ne savais même pas ce que c’était — des racks de Fair­child, des LA2A, des 1176, que du superbe maté­riel à lampe… Et puis il ne mixait qu’un refrain. Un seul refrain, et quand il était bon, il le tour­nait. Ensuite il faisait le deuxième refrain. Ensuite il mixait les couplets, et à la fin il éditait le tout pour avoir la chan­son complète. Chaque partie était mixée comme il fallait. Il faisait des auto­ma­tions de toms et tout… Quand je l’ai vu, je me suis dit que ce mec était incroyable. La façon qu’il avait de faire était vrai­ment géniale. J’ai telle­ment aimé travailler avec lui que, quand le groupe est revenu pour écou­ter, ils m’ont féli­cité, mais je leur ai dit : « Hey mais je n’ai rien à voir avec ça ! Ca sonne super, mais ça n’est pas moi ! » L’al­bum est toujours dispo­nible aujour­d’hui, je crois… 

Au final je parle au groupe et leur dis : « Vous savez quoi ? Je quitte le groupe ! » (Rires) Là, ils me demandent pourquoi. « Parce que je veux faire ça ! » (montrant la console) J’ai donc demandé à Tony May s’il avait un job pour moi. Il m’a répondu direct : « Tu rigoles ? Je ne te lais­se­rai jamais m’ap­pro­cher ! Sincè­re­ment, tu es un cauche­mar ! » (Rires) Et là il me dit qu’un de ses amis vient juste d’ou­vrir un studio en bas de la rue qui s’ap­pelle The Record Plant et que si j’y vais de sa part, je pour­rais peut-être avoir un boulot. J’ai donc couru jusqu’au Record Plant et j’ai vu ce gars en combi­nai­son de travail, assis là où, plus tard, il y aurait la récep­tion — le bâti­ment était encore en construc­tion — et je lui ai dit que je cher­chais du travail. Là il me répond : « Et tu saurais nettoyer les toilettes aussi ?! » — Bien sûr!. Et là il me dit : « OK, tu es le concierge du studio ! » Je lui demande quand je commence et là il me répond « Demain ! ». J’étais là au bon endroit, au bon moment…

Mais pour aller dans la régie, on devait passer par la salle de prise. J’ouvre la porte, rentre avec les bandes, il y a de la fumée partout et là, de la fumée sort Jimi Hendrix ! Il a un joint dans sa main et là il me propose un joint !! « Hey, tu en veux…? » Et là je me dis « Wow, je suis vrai­ment au bon endroit ! » (Rires) Je savais que j’étais là où les choses se faisaient. C’est là-bas que j’y ai rencon­tré Eddie Kramer ; on est amis depuis un million d’an­nées main­te­nant ! Mais je savais que j’étais au bon endroit. C’était là que je voulais être. À un moment, j’y habi­tais presque ; je travaillais comme un dingue. J’étais obnu­bilé par l’editing et je suis devenu vrai­ment bon. Quand je suis arrivé aux archives, il y avait le respon­sable des bandes et moi j’étais assis­tant-ingé­nieur ET respon­sable de la gestion des bandes. Mon point fort, c’est que je savais bien éditer les bandes. En fait, j’ai appris un vieux truc d’un gars qui faisait des jingles et que, parfois, j’as­sis­tais. Il était super rapide ; à l’époque on devait faire des pubs avec orchestre, le tout en 3 heures, enre­gis­tré, mixé, fini ! Je regar­dais ce mec travailler ; il était super rapide, il faisait tout, il instal­lait l’or­ches­tre… et moi je l’as­sis­tais. J’ar­ri­vais le matin, là je décou­vrais que j’avais 60 musi­ciens… Toutes les chaises, les micros… pour 60 personnes, tu vois le truc ? Il y avait une section ryth­mique complète, un orchestre entier, des chan­teurs et un annon­ceur. Boom ! En 3 heures mixé, plié ! Et le soir c’était à la radio où à la TV ; c’était aussi rapide. Du coup, je le regar­dais monter la bande, il faisait ça (bougeant les bobi­neaux), il ne mettait aucun repère ! Il bougeait les bobi­neaux, prenait un bout de bande, la mettait, il la coupait, prenait un autre bout de bande, la mettait, la coupait, collait les 2 ensemble et c’était fait ! C’était parfait, tout le temps ! Un jour, j’ai fini par lui deman­der comment il faisait. Il m’a répondu : « Oh c’est très simple ! La distance entre le cabes­tan et la tête de lecture est la même qu’entre le début du bloc de montage et la première coupe. » Ça a été conçu de cette façon ! Le magné­to­phone « stan­dard » était un Ampex 300, ils ont donc conçu le bloc de montage de cette façon et c’est toujours comme ça. Il m’a donc expliqué : « Je prends la bande au niveau du cabes­tan, je coupe à ce niveau-là, je sais que ce sera là ! C’est toujours pareil ! » J’ai trouvé ça génial. J’ai commencé à faire des montages, j’ai beau­coup pratiqué et j’ai fini par éditer comme ça. Les clients venaient dans la salle de montage où je faisais mes edits. Ils s’as­seyaient, je montais de cette façon et ils faisaient : » Oh! Mais qu’est ce que tu fais ???! » — Oh, ne vous en faites pas… Je mettais les morceaux ensemble et ils pensaient que j’étais un petit génie. Mais c’était juste une simple astuce ! Et c’est parce que j’étais un bon monteur que je me suis retrouvé à faire l’al­bum Imagi­ne… Mais je suis désolé, je ne m’ar­rête pas et tu as certai­ne­ment d’autres ques­tions !C’est comme ça que j’ai commencé, à l’été 1969. J’étais un concierge épou­van­table, ils ont au final embau­ché un véri­table gardien quali­fié, mais pour commen­cer, ça allait. Ensuite ils m’ont fait un peu tout faire. La jour­née ils enre­gis­traient le festi­val de Wood­stock. Ils emme­naient les bandes par héli­co­ptère à un endroit où un van les atten­dait pour char­ger les bandes et les rame­ner au studio. Ensuite les artistes venaient au Record Plant pour faire les over­dubs et corri­ger les petites erreurs. Le van s’ar­rê­tait devant le studio, je courais avec mon diable, char­geais les bandes et courais les rappor­ter dans les studios. Je ne savais même pas qui ou quoi, c’était juste écrit « Studio A, B ou C » je ne savais même pas pour quel artiste ! Un jour je vais dans le studio A avec un tas de bandes et d’un seul coup (inspi­rant) « Wow, on dirait de l’herbe ! » (Rires) et je pouvais entendre un gros « ZZzz­ziiii » Je me suis dit que je connais­sais ce son, que c’était un gros buzz de Marshall !

