La revanche des petites machines - Ces instruments qui revendiquent leurs limites

Pendant long­temps, l’évo­lu­tion des instru­ments élec­tro­niques s’est accom­pa­gnée d’une augmen­ta­tion constante de leurs capa­ci­tés. Les inno­va­tions se mesu­raient avant tut à la lecture des fiches tech­niques. Chaque nouvelle sortie appor­tait davan­tage de puis­sance, plus de poly­pho­nie, plus d’ef­fets, une connec­tique plus complè­te… plus de tout, en somme. Les fabri­cants cher­chaient à repous­ser les limites de la géné­ra­tion précé­dente et nous profi­tions d’ou­tils toujours plus perfor­mants. L’ar­ri­vée de l’in­for­ma­tique musi­cale a progres­si­ve­ment changé la donne et le marché. Les ordi­na­teurs ont gagné en puis­sance, les logi­ciels se sont enri­chis de nouvelles fonc­tions et les inter­faces audio se sont démo­cra­ti­sées. Si l’on s’en tient aux perfor­mances, il semble diffi­cile aujour­d’hui de riva­li­ser avec une STAN. Même un ordi­na­teur portable de milieu de gamme permet d’en­re­gis­trer des dizaines de pistes, d’ac­cu­mu­ler les instru­ments virtuels et les effets, d’au­to­ma­ti­ser le moindre para­mètre et de pilo­ter un home studio avec tous ses péri­phé­riques. Dans ce contexte, il est devenu diffi­cile pour les fabri­cants de hard­ware de riva­li­ser unique­ment sur ce terrain. Ajou­ter plus de puis­sance ou quelques nouvelles fonc­tion­na­li­tés ne suffit plus à justi­fier l’achat d’une nouvelle machine. Ainsi, depuis quelque temps, une nouvelle tendance s’ins­talle progres­si­ve­ment. Les construc­teurs proposent de plus en plus de petites machines avec exac­te­ment l’in­verse. Des groo­ve­boxes compactes, des samplers mini­ma­listes ou des synthé­ti­seurs analo­giques basiques, dont les limi­ta­tions ne sont plus présen­tées comme des compro­mis, mais comme de véri­tables quali­tés. Et ça marche. Ce succès ne s’ex­plique pas unique­ment par leurs carac­té­ris­tiques tech­niques ou leur tarif. Il raconte aussi une évolu­tion de notre rapport à la créa­tion musi­cale. Après avoir cher­ché pendant des années à suppri­mer toutes les limites, beau­coup de musi­cien­·­ne·s semblent redé­cou­vrir l’in­té­rêt d’ou­tils qui, au contraire, les assument plei­ne­ment. Les perfor­mances ne suffisent plus, la capa­cité à donner envie de créer compte tout autant.

La fin de l’ins­tru­ment poly­va­lent à tout faire

Aupa­ra­vant, l’achat d’un instru­ment répon­dait essen­tiel­le­ment à un besoin pratique. Une works­ta­tion, un sampler ou une groo­ve­box repré­sen­taient souvent le cœur du proces­sus de créa­tion. Il fallait donc choi­sir une machine capable de couvrir le plus d’usages possible, d’au­tant que son prix en faisait un inves­tis­se­ment pour plusieurs années. Progres­si­ve­ment, cette logique a évolué. Les petites machines actuelles ne se distinguent pas seule­ment par leur format ou leur prix. Elles se distinguent surtout par les choix qu’elles imposent. Là où une STAN et même une works­ta­tion donnent accès à une multi­tude d’ap­proches possibles, ces instru­ments proposent un cadre précis, avec une inter­face, un work­flow et parfois même une esthé­tique sonore qui orientent natu­rel­le­ment la manière de travailler. Une CyDrums ne cherche pas à deve­nir une boîte à rythmes univer­selle. Un Chompi ou un Wofi ne sont pas pensés comme des samplers à tout faire. Un Torso S-4 ne cherche pas à deve­nir un studio complet dans un boîtier compact. Ces machines prennent un parti pris et construisent leur inté­rêt autour de celui-ci. Bien sûr, cette approche n’est pas nouvelle. Une guitare, un piano ou un saxo­phone sont égale­ment des outils spécia­li­sés. Personne ne leur reproche de ne pas pouvoir faire ce que permet un autre instru­ment. Leur inté­rêt vient juste­ment de leurs carac­té­ris­tiques propres, de leur sono­rité et de la manière dont ils influencent le jeu du musi­cien. Les petites machines actuelles semblent retrou­ver cette logique.

