Le Mastering - Le Mastering

Vous pouvez compa­rer le maste­ring d’un CD au travail d’un éditeur qui prend un manus­crit et le trans­forme en livre. L’édi­teur de livres doit à la fois comprendre la syntaxe, la gram­maire, l’or­ga­ni­sa­tion et le style d’écri­ture, mais aussi les tech­niques de reliure, les sépa­ra­tions de couleurs, l’im­pres­sion sous pres­se… De même, l’in­gé­nieur de maste­ring marie l’art de la musique avec la science du son. C’est un spécia­liste qui passe tout son temps à perfec­tion­ner son art dans le maste­ring.

Le maste­ring audio est réalisé dans un studio dédié compre­nant une acous­tique exem­plaire et cali­brée ainsi qu’une paire de moni­teurs haut de gamme. Le flux du signal audio reste mini­mum et des outils spécia­li­sés, souvent faits sur mesure, sont utili­sés. Les moni­teurs ne devraient pas être encom­brés par des inter­fé­rences acous­tiques telles que de larges consoles de studios ou des racks d’ef­fets externes. En d’autres mots, l’acous­tique est seule maître à bord, viennent ensuite les autres facteurs à prendre en consi­dé­ra­tion.

Pour des résul­tats opti­mums, le maste­ring ne devrait pas être effec­tué dans le même studio que celui de l’en­re­gis­tre­ment et avec le même ingé­nieur qui a enre­gis­tré l’al­bum. Il est impor­tant de trou­ver un ingé­nieur de maste­ring qui appor­tera son savoir-faire et sa pers­pec­tive unique du projet de l’al­bum et ce, afin de mettre la touche finale qui distin­guera un enre­gis­tre­ment ordi­naire d’une œuvre d’art.

Qu’est-ce qu’un ingé­nieur de Maste­ring ?

Un ingé­nieur de maste­ring doit avoir un passé musi­cal tout autant que tech­nique, une bonne oreille (voire deux !), un bon équi­pe­ment, et des connais­sances tech­niques. Idéa­le­ment, il devrait savoir lire la musique et avoir une excel­lente sensa­tion de justesse. Il doit maitri­ser un bon nombre d’équi­pe­ments hi-tech dont la plupart ne sont pas trou­vés dans un studio d’en­re­gis­tre­ment tradi­tion­nel. Un bon ingé­nieur de maste­ring doit égale­ment connaître et comprendre de nombreux styles (et il y en a beau­coup !), ainsi que savoir faire du travail d’édi­tion. Il est sensible aux besoins du réali­sa­teur et de l’ar­tiste, et accorde une atten­tion toute parti­cu­lière à chacun de ses projets. Il doit aussi devi­ner ce qui arri­vera au CD lorsqu’il passera à la radio, dans la voiture ou sur une chaîne stéréo.

Master, Pre-master, Glass­mas­ter

Le prémas­te­ring, plutôt que le maste­ring, est le terme le plus précis à utili­ser, puisque le vrai master pour un Compact Disc est appelé le Glass­mas­ter, lequel est découpé physique­ment au laser durant le pres­sage en usine. En fait, le glass­mas­ter est détruit au moment de la produc­tion. La seule chose perma­nente est une réplique, copie métal­lique du glass­mas­ter, qui sert de matrice pour pres­ser des milliers de CDs avant d’être rempla­cée. Si vous voulez en savoir plus sur les procé­dés de fabri­ca­tion, je vous conseille de visi­ter l’une de ces usines de pres­sage.

Le maté­riel qui va à la fabri­ca­tion peut être une bande Umatic (système Sony à base de PCM1630), une cassette DDP (cassette 8mm Exabyte de data conte­nant une image disque du CD, le stan­dard actuel), un CD-R (CD enre­gis­trable), ou encore un PMCD (CD Master conte­nant les mêmes infor­ma­tions que l’Uma­tic).

Désor­mais, le lecteur stan­dard installé dans le rack LBR, pour Laser Beam Recor­der (la machine qui s’oc­cupe de graver votre glass­mas­ter), est une DDP; tout autre format arri­vant à l’usine est trans­féré en DDP. L’Uma­tic est devenu plus ou moins désuet car il est moins fiable qu’une cassette DDP et moins rapide pour graver le glass­mas­ter.