Les Anglais ont tout changé ; le rock anglais a tout changé aux États-Unis. 

Non, au contraire, c’est parfait! Je me deman­dais juste; une partie de ton appren­tis­sage s’est faite à l’Ins­ti­tute of Audio Research, c’est vrai? Qu’as-tu appris? C’était la première année, non?

C’était la première école, oui. J’avais ce job au Record Plant et je me suis dit : « OK, il faut que j’en sache un peu plus si je veux évoluer. » J’ai donc regardé dans le Village Voice et j’ai vu cette première école. Parce qu’avant il n’y avait que le RCA Insti­tute et la seule forma­tion audio était « Spea­ker à la TV » ! (Rires) Rien à voir ! Le type avait placé une annonce : « Vous appren­drez la tech­nique des studios et les micro­pho­nes… »  Je me souviens, c’était la première année, dans une salle d’hô­tel à Times Square. Même pas une école, juste un hôtel ! Je suis allé là-bas et il y avait à peu près 30 personnes et le forma­teur nous a dit : « Est-ce que tout le monde connaît son algèbre ? » Pour moi, il n’y avait pas de problème, j’avais un bon niveau en maths. Il nous dit donc : « Si vous avez des problèmes avec l’al­gèbre, vous allez avoir du mal à suivre parce que nous allons étudier tout un tas de théo­ries et si jamais vous n’êtes pas au point, je vous rembourse ! » Le lende­main on était 4 ! (Rires) On était seule­ment 4 dans cette première année ! Et Rob Fabroni était avec moi dans cette classe. Depuis il a travaillé avec les Stones, il a long­temps travaillé avec Keith. Il y avait deux autres mecs aussi… s’ils ne sont pas à la retraite, leur carrière doit bien se porter encore aujour­d’hui !

3 fois par semaine, on allait passer 3 à 4 heures dans cette salle d’hô­tel. Ils nous faisaient étudier et ensuite — parce que tous les studios se trou­vaient à Times Square à l’époque — ils nous sortaient de la classe et nous emme­naient dans les studios. Je connais­sais un paquet d’in­gé­nieurs du temps où je faisais les sessions de studio. Donc j’ar­ri­vais et ils se moquaient de moi : » Ooh, Jack est un étudiant main­te­nant ! Il n’ar­rive plus à trou­ver du boulot en tant que bassis­te…! » (Rires) C’était marrant, mais c’était une bonne chose d’al­ler dans ces studios. Et comme au Record Plant ils voyaient que j’avais vrai­ment envie d’ap­prendre, ils me montraient encore plus de choses. Des gens comme Roy Cicala ou Shel­ley Yakus m’ont pris comme assis­tant, m’ont montré comment le maté­riel fonc­tion­nait, comme fonc­tion­naient les étages de gain… Comment obte­nir un son qui soit gros, mais fidèle, tu vois, ils étaient du genre « Il faut d’abord écou­ter les instru­ments dans la pièce, ne présume rien sur tel ou tel micro­phone ! Quand tu entends quelqu’un, comment sa voix sonne-t-elle ?… » Ils voulaient que je connaisse le son des instru­ments. « Quand tu sors dans la rue, je veux que tu écoutes le son dans la rue, que tu iden­ti­fies quelles fréquences composent ces sons… Le métro, la circu­la­tion, le vent dans les arbres, n’im­porte quoi, je m’en fiche, je veux que tu y penses ! Rentre à la maison, écris-le sur un bout de papier ! » (feignant d’écrire) « OK, bruit de foule… hmm de 500 à 1200… » Ce genre de trucs ! « Montre-moi ce que tu as trouvé ! Ah, ça c’est bon ici, pas ça, ça c’est bien… » Ils m’ont vrai­ment aidé. 

Une de tes ques­tions est « Quel est ton pire souve­nir de studio ? » Je le sais, je l’ai vue, je l’ai lu, j’ai triché ! (Rires), mais une des pires choses qui m’est arri­vée… Avant que je devienne un « véri­table » ingé­nieur, j’étais le gars qui enre­gis­trait les démos. Je me souviens avoir fait des démos avec Billy Joel, ce qui lui a valu d’être signé par la suite. Il est venu, il a joué du piano, il a chanté et il a eu ce très gros contrat ! Mais je me souviens faire les démos cette fois-ci pour Patti LaBelle. Patti vient faire ses démos et à l’époque on faisait ça sur 4 pistes. Ils ont insisté pour que je fasse ces démos sur 4 pistes, comme ça je pouvais faire des premixes. Il fallait que ça sonne tout de suite sur le 4 pistes. En fait, il n’y avait qu’une seule piste pour faire les over­dubs ! Et si par hasard tu avais d’autres over­dubs à faire, il fallait certai­ne­ment les faire sur une seule piste du 4 pistes ! Bref, ils ont vrai­ment insisté pour qu’on fasse ça sur 4 pistes…

Ce qui est très limité pour nous aujour­d’hui!

Oui, mais c’était génial ! Tu devais utili­ser tous tes péri­phé­riques quand tu enre­gis­trais, tous tes échos ; tout était très basique. La section ryth­mique devait être sur une seule piste…

Tout devait être enre­gis­tré!

