Le mixage selon Craig Anderton - Créer un mix large et ouvert

Les mixs larges et spacieux au son plus gros que nature sont recon­nais­sables dès la première écoute. Un bon mix est une produc­tion qui sonne bien avec diffé­rents systèmes de diffu­sion et permet d’en­tendre chaque instru­ment clai­re­ment et distinc­te­ment. Pour­tant, à l’écoute des nombreuses démos que je reçois dès leur sortie de home studio, je constate de façon toujours renou­ve­lée que le mix parfait n’est pas si facile à réali­ser… en fait, c’est même très diffi­cile. Voici donc quelques conseils pour obte­nir un son large et ouvert quel que soit le genre musi­cal.

Allez droit au but

Élimi­nez autant d’étages actifs que possible entre la source et l’en­re­gis­treur. Certes, les équi­pe­ments en bypass n’in­ter­viennent pas sur le son mais se trouvent malgré tout sur le flux de signal et intro­duisent souvent de légères dégra­da­tions. Par combien d’étages de préam­pli­fi­ca­tion passent les signaux ligne en raison de la paresse du tech­ni­cien aux manettes ? Tant que faire se peut, envoyez les sources direc­te­ment dans l’en­re­gis­treur en évitant même tout détour par la console. Pour les signaux micro, utili­sez un préam­pli dédié de très haute qualité et raccor­dez-le direc­te­ment à l’en­re­gis­treur plutôt que de faire passer le signal par la console et ses étages de préam­pli­fiac­tion.

Certes, à l’oreille, vous ne pour­rez quasi­ment pas consta­ter l’avan­tage sonore du câblage direct avec l’en­re­gis­treur en écou­tant chaque instru­ment isolé­ment. Pour­tant, à l’échelle de toutes les pistes de l’ar­ran­ge­ment, l’ef­fet cumulé de ce câblage qui réduit le flux de signal à l’es­sen­tiel apporte une amélio­ra­tion signi­fi­ca­tive en terme de clarté sonore.

Mais vous objec­te­rez peut-être que, person­nel­le­ment, vous voulez un son sale bien dans l’air du temps ? Enre­gis­trez malgré tout avec une fidé­lité maxi­male : vous pour­rez toujours salir les signaux ulté­rieu­re­ment lors du mixage.

L’ar­ran­ge­ment

Passez votre arran­ge­ment au crible avant de penser au mixage. Les arran­ge­ments des projets solo tendent au « désordre » parce que vous aurez tendance à « surjouer » au moment d’en­re­gis­trer les premières pistes afin de remplir l’es­pace sonore encore vide. Plus tard, au fur et à mesure de l’avan­cée de l’ar­ran­ge­ment, vous consta­te­rez qu’il ne reste plus assez de place pour les over­dubs.

Voici quelques sugges­tions concer­nant la gestion des pistes :

• Une fois l’ar­ran­ge­ment étoffé, rejouez les premières pistes que vous avez enre­gis­trées. Effor­cez-vous de jouer ces pistes de façon aussi sobre que possible afin de lais­ser de la place aux over­dubs que vous avez ajou­tés. Comme beau­coup d’entre vous, je compose en studio. Ce procédé donne souvent un côté hési­tant et indé­cis au morceau parce qu’on n’est pas tota­le­ment sûr de la direc­tion à prendre avant d’en­re­gis­trer. Le fait de rejouer des parties données permet souvent de simpli­fier et d’amé­lio­rer la musique.
• Essayez de construire le morceau autour de la voix ou de l’ins­tru­ment prin­ci­pal au lieu de fina­li­ser la section ryth­mique puis de poser les voix dessus. Souvent, il est avan­ta­geux de commen­cer par enre­gis­trer des pistes de batte­rie, de basse et de guitare ryth­mique (ou de claviers) très simpli­fiées. Elles servi­ront de témoins à l’en­re­gis­tre­ment des voix défi­ni­tives. Vous pour­rez ensuite enre­gis­trer la section ryth­mique défi­ni­tive en tenant compte des nuances des prises de voix.
• Comme l’a dit Sun Ra, tout est ques­tion d’es­pace : plus vous épurez votre jeu, plus vous donnez d’im­por­tance à chaque note. Le résul­tat est un son global aéré et spacieux.

Travail sur les pistes

Avant de mixer, écou­tez chaque piste isolé­ment, recher­chez les bruits indé­si­rables et suppri­mez-les. Ces imper­fec­tions à peine audibles peuvent sembler négli­geables. Pour­tant, multi­pliées par la ving­taine de pistes de l’ar­ran­ge­ment, elles peuvent engen­drer un son global assez confus.

Si vous ne souhai­tez pas vous perdre dans les méandres de l’édi­tion audio, vous pouvez vous conten­ter d’ef­fa­cer les parties à suppri­mer. Les logi­ciels de MAO possèdent des options d’édi­tion plus ou moins sophis­tiquées pour régler ces problèmes. Par exemple, ils permettent tous de couper et de coller des segments audio. Si votre outil logi­ciel ne possède pas de plugin de réduc­tion de bruit perfor­mant, vous devrez ouvrir la piste dans un éditeur audio­nu­mé­rique, appliquer le trai­te­ment appro­prié puis réim­por­ter la piste dans le séquen­ceur.

Notez que certains programmes d’en­re­gis­tre­ment peuvent travailler de concert avec un éditeur audio donné. Dans ce cas, il suffira certai­ne­ment de double-cliquer sur la piste pour pouvoir l’édi­ter direc­te­ment.