Bien qu’il s’agisse d’un prémas­ter, il est courant de dési­gner la cassette DDP ou le CDR « Master CD » car (espé­rons-le) il n’y aura plus d’al­té­ra­tion de l’au­dio numé­rique durant les prochaines étapes. Si l’usine de pres­sage fait bien son travail, les bits du CD final seront iden­tiques à ceux du Master qui ont quitté le studio de maste­ring.

Codes PQ et Norme Red Book

Les codes PQ servent à faire des repères sur chaque titre du CD. Il y a un index de début de titre et un index de fin de titre et ce, même si les morceaux sont enchaî­nés. L’in­dex de fin de titre sert prin­ci­pa­le­ment à connaître le minu­tage exact du titre. Chaque index (de début et de fin) a un « offset » de quelques milli­se­condes, permet­tant à votre lecteur CD de se posi­tion­ner légè­re­ment avant le morceau afin de ne pas enta­mer le début du titre lorsqu’il démarre.

La norme Red Book est un ensemble de règles très strictes et toute bande (pré)master partant à l’usine de pres­sage qui ne respecte pas cette norme ne sera pas accep­tée. Sans rentrer dans une expli­ca­tion plus complexe, sachez qu’avant tout pres­sage, une analyse est faite, détaillant le nombre des correc­tions d’er­reur, la compa­rai­son entre les PQ inscrits et ceux décrits, le nombre de paquets exacts de data enre­gis­trés etc.

Pourquoi ne devrais-je pas appe­ler ma K7 DAT le « Master » ?

Le mot « Master » est trop utilisé. En réalité, il ne peut y avoir qu’une cassette Master. Vous devriez nommer votre cassette « Mix » ou « Session » ou « Travail édité » ou « Compi­la­tion Edition » ou « Submas­ter assem­blé »… Mais comme vous pouvez le voir, utili­ser le label « Master » ne fera que rendre les choses plus confuses par la suite.

D’autres confu­sions arrivent lorsque le réali­sa­teur s’en mêle. Il peut déci­der de chan­ger l’EQ ou les niveaux d’une chan­son, mais oublier de l’in­diquer sur le master précé­dent. La première chose à faire lorsque l’on crée un second master à partir d’un master déjà exis­tant, est certai­ne­ment d’ins­crire en gros DNU, pour « Do Not Use », sur l’étiquette de l’an­cien master devenu obso­lète.

Analo­gique contre Numé­rique dans le Maste­ring

Une fois un signal converti en numé­rique, vous devriez faire atten­tion à bien reve­nir en analo­gique. Idéa­le­ment, vous ne voudrez qu’une seule de ces conver­sions, une fois à l’en­re­gis­tre­ment et une autre fois au moment de l’écoute sur votre platine CD.

Mais alors que faire des compres­seurs, limi­teurs à lampe ou à tran­sis­tor ? Bien que couram­ment utili­sés durant un mixage, un grand nombre de ces proces­seurs ne convient pas à des fins de maste­ring. Par exemple, un vieux Pultec peut avoir beau­coup de souffle mais être toujours utili­sable sur une voix ou un instru­ment pendant un mixage.Mais est-ce que vous passe­riez votre mix géné­ral sur cette boîte à souffle (peut-être que oui si vous aimez vrai­ment le son !) ? De plus, chaque proces­seur utilisé dans un studio de maste­ring (un bon studio de maste­ring) sera utilisé par paires, sera cali­bré, silen­cieux, propre, et révisé régu­liè­re­ment. Des posi­tions cali­brées sont impor­tantes pour un re-maste­ring ou pour la main­te­nance. « Propre » signi­fie peu de distor­tion harmo­nique et de bruit de fond. « Par paires » empêche l’image stéréo de se dété­rio­rer.