Oui, c’est comme ça qu’on a appris ! Dès que j’ai commencé à me débrouiller, à faire en sorte que ça sonne, je me suis retrouvé à faire ce projet avec Patti LaBelle. Elle avait un super groupe, du bon R&B, je trou­vais qu’ils avaient un super groove ! Quand on a fait ce 4 titres, on avait une console 4 bus, une très belle console à lampes avec un 4 pistes Ampex 350. Et j’avais la télé­com­mande juste là (dési­gnant le bout de la console derrière lui). Enfin bref, ils enre­gistrent le titre et je me dis « Je crois que c’est le meilleur truc que j’aie fait, ça sonne vrai­ment bien ! » Chaque instru­ment me semblait… « solide », tu vois ? Quand tu fais ça, que tout colle parfai­te­ment ensemble, le pied et la basse ensemble, et avec le reste, ça envoie ! Je me suis dit : » Quand Patti va arri­ver, elle va vrai­ment aimer ça. Elle va telle­ment aimer la maquette qu’elle va vouloir qu’on enre­gistre l’al­bum ensemble ! Huh ! » (Rires) 

Là arrive Patti, avec le groupe, le bassiste aussi.Je crois que le bassiste était Chuck Rainey, un mec très connu. Il tient une bière dans sa main. Il entre dans la régie, fait le tour et je dis à Patti : « Fran­che­ment, je trouve que c’était une très belle prise, vraie, j’ai très envie de vous la faire écou­ter ! » Le bassiste vient vers moi et pose sa bière juste là (à côté de la télé­com­man­de…) « J’ai vrai­ment hâte de vous faire écou­ter ! » et là je vais pour appuyer sur le bouton Play de la télé­com­mande et… ma main tape dans la bière… La bière se renverse partout, sur les trans­fos de la conso­le… Et là d’un seul coup la console est en flammes ! « POW ! » Des flammes de partout !! Et la console est en feu ! Tout est en feu partout ! La console commençait à fondre carré­ment, les panneaux laté­raux commençaient à fondre, j’ai vrai­ment commencé à paniquer ! D’un seul coup (tous­sant), il s’est mis à y avoir de la fumée ! J’ai couru à l’ex­té­rieur de la régie, je suis allé cher­cher un extinc­teur et (mimant l’uti­li­sa­tion d’un extinc­teur) « Pssscc­chhht !!! »… J’ai bousillé la conso­le… tout était foutu…

Le proprié­taire du studio est arrivé, il a regardé partout dans la régie et il a dit : « Tu es viré. C’est pas compliqué, tu es viré ! Va-t-en !! » — Oh, mais je suis telle­ment déso­lé… « TIRE-TOI !!! » Je suis donc parti, je suis rentré à la maison… Peu après, Roy Cicala arrive dans le studio et il lui demande ce qu’il s’est passé. le proprié­taire lui dit : « Ton mec, là, il a tout foiré, il a détruit la régie ! » — Ah ouais, vrai­ment ? Tu veux dire, cette veille console ?! » Le proprié­taire lui répond que oui, j’ai tout détruit. Roy finit par lui dire : « OK, allons écou­ter la bande. Qu’est ce qu’il y a dessus ? » Le proprié­taire lui répond qu’ils n’ont pas écouté la bande et qu’il ne voit pas pourquoi ils iraient écou­ter la bande. Roy insiste. Ils prennent donc la bande avec eux, vont dans un autre studio et écoutent la bande. Roy lui dit : « C’est bon ! C’est très très bon !! », ce à quoi Chris répond : « Et alors ?! » Roy lui explique : « OK, ce gars, grâce à son travail, il te le revau­dra 100 fois. Ta console, c’est ce qu’elle vaut. Donc tu le rappelles et tu lui dis de reve­nir. La console est perdue, mais lui il te le revau­dra 100 fois. Ça sonne super bien ce qu’il a fait. Il a des oreilles. Et en plus il aime ça. Alors si tu ne veux pas le perdre… » Et moi de mon côté, j’étais en train de me dire que ma carrière était finie ! D’un coup, le télé­phone sonne : « Reviens ! » (Rires) Ce fut une grosse surprise pour moi. Ils m’ont même donné une augmen­ta­tion. Je gagnais 65 dollars la semaine et je crois qu’ils m’en donnaient 70 après !

Le point posi­tif de tout cela, ajouté au fait que j’étais bon en editing, s’est vrai­ment vu au moment de faire l’al­bum Imagine. Ils m’ont dit : « Il va y avoir beau­coup d’editing. »  Et là le studio leur a répondu : « Oh, prenez Jack, on va le mettre dans une pièce et il fera tous les montages. » En fait John avait enre­gis­tré beau­coup de choses sur son 2 pistes, pas en stéréo, mais plutôt du genre piste 1, voix et piste 2, guitare ou piste 1, voix et piste 2, piano. Bien sûr il voulait faire du montage sur les chan­sons. Je devais donc d’abord trans­fé­rer sur le 2 pouces, couper la bande 2 pouces ; il y avait tout un tas de notes dans la boîte de la bande 1/4 pouce. John avait écrit : « Après le refrain 1, un temps après ce mot, place le refrain 3 au même endroit. » Mais il fallait le faire après le trans­fert ! Je trans­fé­rai donc à travers les Dolbys vers le multi­piste. Pendant une semaine, les séances allaient bon train, ils avaient réservé tous les studios. Il y avait des séances dans les deux autres studios, mais moi j’étais en dehors de tout ça ; j’étais dans le même bâti­ment, au même étage, mais dans une autre pièce. Je suis dans une salle à écou­ter les chan­sons avant tout le monde. Je fais les trans­ferts, je ne vois personne, je fais juste mon job. Mais c’est bien, je fais partie du projet ! 