Égali­sa­tion

Le spectre audio n’est pas un espace infini. Vous devez faire en sorte que chaque son trouve une place appro­priée sans devoir lutter contre d’autres instru­ments. Confiez ce travail aux égali­seurs. Par exemple, si un instru­ment ryth­mique inter­fère avec un instru­ment mélo­dique, rédui­sez la réponse en fréquence de l’ins­tru­ment ryth­mique dans la partie du spectre audio qui recoupe celle de l’ins­tru­ment mélo­dique.

L’une des erreurs les plus fréquentes des chan­teurs et des musi­ciens réside dans le fait qu’ils commencent par se mettre en avant dans le mix et remettent à plus tard ce qu’ils consi­dèrent comme des « détails », notam­ment la partie de batte­rie. Pour­tant, il est géné­ra­le­ment préfé­rable de commen­cer par mixer la batte­rie car elle couvre une grande partie du spectre audio (du grave avec la grosse caisse jusqu’à l’aigu avec les cymbales) et a tendance à prendre une impor­tance crois­sante dans les produc­tions actuelles. Vous pour­rez ensuite recher­cher les espaces restés libres afin de placer les autres instru­ments. Par exemple, une grosse caisse très proémi­nente peut ne pas lais­ser suffi­sam­ment de place à la basse. Dans ce cas, accen­tuez la basse vers 800 ou 1.000 Hz pour faire ressor­tir ses attaques et sa brillance. Les deux instru­ments se chevau­che­ront moins car ces fréquences ne font géné­ra­le­ment pas partie des zones impor­tantes du spectre de la grosse caisse.

Consi­dé­rez que le morceau corres­pond à l’en­semble du spectre audible et déci­dez de la place de chaque instru­ment dans cet espace (voir illus­tra­tion 1). Pendant le mixage, j’uti­lise souvent un analy­seur de spectre, non pas parce que mes oreilles n’au­to­risent pas de juge­ment fiable, mais parce qu’il exerce mes facul­tés audi­tives en m’in­diquant préci­sé­ment la place que chaque instru­ment occupe dans le spectre audio. L’ana­ly­seur de spectre m’in­dique égale­ment les accu­mu­la­tions de niveau exces­sif dans certaines bandes de fréquences.

Ill. 1 : les instru­ments sont répar­tis à diffé­rents endroits du spectre audio (bien sûr, de nombreux facteurs entrent en jeu et cette illus­tra­tion n’est qu’une approxi­ma­tion gros­sière). Utili­sez les égali­seurs pour répar­tir l’éner­gie sonore des diffé­rents instru­ments de sorte qu’ils occupent l’en­semble du spectre audible plutôt que de les confi­ner à certaines bandes de fréquences.

Si vous voulez qu’un instru­ment ressorte réel­le­ment du mix, essayez d’am­pli­fier légè­re­ment ses fréquences entre 1 et 3 kHz. Mais ne faites pas ça avec tous les instru­ments : l’idée direc­trice reste de diffé­ren­cier les instru­ments les uns des autres en ampli­fiant/atté­nuant des fréquences données.

Pour mettre un instru­ment en retrait dans le mix, vous pouvez utili­ser un simple filtre coupe-haut pour assom­brir légè­re­ment sa réponse plutôt que de vous lancer dans une égali­sa­tion compliquée utili­sant plusieurs filtres. De même, utili­sez un filtre coupe-bas sur les instru­ments qui « louchent » vers le bas du spectre, par exemple une guitare ou un piano, pour atté­nuer leur grave et lais­ser ainsi plus d’es­pace à la basse et à la grosse caisse qui sont essen­tielles au groove.

Compres­sion

Dans la quête du gros son, le fait de limi­ter la plage dyna­mique grâce à la compres­sion peut engen­drer un mix plus « étriqué » (mais aussi plus fort). Si vous utili­sez la compres­sion, appliquez-la de préfé­rence à chaque canal plutôt qu’au mix global. La compres­sion est un sujet à part (lisez l’ar­ticle « La compres­sion démys­ti­fiée »). La chose la plus impor­tante est d’évi­ter l’écueil qui consiste à compres­ser jusqu’à ce que l’ef­fet soit audible : optez pour une compres­sion mini­male afin d’at­té­nuer unique­ment les varia­tions dyna­miques incon­trô­lées.

Si vous déci­dez de compres­ser l’en­semble du mix, excluez certains signaux de la compres­sion pour ne pas écra­ser le son exagé­ré­ment. Cela permet de restau­rer un peu de dyna­mique natu­relle tout en conser­vant un son global compressé et dense.

Maste­ring

Le maste­ring est la cour suprême de l’au­dio : si cette juri­dic­tion ne vous donne pas gain de cause, aucun recours en votre faveur ne sera possi­ble… Les ingé­nieurs de maste­ring profes­sion­nels arrivent parfois à trans­for­mer un mix confus et gros­sier en produit fini propre et bien défini. Cepen­dant, il n’y a pas de miracle et les chiens ne font pas des chats ! Le maste­ring n’est que la dernière étape du proces­sus de produc­tion : il opti­mise le mixage pour lui permettre de jouer dans la cour des grands ou, au pire, lui donner de la cohé­rence.

Le but prin­ci­pal de cet article est de montrer qu’il n’existe pas de recette miracle : le bouton « Appuyez ici pour un mix large et ouvert » n’existe pas ! Un bon mix est le résul­tat cumulé de nombreuses étapes de travail, notam­ment celles évoquées plus haut, qui, mises bout à bout, permettent d’ob­te­nir un son global cohé­rent. Le souci du détail est donc toujours payant.

Origi­nel­le­ment écrit en anglais par Craig Ander­ton et publié sur Harmony Central.

Traduit en français avec leur aimable auto­ri­sa­tion.