Malgré tout, si un ingé­nieur en maste­ring a un EQ analo­gique favori ou un proces­seur d’ef­fets qu’il désire utili­ser pour créer un son parti­cu­lier d’une K7 DAT, il devra faire atten­tion à compa­rer le son avant et après trai­te­ment. Il y a toujours un manque de trans­pa­rence lorsque l’on passe par des stades analo­giques, parti­cu­liè­re­ment A/D/A (analog/digi­tal/analog). Quiconque a patché des proces­seurs sur sa console est conscient de ces problèmes. En d’autres termes, vous devez faire très atten­tion à peser le pour et le contre entre faire un trai­te­ment analo­gique sur une bande DAT ou amener cette même DAT sur un système numé­rique haute réso­lu­tion et trai­ter le signal en numé­rique sur toute la chaîne.

Il y aura de toute évidence un léger (ou un sérieux) manque de trans­pa­rence pour chaque conver­sion. Cepen­dant, il est possible que l’in­gé­nieur de maste­ring pense que la musique béné­fi­ciera des carac­té­ris­tiques acous­tiques d’un compres­seur ou d’un équa­li­seur « vintage ». Peut-être recherche-t-il ce fameux effet de pompage qui ne peut être obtenu qu’avec des proces­seurs analo­giques (de nombreuses personnes se plaignent du côté trop propre du numé­rique). Enfin, certains ingé­nieurs de maste­ring prétendent que les proces­seurs analo­giques sonnent mieux que les proces­seurs numé­riques. Mais il s’agit là d’un autre débat, des plus subjec­tifs : nous ne rentre­rons donc pas ici dans celui-ci !

Cinq raisons de faire un maste­ring

Chaque enre­gis­tre­ment mérite d’avoir un bon maste­ring. Quand vous mixez, votre travail n’est pas terminé. Le maste­ring polit le tout, cela devient plus qu’un disque… Cela devient une œuvre d’art. Les chan­sons deviennent un ensemble cohé­rent, le son peut prendre une nouvelle dimen­sion et une nouvelle vie qui met encore plus en valeur les meilleurs mix. Voici 5 raisons pour lesquelles un maste­ring est néces­saire.

Fatigue de l’oreille

La plupart de la musique d’aujour­d’hui est produite en enre­gis­tre­ment multi­pistes. L’étape suivante est le mixage. Ce mixage peut prendre entre 4 heures et 4 semaines, selon les prédi­lec­tions du réali­sa­teur, les souhaits de l’ar­tiste et le budget. Géné­ra­le­ment, chaque titre est mixé indé­pen­dam­ment. Vous avez rare­ment le luxe de chan­ger et de compa­rer les chan­sons pendant que vous mixez. Certains mix peuvent être faits à 2h du matin, quand les oreilles sont fati­guées, d’autres à midi, quand vos oreilles sont fraîches. Le résul­tat : chaque mix sonne diffé­rem­ment, chaque chan­son a ses propres carac­té­ris­tiques acous­tiques. Le maste­ring permet­tra d’ho­mo­gé­néi­ser l’en­semble des morceaux de album maste­risé en rédui­sant les diffé­rences frap­pantes dans les morceaux.

La courbe de réponse des enceintes

C’est assez invrai­sem­blable quand vous y pensez mais peu de studios ont un système d’écoutes fiable et précis. Saviez-vous par exemple que placer des enceintes sur le rebord d’une console crée des creux et des bosses dans la courbe de réponse en fréquences ? Une « control room » clas­sique, remplie d’équi­pe­ments, provoque égale­ment des acci­dents de courbe de réponse autour de 200–300Hz, avec un « effet de masque » qui fera baver les éven­tuelles irré­gu­la­ri­tés de ladite courbe. Et bien que vous soyez rempli de bonnes inten­tions, combien de fois avez-vous le temps de prendre vos premix avec vous pour les jouer sur diffé­rents systèmes allant de votre auto­ra­dio à un système audio­phile haut de gamme ? Résul­tat : vos mix sont des compro­mis. Certaines fréquences ressortent trop, et d’autres pas assez.

Puis-je prendre votre commande SVP ?