Dans le weekend, la porte s’ouvre et je vois arri­ver John Lennon qui entre dans la pièce. Ma pièce ! (étonné) Bien sûr, tu le sais, je suis un grand fan, c’est dément ! Et là il me dit : « Ca t’en­nuie si je reste ici quelques minutes, j’ai besoin de rester à l’écart de tout ça pendant un moment ? »  Et moi, je suis là : « Euh, ah, euh oui, bien sûr, assis-toi ! Je suis le gars qui fait tous les editings! » Là il me répond qu’il sait, que je fais un super job, il me remer­cie… Et il s’as­soit sur le canapé de l’autre côté de la console et je conti­nue mon travail. Tout ce que je vois ce sont ses baskets sur le rebord de la fenêtre et de la fumée qui vient de sa ciga­rette. Je conti­nue mon boulot et lui il est là, assis, à fumer tranquille. Au bout de 10–15 min, je finis par lui dire : « Hum hum, tu sais, je suis allé à Liver­pool ! » Il bouge la tête et me dit : « Tu es allé à Liver­pool ? Mais d’où viens-tu ? » Je lui ai dit que j’étais de New York, que j’étais né et que j’avais grandi à New York, mais que j’étais allé à Liver­pool parce que je voulais y faire de la musique. Là il me répond : « Ah ouais, vrai­ment ? Parce que c’est comme si tous les gens de là-bas veulent venir ici ! Je n’y crois pas que tu sois allé là-bas, c’est vrai­ment drôle ! Mais comment ça s’est passé pour toi là-bas ? As-tu réussi à y faire de la musique ?! » Là je lui réponds que ça s’est passé, bien et mal à la fois, que j’ai passé un super moment là-bas, mais qu’on a fini par m’ex­pul­ser et qu’avant ça, ça avait fait beau­coup de bruit… Là il me dit : « Vrai­ment ? Tu faisais partie de ces Yankees complè­te­ment fous qui étaient dans les jour­naux ?! » Je lui ai dit qu’il s’agis­sait de nous. Dans une des photos, sur la couver­ture du jour­nal de Liver­pool, j’avais ma Les Paul de 54 à la main. Il me regarde et me dit : « Les Paul Custom de 54, c’est ça ? » Je lui dis : « Oui ! » Et là il me fait : « Je n’ar­rive pas à croire que je te rencontre ! C’est incroyable ! » (Rires) On a regardé toutes vos photos, on a suivi vos aven­tures et on se disait : « Wow, c’est vrai­ment cool ! » On s’est bien marré « Mais qu’est-ce que ces blai­reaux viennent faire ici ?! » Je n’y crois pas, je te rencontre ! Tous ces endroits dans lesquels je suis allé, et fina­le­ment c’est ici que je te rencontre ! » Il était très étonné. « C’est trop cool ! Quand tu as fini, passe me voir au studio ! », là où ils enre­gis­traient. Je vais donc au studio, j’ouvre la porte de la régie et tous les gars qui bossaient sur la session m’ont regardé du genre « Mais qu’est ce que tu fous ici ? Tu n’es pas censé être là ! » J’étais à deux doigts de leur dire « Hey, je suis avec lui ! » quand d’un seul coup John se lève et me dit : « Hey, Jack, viens, entre ! » Je reste assis et après la séance, il me demande où j’ha­bite. Je lui dis que j’ha­bite à East Village. « Oh, j’ha­bite à West Village ! je te ramène chez toi ! » (très étonné) J’ai accepté. Je rentre dans la limou­sine, et là il me dit : « Écoute, on vient juste d’em­mé­na­ger à New York, dans le quar­tier de West Village. Est-ce que tu connais un endroit où on pour­rait aller tard le soir ? Un endroit où on ne serait pas recon­nus, où on pour­rait prendre un thé ou manger un morceau, tu vois le genre ? » Bien sûr, je connais­sais plein d’en­droits comme ça, c’est ma vie, je vis ici ! Là je leur dis : « OK, on va au Pink Tea Cup » ou un endroit dans le genre. On y va, je fais un tour et dit (au mana­ger du restau­rant) : « Je suis avec quelqu’un de spécial, j’au­rais besoin d’al­ler dans la salle du fond… » Pas de problème. On va au fond du bar et là, tous les soirs après les séances il est là : « Allez Jack, on y va ! » Un jour il me demande mon numéro de télé­phone. Après il m’ap­pelle : « Hey, comment ça va ? » C’est dingue ! (Rires) « Qu’est ce que tu fais ce soir ? » — Oh, je ne sais pas… « Allez viens, on va à une soirée ! » Ils aimaient bien m’avoir près d’eux, avoir un New-Yorkais avec eux. Donc au départ nous étions amis puis il m’a demandé de travailler avec Yoko et lui sur un projet. C’était donc d’abord de l’ami­tié et après, tu vois… Grâce à eux, je commençais à avoir des projets de réali­sa­tion et il était là « Bien, bien ! » Il m’en­cou­ra­geait beau­coup…

C’est une belle histoire!

Oui ! Tout ça parce que je suis allé à Liver­pool ! (Rires) Il y a une photo sur le net. La photo où je suis avec ma guitare, je crois que tu peux la trou­ver sur le net.

Rudolph Isley vint me voir juste après et, en me poin­tant du doigt, il me dit : « Je te donne 2 jours. Tu mixes l’al­bum TOI ! » 

C’est donc comme ça que tu as commencé avec John Lennon… L’autre « nom » — que l’on ne peut oublier de mention­ner quand on évoque ta carrière — est Aeros­mith. Comment t’es-tu retrouvé à travailler avec eux?