Pendant une séance de mix, le réali­sa­teur n’a géné­ra­le­ment aucune idée de l’ordre des chan­sons qu’il fera avant que tous les mix soient termi­nés. Si vous compi­lez ces chan­sons à l’unité de gain et les écou­tez l’une après l’autre, cela ne sonnera proba­ble­ment pas comme un disque. Certains titres seront en dehors, d’autres trop faibles ; vous pour­rez aussi décou­vrir que certains mix sont trop brillants ou qu’il n’y a pas assez de grave, ou que la voix est trop faible, ou que la sépa­ra­tion stéréo est trop étroite. Ces choses arrivent couram­ment, même après des semaines passées en studio. De plus, ces problèmes n’ap­pa­raissent souvent qu’une fois l’al­bum assem­blé dans son ordre et qu’il est audi­tionné dans un bon envi­ron­ne­ment sonore.

La pers­pec­tive d’une (autre) paire d’oreilles quali­fiée

L’in­gé­nieur de maste­ring est la dernière personne à parti­ci­per à votre projet. Il peut donner une repré­sen­ta­tion artis­tique, musi­cale et tech­nique de vos idées. Profi­tez tout parti­cu­liè­re­ment de ses oreilles… De nombreux projets musi­caux sont passés entre ses mains. Vous pouvez lui deman­der ce qu’il pense de l’ordre de vos chan­sons, comment elles devraient être espa­cées, et s’il y a quelque chose de spécial qui pour­rait les mettre encore plus en valeur. Il écou­tera atten­ti­ve­ment chaque aspect de votre album et pourra vous four­nir des sugges­tions si vous le dési­rez.

Toujours plus fort

« La norme du CD indique que le niveau maxi­mum d’un CD, soit 0dBfs, est de 18dB au-dessus du 0Vu de la console et ce, afin d’avoir une marge suffi­sante pour les crêtes (headroom). De nos jours, cette marge a été réduite à 1 ou 2dB par les studios de maste­ring (et leurs compres­seurs/limi­teurs hi-tech). La compé­ti­tion actuelle entre les diffé­rents studios se tient là : qui produira un master encore plus fort que celui de votre concur­rent ? » (D.Blanc-Fran­cart). Vous l’avez compris, lais­ser faire le maste­ring par un profes­sion­nel peut être « stra­té­gique ».

Ce ne sont que quelques-unes des raisons pour lesquelles un travail de maste­ring est inévi­ta­ble­ment néces­saire pour faire de vos chan­sons un (pré)master qui inclut un ajus­te­ment des niveaux, un bon espace entre les chan­sons, de bons fondus ou enchaî­ne­ments (fade-ins, fade-outs), la suppres­sion de bruits rési­duels, le rempla­ce­ment d’er­reurs musi­cales en combi­nant plusieurs prises (courant lors d’un enre­gis­tre­ment stéréo), l’éga­li­sa­tion des chan­sons pour les rendre plus brillantes ou plus sombres, la mise en valeur d’ins­tru­ments qui (rétros­pec­ti­ve­ment) ne sortaient pas assez du mix.

Ne sous-esti­mez donc pas le maste­ring, et surtout ne l’évi­tez pas pour écono­mi­ser quelques centaines d’eu­ros.

Conser­ver une qualité de son opti­male

A présent que vous en savez plus sur ce qu’est le maste­ring, nous allons tenter d’éta­blir une petite check­lit à vali­der avant de procé­der au maste­ring de votre album.

Recom­man­da­tions pour conser­ver une qualité de son opti­male

• Si vous mixez sur une bande analo­gique (oui, oui, cela se fait encore), la meilleure chose à faire est d’ef­fec­tuer une copie de sûreté en numé­rique (pendant le mixage ou après). Editez votre bande (analo­gique) avec votre désor­mais antique lame de rasoir. Dans la mesure du possible, utili­sez une bande 1/2 pouce tour­nant à 76cm/s (30IPS).
• Si vous mixez en numé­rique, sachez que la conver­sion A/D (Analog to Digi­tal) est le maillon le plus faible de votre chaîne. De multiples répé­ti­tions de conver­sions A/D/A peuvent modi­fier de manière plus ou moins radi­cale votre son, donnant au final un son géné­ra­le­ment plus dur. C’est pourquoi, si vous préfé­rez mixer en 16bits sur DAT, vous devriez vous procu­rer le meilleur conver­tis­seur externe A/D. Même si vous devez effec­tuer par la suite un dithe­ring en 16 bits, un bon conver­tis­seur 20 bits A/D vous donnera de biens meilleurs résul­tats acous­tiques que les conver­tis­seurs internes de votre DAT. Idéa­le­ment, vous ne devriez pas non plus reve­nir en analo­gique (D/A) avant d’écou­ter votre CD sur votre lecteur préféré.
• Arrê­tez-vous tout de suite si vous voulez seule­ment faire un assem­blage de vos titres avant de les envoyer au studio de maste­ring. Vous ne gagne­rez pas de temps à copier votre DAT. Chan­ger l’ordre des pistes pren­dra 2 minutes à faire au studio de maste­ring et vous évite­rez ainsi d’ajou­ter éven­tuel­le­ment des erreurs de codage sur votre bande DAT en le faisant vous-même.

Note : ne faites jamais une seule copie durant le mix. Faites-en au moins 2 et mettez-les dans un endroit sûr. N’en­voyez jamais votre copie unique par la poste. Cela ne vous empêche pas de tester l’ordre de vos chan­sons en faisant des copies, mais envoyez votre DAT origi­nale au maste­ring, pas une copie.

Procé­dures de copie

Écou­tez toujours atten­ti­ve­ment la sortie de votre enre­gis­tre­ment lorsque vous faites une copie. C’est ennuyeux mais néces­saire. De plus, si vous mettez votre enre­gis­tre­ment en pause, assu­rez-vous de redé­mar­rer la bande en enre­gis­tre­ment pendant 10 secondes avant que le titre ne démarre. Cela vous assu­rera que la bande n’a pas de rési­dus sonores ou de pops numé­riques au moment du play-back (la plupart des DATs n’ont besoin que d’1 ou 2 secondes pour se synchro­ni­ser mais on n’est jamais trop prudent).

Conseils

Si vous pensez éditer votre musique seul, dites-vous que pour conser­ver une qualité de son opti­male, vous devriez éviter de toucher à tout ce qui a rapport au gain de votre musique, et lais­ser faire toutes ces opéra­tions votre l’in­gé­nieur du son de votre studio de maste­ring :

• N’uti­li­sez pas les plug-ins « Maxi­mi­ser » ou équi­va­lents.
• N’éga­li­sez pas ou ne compres­sez pas à travers votre éditeur.
• Ne NORMA­LI­SEZ pas.
• N’ef­fec­tuez pas de fades (fade in / fade out).
• Désac­ti­vez votre option de dithe­ring (si elle est dispo­nible).

Chacun de ces procé­dés peut dété­rio­rer le son. Il faut donc éviter de faire ces trai­te­ments deux fois de suite, c 'est à dire vous puis l’in­gé­nieur du son lors du maste­ring. Lais­sez-le donc faire son métier !

De même, il est géné­ra­le­ment recom­mandé de ne pas faire vos fades durant le mix. Si vous avez des idées sur la manière dont ils devront être faits, suggé­rez-les à votre ingé­nieur de maste­ring. Mais donnez-lui aussi la parole : de par son expé­rience, il pour­rait avoir des idées auxquelles vous n’avez même pas pensé.

Aler­tez votre ingé­nieur de maste­ring de tous les bruits de fond qui vous dérangent dans votre mix (comme le SMPTE par exemple), ils pour­ront dans la plupart des cas être élimi­nés. Paral­lè­le­ment, dites-vous que certains bruits peuvent être lais­sés volon­tai­re­ment (artis­tique­ment ?), comme le décompte du batteur, les commen­taires de musi­ciens etc. Cela peut donner une certaine ambiance à l’al­bum. N’hé­si­tez pas à être créa­tifs !

Prépa­rer vos bandes et fichiers

La bande que vous envoyez n’est pas un master !

Donc ne l’in­ti­tu­lez pas « Master ».