Eh bien, pour Aeros­mi­th… en fait ce que je faisais c’est que j’avais fait les prises du premier album des New York Dolls, réalisé par Todd Rund­gren. Et ça n’a pas été une bonne combi­nai­son. Je suis un mec de New York, je trai­nais pas mal chez Max à Kansas City, je connais­sais tout le monde, Patti Smith, Lou Reed, tout le monde. Ils faisaient partie de ce que je vivais à New York. Donc je connais­sais tout le monde là-bas. Quand ils ont voulu faire l’al­bum, le label a dit : » Oh mais on voudrait Todd Rund­gren à la réali­sa­tion, c’est vrai­ment un réali­sa­teur qui a le vent en poupe ! » ce à quoi les Dolls ont répondu : « Oui, mais est-ce qu’on pour­rait au moins bosser avec Jack pour les prises ? Quelqu’un à qui on pour­rait parler et qui nous connaît ? » Je me suis donc retrouvé à enre­gis­trer l’al­bum, ce qui a rapi­de­ment déplu à Todd. Il n’était pas à l’aise avec le groupe, il ne venait plus aux séan­ces… Parfois, il appe­lait et me deman­dait comment ça allait. Les mecs du groupe étaient vrai­ment à l’ouest et bien hard­core comme tu peux t’en douter ! Mais bon, d’une certaine manière, on a réussi à faire cet album alors que personne ne pensait le voir fini un jour. Ils n’avaient aucune disci­pline, ils n’étaient pas profes­sion­nels, ils étaient défon­cés la plupart du temps, drogués, c’était le bordel ! Mais on a réussi à faire cet album qui est devenu un clas­sique ! Todd est revenu pour le mixer, mais il n’était pas présent aux séances la plupart du temps…

Les mana­gers des New York Dolls étaient très contents de moi, car je n’avais rien dit au label ; je suis resté très discret sur ce qu’il se passait en studio. Quand le label appe­lait, je leur disais que Todd était avec nous, mais qu’il était allé cher­cher quelque chose à manger, qu’ils ne devaient pas s’inquié­ter, que tout se passait super bien ! Mais le mana­ge­ment était plutôt du genre : » Ouf, on ne pensait pas que cet album pouvait être terminé ! On est vrai­ment content de toi ! Peut-être voudrais-tu jeter une oreille sur nos nouveaux proté­gés ? » qui étaient Aeros­mi­th… Je leur ai demandé de m’en­voyer à Boston pour les écou­ter. Et grâce à mon amour pour les Yard­birds, après le concert, on s’est assis et on a parlé de Jimmy Page et de Eric Clap­ton et du son de guitare, de l’in­fluence qu’a eu le grou­pe… Il s’est avéré qu’on avait telle­ment de choses en commun, le groupe et moi-même, que ça a tout de suite fonc­tionné entre nous. C’est là qu’on a commencé une grande rela­tion de travail. Puis on est deve­nus amis, on sortait pas mal ensem­ble… À certains moments ça a pu créer de gros problèmes, mais… (Rires) Pas depuis quelques années ! Depuis quelque temps on s’est bien calmé ! (Rires) 

Tu as fait un paquet d’al­bums avec eux…

Oui, j’ai fait plein d’al­bums avec eux au cours de ma carrière. J’ai produit Alice Cooper ; j’ai fait les prises d’Alice Cooper et Bob Ezrin ne voulait pas faire le dernier album avec le groupe ; il était foca­lisé unique­ment sur Alice. J’ai travaillé sur Billion Dollar Babies et School’s Out et là il m’a dit : « tu les produis ». J’ai donc commencé par réali­ser un album seule­ment, c’était un gros album puis Aeros­mi­th… J’ai décou­vert Cheap Trick dans un bowling, ils jouaient au milieu de nulle part. Je les ai fait signer puis Patti Smith me dit : « Allez Jack, faisons un album ! » Ça s’est fait comme ça, de fil en aiguille, et c’est comme ça que j’ai fait mon truc. En même temps je faisais d’autres choses, car à l’école j’ai été formé en tant que compo­si­teur. Je faisais donc d’autres trucs à côté comme écrire des musiques pour des émis­sions de télé, ou pour des pubs, mais sous un autre nom. Mon nom est « Jack Douglas », mais « Jack » est un surnom pour « John »… « John Douglas » c’est mon nom et « Jack Douglas », mon surnom… J’ai donc fait tous ces autres projets en tant que « John Douglas » parce qu’à l’époque, si tu faisais d’autres trucs, tu étais un vendu ! Tu vois ce que je veux dire ? « Oh, tu fais une musique de pub pour la radio ?! T’es un vendu ! » Aujour­d’hui tout est plus cool, mais à l’époque… Je faisais donc des émis­sions de TV, j’écri­vais de la musique pour ça et le faisais en tant que John !

C’était un peu comme avoir un jumeau!? (Rires) 

Oui, c’est ce type-là ! (Rires) Le même gars en fait… Mais c’était bien pratique quand je devais faire les arran­ge­ments pour mes groupes, je savais le faire. 

Moi aussi j’ai été un amateur à une époque. (…) J’en­re­gis­trais mon groupe et je trou­vais que c’était la meilleure chose au monde ! 

Tu es multi­tâche! J’ai­me­rais abor­der l’as­pect un peu plus tech­nique des choses; parler un peu de l’équi­pe­ment que tu utilises, les choses avec lesquelles tu aimes travailler. Tu as beau­coup travaillé au Record Plant à tes débuts et depuis je suis sûr que tu as décou­vert plein de studios. As-tu ton propre studio aujour­d’hui? Est-ce que tu as ta propre instal­la­tion quelque part?

Oui, j’ai mon propre studio, à Los Angeles, au Swing House. C’est équipé d’une API et c’est rempli de péri­phé­riques ! Dans un des studios, on a une Neve 8058 et dans l’autre une API. On peut enre­gis­trer dans une cabine et mixer dans l’autre. Mais tu sais, j’uti­lise beau­coup de péri­phé­riques, de préam­plis micro ; je veux dire, avec la Neve déjà, on a plein de beaux préam­plis micro. Mais parfois ça peut sonner un peu « sale », certains instru­ments ne fonc­tionnent pas de manière opti­male avec ces préam­plis et là j’uti­lise des péri­phé­riques externes. Il y a des trucs que j’aime In the Box, comme les plug-ins Waves. J’adore le Deca­pi­ta­tor de chez Sound­Toys ! Il y a plein de super trucs, mais géné­ra­le­ment je préfère écla­ter un mix sur une console et utili­ser un maxi­mum de trucs. J’aime écou­ter quel instru­ment je suis en train d’en­re­gis­trer et quel préam­pli je veux utili­ser ; il y a telle­ment de super préam­plis micro, telle­ment beaux, telle­ment musi­caux…

Lesquels aimes-tu utili­ser? J’ai lu que, dans les nouveau­tés, tu aimais les Grace Design par exem­ple…?

Oh oui ! Mais tu sais je finis souvent avec un 1073 !! (Rires) Un 1073, 2 compres­seurs, un 1176 et un LA2A et un Neumann U48, qui est un 47 avec une pola­rité bidi­rec­tion­nelle. Pour les voix. 

Que du vintage en somme?! 

Oui, c’est vrai… C’est vrai que j’aime ce son. Les harmo­niques… Il me semble que ça marche pour tout le monde en fait, tu sais. Sauf pour John ; John utili­sait un 67. C’est marrant parce que quand tu regardes toutes ces photos cultes de John et Paul en train de chan­ter, il y a avait un 47 ou un 48. Quand tu les vois chan­ter face à face, c’est un 48. Mais j’avais un U67 quand je l’ai enre­gis­tré à Hit Factory. Quand j’ai mis diffé­rents micros pour qu’il essaie, le 67 était parfait pour sa voix. J’avais l’im­pres­sion qu’il chan­tait à côté de moi. Et il aimait le son de sa voix dans son casque. Et moi aussi, beau­coup. Les 67 sont top. 

Et en ce qui concerne les nouveaux trucs?

J’aime beau­coup les Peluso. Ils font de très bonnes copies de 47 et 67. Je peux même dire, leur 67 sont deve­nus mes micros de prédi­lec­tion pour faire des overheads. J’ai deux micros appai­rés, ils sont sublimes.

Et chez Micro­tech Gefell ?

Ah ouais, je les adore ! J’ai été amené à utili­ser des Gefell pas mal de fois… J’ai cette barre de couple que j’uti­lise essen­tiel­le­ment avec… je ne me souviens plus de la réfé­rence, mais ils ressemblent à des cornets de glace ! (M300) J’ai une paire de ces micros, l’image stéréo sur les overheads est parfaite. C’est comme si tu voyais les fûts et les cymbales dans les micros d’ove­rheads. Et c’est le son que je préfère, comme si je pouvais le voir, comme si je pouvais le toucher. J’aime entendre la basse comme si c’était un énorme câble bien épais que je peux prendre dans ma main ! (Rires) C’est le son que j’aime. J’aime aussi beau­coup les micros à ruban… 

Comme… les Royer?

Oui, le nouveau Royer, celui qui est alimenté, le 122, c’est ça ? Sur les guitares c’est juste parfait. Quand je me retrouve à utili­ser plusieurs micros, je suis vrai­ment exigeant pour obte­nir une phase correcte. Je vais bouger d’un centi­mètre et je vais regar­der Brian (assis­tant du Studio Marca­det, où Jack a enre­gis­tré Blackrain) ou Huard (l’in­gé­nieur maison de Spring House, qui travaille beau­coup avec Jack), Jim Messina (ingé­nieur de Aeros­mith et colla­bo­ra­teur de Jack Douglas de longue date) ou n’im­porte quelle personne avec qui je suis en train de travailler et je vais leur dire : » Hmm, oui, on y est, non… on y est presque ! » Je suis très exigeant avec ça. Je peux avoir 5 micros en même temps, mais quand je commence à mixer, je peux chan­ger le son de la ryth­mique sur le refrain par rapport au couplet. J’aime bien avoir ça, avoir cette combi­nai­son. J’aime bien utili­ser des couples de micros. J’ai la chance à Spring House d’avoir une pièce isolée de cette taille (10 mètres carré) et une plus grande pièce, plus brillante donc je peux avoir un stack Marshall ou un ampli boutique et avoir un petit Fender Twin à l’an­cienne dans la petite cabine, et les avoir en même temps. J’uti­lise le Little Labs STD pour gérer les longues distances de câbles. J’aime beau­coup ce truc. 

Pareil avec les batte­ries. J’ai 2 kits que j’aime beau­coup. Un de chez Ludwig, un Vista­Lite avec une très vieille caisse claire fine. Et l’autre kit — assez diffi­cile à avoir d’ailleurs — vient d’une marque qui s’ap­pelle RedRock et qui vient d’Aus­tra­lie. Ils les font dans un bois très spécial, je crois que c’est du Jarrah Wood ou un truc dans le genre, très fin. J’ai deux caisses claires de chez eux, une de 5 pouces et une de 7 pouces de profon­deur, et elles sonnent super­be­ment bien. Juste énormes et bien claires, l’ac­cas­tillage est super, la grosse caisse, les toms sont super… C’est très diffé­rent d’une Vista­Lite, qui est tout en plas­tique avec une caisse claire un peu « molle » par rapport à un kit fait dans un bois rare, très bien réglé… Ce sont des batte­ries faites à la main, qui affichent un prix exor­bi­tant, mais… quand un batteur s’as­soit derrière le kit, il me demande forcé­ment d’où ça vient ! « Des batte­ries du pays des kangou­rous mon cher, ça vient d’Aus­tra­lie, qu’est ce que je peux te dire de plus ??! »

Et j’ai cette vieille grosse caisse Ludwig, qui fait à peu près 1 m de haut, 60 cm de large que je mets devant la grosse caisse, à 30 cm, dans laquelle je mets un 47. Ensuite je fais un tunnel et je prends mes micros à ruban, et ça fait comme un réso­na­teur « Boom ! Boom ! », ce vieux son de grosse caisse. Donc une grosse caisse est vrai­ment tendue, l’autre est juste « boomy » et devant celle-là je mets un ruban. Même les micros à ruban chinois pas chers sonnent pas mal ! Vrai­ment ! Les Cascade, ils ont un son que j’aime bien. J’uti­lise des Cascade devant les amplis parfois, juste pour essayer quelque chose de diffé­rent d’un Royer… Mais j’ai souvent un 47 ou un 57 avec moi ; je sais que je peux comp­ter dessus !