Un master est une bande (ou un CD) qui a été prépa­rée par le studio de maste­ring en une fois (sans s’ar­rê­ter), avec tous les espaces, tous les niveaux, les eqs propre­ment défi­nis, et qui n’a plus besoin d’au­cun trai­te­ment si ce n’est de se soumettre à la norme Red Book (ajout des index). Seules les bandes PCM1630, DDP ou les CDRs sont quali­fiés. Une bande ADAT n’est pas un master CD. Donc envoyez vos bandes en les inti­tu­lant : « Mix », « Submas­ter », « Session », « Mix édité », ou n’im­porte quoi d’autre mais pas un « Master ».

Il ne s’agit pas de donner une impor­tance moindre à votre bande : cela aidera simple­ment à diffé­ren­cier le véri­table master de vos bandes sources. Cela évitera aussi toute confu­sion dans le futur si vous devez faire des correc­tions et que vous recher­chez le véri­table Master. Au moins la moitié des bandes dans une biblio­thèque d’ar­chives est inti­tu­lée (à tort) Master.

Assu­rez-vous avant toute chose que votre studio de maste­ring accepte votre support analo­gique.

Les plus courants sont les bandes 1/4 pouce ou 1/2 pouce à 19, 38 ou 76 cm/s (7 1/2, 15, 30 IPS).
Si vous avez utilisé un réduc­teur de bruit, n’ou­bliez pas de mention­ner quel format : Dolby A, SR, DBX Type 1 ainsi que l’éga­li­sa­tion AES ou NAB.

Ajou­tez une amorce en début et en fin de bande.

Si possible, ajou­tez-en aussi entre les chan­sons (sauf pour les concerts).
La bande devrait être rembo­bi­née lente­ment et en fin de bande.
Indiquez pour chaque bande le nom de l’al­bum, le titre des chan­sons et leur temps absolu (ABS Time).
Indiquez la vitesse de la bande, le niveau d’en­re­gis­tre­ment à 0 VU en nw/M (si vous ne savez pas ce que c’est, deman­dez à votre ingé­nieur du son), ainsi que l’éga­li­sa­tion et la réduc­tion de bruit employées.
Indiquez aussi s’il s’agit d’un enre­gis­tre­ment Mono ou Stéréo.

Ajou­tez les tons d’ali­gne­ment sur une de vos bandes (sans réduc­teur de bruit) : 100Hz, 1kHz, 10kHz, 15kHz et si possible 45Hz et 5kHz le tout à 0 VU. Il va de soi que cela doit être enre­gis­tré en passant par le même équi­pe­ment utilisé durant le mixage. Indiquez enfin l’ordre des titres que vous voulez sur votre CD.

Prépa­ra­tion des bandes numé­riques (DAT)

De manière géné­rale, les conver­tis­seurs A/D moyen de gamme sont de meilleure qualité à 48kHz. N’ou­bliez pas la liste des titres, le nom de l’al­bum et le temps absolu (ABS) de chaque titre. Si possible, ajou­tez une Start ID avant chaque titre et indiquez-la sur votre liste. Les Start Ids n’ont pas besoin d’être exac­te­ment loca­li­sées (lais­sez de l’es­pace), mais elles sont très pratiques pour se repé­rer.

Ayez toujours au moins une copie de sécu­rité (clone) avant d’en­voyer une cassette DAT au Maste­ring. Si possible, enre­gis­trez un ton de cali­brage en début de bande à 1kHz au niveau de réfé­rence qui corres­pond à 0 VU sur votre console (géné­ra­le­ment entre –14dBFS et –20dBFS). D’autres fréquences sont option­nelles. Les tons sont utili­sés pour véri­fier l’état de votre conver­tis­seur A/D et la réponse en fréquence de votre système ainsi qu’à la cali­bra­tion des diffé­rentes machines.

Commen­cez à enre­gis­trer votre musique après envi­ron 2 minutes de silence. Cela évite une éven­tuelle mauvaise condi­tion de la bande qui se trouve géné­ra­le­ment au début de la cassette DAT. Mettez votre ton de cali­bra­tion (sans ID) à envi­ron 2 minutes (ABS), lancez votre premier titre avec une ID #1. Quand vous mixez sur un format numé­rique (tel qu’une cassette DAT), mettez-vous en enre­gis­tre­ment au moins 10 secondes avant que la musique ne démarre, et lais­sez la bande tour­ner au moins 10 secondes après que la musique soit termi­née. Cela vous évitera d’éven­tuelles erreurs de codage lorsque la bande sera char­gée au Maste­ring.