Est-ce que tu enre­gistres toujours sur bande

J’uti­lise le système CLASP. Mais tu sais ça dépend de quel genre de musique je dois enre­gis­trer. Si c’est du rock, j’en­re­gistre sur bande. J’ai 3 systèmes CLASP ; quand on a fait l’al­bum d’Ae­ros­mith, on avait un 16 pistes Studer A800 qui tour­nait à 15 ips, unique­ment pour les batte­ries. Ensuite on avait un 24 pistes qui tour­nait à 30 ips pour tout le reste, à l’ex­cep­tion de la basse qui elle était enre­gis­trée sur une machine mono à 7,5 ips. Je n’avais pas à me soucier de la synchro ou quoi que ce soit, le CLASP s’en char­ge… Je disais parfois : « Oh désolé, je rembo­bine ! », je rembo­bi­nais la machine et réuti­li­sais la bande. La bande est diffi­cile à trou­ver, mais ils en refont aujour­d’hui, tous les types de bandes. Il y a quelques fabri­cants que j’ai eu la chance de décou­vrir, ou même des gens qui vendent de la bande archi­vée, comme neuve. J’aime beau­coup les vieilles Ampex, quand je peux en avoir. Je viens juste d’ache­ter un Studer — celui juste avant le A800 — le même qu’ils utili­saient pour Led Zeppe­lin… Il sonne comme un bon Studer, bien fat. C’est une A quelque chose, je ne me souviens plus. Je l’ai eu pour rien du tout ! Mais je crois que plus les gens vont se pencher sur le CLASP, plus on va voir la cote grim­per. J’ai vu un Studer A827, les prix ont déjà monté. Et tu vois, il y a un an à peu près, je l’ai eu pour presque rien. Juste parce qu’il y a le CLASP, ça change tout. Je veux dire, si tu aimes le son… 

Eh oui, je mixe sur bande aussi, je mixe sur un ATR 1/2 pouce et en paral­lèle je couche mes mixes dans Pro Tools comme ça, quand je vais au maste­ring — oui parce que je vais à toutes les sessions de maste­ring — j’em­mène les deux versions et l’in­gé­nieur de maste­ring charge les deux dans son logi­ciel, ensuite j’écoute et je prends la version que je préfère, celle qui me paraît la mieux. Ah oui, j’avais l’ha­bi­tude d’uti­li­ser une autre machine aussi ; j’avais un vieil Ampex 300 1/4 pouce à lampes qui est un vrai bolide, je peux vrai­ment rentrer dedans en termes de niveaux. Il n’y a même plus de vumètres ; je les ai enle­vés ! Ils ne me servaient à rien ! Je rentrais dedans super fort, je prenais une bande 1/4 pouce — je ne l’uti­lise plus aujour­d’hui, car c’est vrai­ment trop pénible à entre­te­nir —, mais il m’est souvent arrivé de me dire : « OK, on va utili­ser tous les refrains qui viennent de ce 1/4 » ! » Je m’en fiche. L’in­tro peut venir de Pro Tools, les couplets peuvent prove­nir du 1/2 pouce, mais les refrains vien­dront de celui-ci, parce qu’il y a ce petit crun­ch… Aujour­d’hui il existe des plug-ins de simu­la­tion de bande qui sonnent très proche de cette sono­ri­té… Ça ne vaut plus la peine pour moi d’ef­fec­tuer des travaux de main­te­nance sur cette machine.

Lesquels aimes-tu utili­ser? Les Waves Kramer Tape… Ou les UAD?…

Sur mon conver­tis­seur, j’ai un réglage de simu­la­tion de bande. Ça marche très bien aussi ! J’ai un Lavry, le Blue. Parfois, j’en­clenche cette fonc­tion et : « Woooh ça sonne super bien ce truc ! »

C’est très stimu­lant, car il y a telle­ment de genres de musiques que les gens peuvent écou­ter qu’ils ne pouvaient pas écou­ter aupa­ra­vant… 

Super! Parlons un peu de ton point de vue à propos de l’in­dus­trie musi­cale actuelle. Comment vois-tu les choses aujour­d’hui, tant d’un point de vue tech­nique, humain que finan­cier? Qu’est ce qu’il manque d’après toi aujour­d’hui?

Je ne pense pas qu’il manque quoi que ce soit aujour­d’hui… Je veux dire, c’est très exci­tant, car il y a telle­ment de genres de musiques que les gens peuvent écou­ter ce qu’ils ne pouvaient pas écou­ter aupa­ra­vant… Il fallait être un passionné pour aller dans un maga­sin de disques et trou­ver quelque chose de parti­cu­lier. Il fallait aller chez un spécia­liste ; aujour­d’hui on peut trou­ver à peu près tout ce qu’on veut… sur le net. L’in­con­vé­nient de tout ça, c’est qu’on ne paie pas l’ar­tiste pour ça. Les gens mettent la musique à dispo­si­tion, il suffit juste de la parta­ger puis de la télé­char­ger et tout est gratuit ! C’est le côté triste de la chose : c’est vrai­ment dur pour un artiste de gagner sa vie grâce à la musique enre­gis­trée. Tu sais, la musique enre­gis­trée est deve­nue pour moi un moyen de vendre des places de concert, mais enre­gis­trer de la musique aujour­d’hui n’a jamais été aussi exci­tant. Il y a bien plus de styles de musiques qu’avant donc ça me plaît !

Je suis aussi très enthou­siaste à l’idée que des amateurs puissent faire de la bonne musique chez eux. Je ne suis pas en compé­ti­tion avec eux ; je suis en compé­ti­tion avec moi-même. Je suis toujours très heureux d’en­tendre ce que quelqu’un est en train de faire. J’aime quand on sort un nouveau truc et que les gens le mixent. Ou quand par exemple un DJ remixe un titre, c’est super. Beau­coup voient cela d’un mauvais œil quand des amateurs s’en­re­gistrent à la maison, mais je n’ou­blie pas que moi aussi j’ai été un amateur à une époque. J’avais une petite machine Crown avec laquelle j’en­re­gis­trais mon groupe et je trou­vais que c’était la meilleure chose au monde ! Je pense que c’est bien.

J’aime la tech­no­lo­gie, on est au mieux, on peut choi­sir de travailler comme on veut. On peut aller beau­coup plus vite à faire un disque aujour­d’hui qu’avant. Regarde, un album d’Ae­ros­mith prend pratique­ment un an à faire parce qu’ils ont le budget pour le faire et parce qu’ils peuvent prendre leurs marques et réflé­chir à l’al­bum, parfois un peu trop même… Mais c’est un luxe qu’ils aiment s’of­frir ; ils aiment le proces­sus d’en­re­gis­tre­ment. Ils ont envie de prendre un an pour faire un album. Ils veulent ça ; c’est amusant pour eux ! Et après ils repartent sur la route et ils se refont un paquet de dollars ! (Rires), mais tu vois, avec Michael Monroe, j’ai fait cet album, il est très popu­laire. Mais à faire, ça n’a rien coûté. Litté­ra­le­ment, le studio nous a coûté 8000 dollars et avec le recul c’était très sympa à faire ; parce qu’on a pu y aller à fond dans cet album. On arri­vait tous les matins vers 10 h, on commençait à bosser puis on s’en allait avant de deve­nir fou, quand tes oreilles te lâchent, tu sais vers 22–23h. Boom ! Tu travailles, tu réflé­chis à ce que tu as fait, tu reviens et tu bosses ! Et avec les tech­no­lo­gies d’aujour­d’hui, si tu connais bien ton maté­riel, tu fais les choses comme il faut, rapi­de­ment…

En gros tu es en train de nous dire qu’aujour­d’hui nous dispo­sons de tous les outils que nous voulons avoir?

C’est ça !

John Lennon m’a regardé et il a dit : « Je pense qu’on tient un bon album là. Maman !! Dis au monde qu’on est en train de faire un album ! » 

OK, termi­nons par le ques­tion­naire à la Bernard Pivot…

Quel est ton meilleur souve­nir d’en­re­gis­tre­ment? S’il y en a un!

Oh… réali­ser un album de John Lennon… Parce que personne ne savait qu’on était en train de faire un disque. Parce qu’il ne se savait pas s’il allait marcher ou non. Parce qu’il était resté en retrait pendant un moment. On enre­gis­trait donc en secret. Et le jour où nous avons fait les voix de Watching the Wheels, il est entré, il s’est assis à côté de moi, il a écouté et j’ai pensé : « C’est pas mal du tout !… » Il m’a regardé et il a dit : « Je pense qu’on tient un bon album là. Maman !! Dis au monde qu’on est en train de faire un album ! » C’était juste… J’ai pensé : « Oh, mon Dieu, je travaille avec lui ! »… C’est incroyable. Ce fut une expé­rience extra­or­di­naire.

Et ton pire souve­nir? Celui avec Patti LaBel­le…? (Rires)

Oh que oui ! (Rires)

Avec quel artiste voudrais-tu travailler aujour­d’hui

J’ai toujours eu envie de bosser avec les Stones… (Rires) 

Ah oui? Et pourquoi donc, tiens? (Rires) 

Simple­ment parce que j’aime leur musique ! J’aime les person­nages du groupe. Je les connais tous, mais on n’a jamais été amenés à faire un disque ensemble. Je veux dire, il y a plein de super artistes, mais, pour moi, ce serait génial de faire un disque avec eux.

Tu es engagé pour travailler avec un artiste, mais tu as le droit de n’em­por­ter que 5 instru­ments/péri­phé­riques avec toi. Que prends-tu?

Oh c’est simple. Un couple de 57 !

OK ça fait 2 mais disons que non, ça ne fait qu’un élément! (Rires)

Un couple de 57 ! Deux 1073, deux 1176. Où j’en suis ? J’y suis déjà ? Ah oui, un 4 pistes ! (Rires) Ça y est c’est bon !

Pas d’en­ceintes?! 

Non, un casque ! Pas de place, pas de régie donc au casque ! 

Enfin, dernière ques­tion : as-tu une cita­tion en musique, un leit­mo­tiv que tu aimes employer?

Non… je veux dire, la seule chose à propos de ce que je fais c’est d’être là. Beau­coup de gens ne le font pas… Ils ne sont pas « présents ». Tu te dois de venir au studio d’abord. Chaque fois que je commence un projet — et je fais ça depuis un moment — je suis inquiet et j’ai peur. Je me remets en cause. Quand ça, ça s’ar­rê­tera, j’ar­rê­te­rai de faire des disques. Donc je me pointe, je suis super enthou­siaste, jamais blasé de quoi que ce soit. Je suis du genre : » Wow, ça va être vrai­ment cool ! » Et qui sait, peut-être qu’un jour j’ar­ri­ve­rai à avoir le son que j’ai dans ma tête que j’es­saie d’ob­te­nir. Peut-être que ce sera LE « truc que je cherche depuis toujours ». Je suis sans cesse à la recherche de ça, CE son, la caisse claire parfaite, la grosse caisse parfaite, le disque parfait. Je ne l’ob­tiens jamais !

Mais toutes ces choses me stimulent et me poussent à travailler sur un projet. Quand j’au­rai perdu la flamme, je reste­rai chez moi à écrire des musiques de film. Mais c’est l’ex­ci­ta­tion et la peur qui font que je conti­nue !

 

 

 


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