Il n’est pas besoin d’en­re­gis­trer vos titres dans l’ordre de votre album. Amenez simple­ment une liste sur une feuille sépa­rée avec l’ordre que vous voulez. Certains réali­sa­teurs amènent aussi des instruc­tions sur quelles prises prendre et où la trou­ver sur la bande. Si vous avez des souhaits parti­cu­liers (comme des enchaî­ne­ments de morceaux), indiquez-le égale­ment.

Prépa­ra­tion des fichiers

Concer­nant les CD-Roms, bon nombre d’entre nous utilisent désor­mais des CD-Roms avec des fichiers 24bits AIFF ou WAV comme submas­ter. C’est un bon support pour échan­ger des fichiers mais quelques règles sont tout de même à suivre :

• N’uti­li­sez pas de labels CDs : ils peuvent être impres­sion­nants mais peu de personnes savent que cela augmente le taux d’er­reur en alté­rant la vitesse de rota­tion du disque, surtout lorsque vous enre­gis­trez au delà de 2X ou avec des fichiers multi­pistes, des fréquences d’échan­tillon­nage élevées ou des bits élevés. Il est possible d’évi­ter bon nombre d’er­reurs si vous n’uti­li­sez pas de labels. Conclu­sion : ne les utili­sez pas pour tout maté­riel sensible.
• Concer­nant vos fichiers propre­ment dits, lais­sez au moins une seconde de blanc en début de fichier car un certain nombre de programmes peut y ajou­ter des clics numé­riques.
• Il est géné­ra­le­ment recom­mandé de fermer votre session CD-Rom. Si vous ne la fermez pas, certains studios auront du mal à recon­naître votre CD ou à trou­ver tous les fichiers. Une erreur facile à éviter.

D’autre part, d’après Michel Geiss, « il est impor­tant de graver à la vitesse maxi­mum auto­ri­sée par le graveur de CD (double, quadru­ple…). En effet, la rota­tion à plus grande vitesse permet d’as­su­rer une meilleure stabi­lité du CD et le laser de gravure travaille par impul­sions plus brèves et donc plus constantes. Par ailleurs, la puis­sance du laser est supé­rieure à vitesse plus rapide, donnant des empreintes plus nettes. N’ou­bliez pas qu’il vous faut des disques certi­fiés compa­tibles et qu’il vaut mieux s’en tenir à l’uti­li­sa­tion des supports préco­ni­sés par le fabri­cant du graveur. ». Ce point est un peu contro­versé par certains pres­seurs de CD qui préco­nisent de graver en 1X pour éviter au maxi­mum les erreurs de gravure et opti­mi­ser la profon­deur de gravure. Le mieux est certai­ne­ment de vous confor­mer aux dires de votre pres­seur : en cas de problème, vous aurez suivi scru­pu­leu­se­ment leurs conseils.

Michel Geiss ajoute : « A noter que lors d’une gravure, le codage de correc­tion d’er­reurs est de meilleure qualité en mode CDROM qu’en mode CD Audio. Ceci explique pourquoi un CD Audio peut enre­gis­trer 74 mn d’au­dio, équi­valent d’en­vi­ron 740 MB sur un disque dur, et seule­ment 650 MB en mode CDROM. »

Testez vos fichiers une fois la gravure faite. Ouvrez-en un ou plusieurs, essayez de le rejouer, de le copier sur votre disque dur. Si, malheu­reu­se­ment, vous obte­nez des erreurs, il est temps de recom­men­cer !

Crédits

Texte origi­nal de Bob Katz, complété par Vincent Cordel (Atanata Records).
Traduit et adapté de l’amé­ri­cain par Vincent Cordel.
Adapté pour Audio­Fan­zine par Agnès Four­nier et Philippe Raynaud.