Le succès de produits comme les Pocket Opera­tor de Teenage Engi­nee­ring, les Liven de Sonic­ware ou les diffé­rents petits instru­ments de 1010­mu­sic montre qu’une partie du marché ne recherche plus forcé­ment l’ou­til le plus complet possible. Ces machines trouvent leur place parce qu’elles proposent une approche iden­ti­fiable. On sait ce que l’on vient cher­cher avec, par exemple, un sampler lo-fi. En y réflé­chis­sant, cette philo­so­phie n’est pas si éloi­gnée de celle du monde modu­laire. Un module Euro­rack n’a géné­ra­le­ment pas voca­tion à rempla­cer un synthé­ti­seur complet. Il remplit une fonc­tion précise et vient s’in­té­grer dans un ensemble plus large. L’uti­li­sa­teur construit progres­si­ve­ment son propre envi­ron­ne­ment en choi­sis­sant des éléments qui corres­pondent à sa façon de travailler. Les petites machines récentes ne cherchent pas forcé­ment à deve­nir le centre d’un studio, mais à appor­ter une couleur, une méthode ou une approche diffé­rente. Leur inté­rêt ne repose pas unique­ment sur ce qu’elles permettent de faire, mais aussi sur ce qu’elles empêchent de faire. Car une machine qui ne propose qu’une seule manière d’abor­der la créa­tion peut parfois être plus stimu­lante qu’un outil qui offre toutes les possi­bi­li­tés. 

Le plai­sir plutôt que la fiche tech­nique : un discours marke­ting qui change

Il suffit de regar­der la manière dont les fabri­cants présentent leurs instru­ments pour consta­ter un chan­ge­ment de voca­bu­laire, les argu­ments ont évolué. Les carac­té­ris­tiques tech­niques restent évidem­ment impor­tantes, mais elles ne sont plus toujours au centre du discours. Les notions de plai­sir, d’ins­pi­ra­tion, d’ex­pé­ri­men­ta­tion ou d’im­mé­dia­teté prennent désor­mais une place impor­tante dans la commu­ni­ca­tion. Les vidéos de présen­ta­tion ne se contentent plus de détailler les fonc­tions dispo­nibles. Elles montrent souvent un musi­cien en train de mani­pu­ler l’ins­tru­ment, de créer un rythme, de modi­fier un son ou de décou­vrir une idée en quelques secondes. La démons­tra­tion tech­nique laisse place à une mise en situa­tion.

Une partie du succès de ces machines mini­ma­listes tient peut-être aussi à leur capa­cité à renouer avec une époque où chaque instru­ment possé­dait une iden­tité plus marquée. Un synthé­ti­seur, une boîte à rythmes ou un sampler n’étaient pas seule­ment défi­nis par leurs fonc­tions, mais aussi par leur inter­face, leur son et leur manière parti­cu­lière d’être utili­sés. Les grandes machines des années 70 et 80 avaient souvent leurs propres contraintes. Bien sûr, les instru­ments actuels ne cherchent évidem­ment pas à repro­duire ces contraintes tech­niques. Les fabri­cants disposent aujour­d’hui de compo­sants peu coûteux et beau­coup plus puis­sants, ce qui permet à certains de reprendre cette idée d’un instru­ment avec une person­na­lité propre. Une machine ne doit pas seule­ment être une inter­face donnant accès à des fonc­tions, elle doit être un objet avec lequel on déve­loppe des habi­tudes. Un instru­ment entre une idée musi­cale et la personne qui cherche à lui donner une forme. Et Il semble évident que cette philo­so­phie reprend du poil de la bête.

Retrou­ver une iden­tité sonore face à l’abon­dance de présets

La multi­pli­ca­tion des instru­ments virtuels et des banques de sons a radi­ca­le­ment changé notre manière de produire de la musique. En quelques clics, on peut accé­der à des milliers de présets, de samples ou d’ef­fets. Si cette abon­dance offre une liberté consi­dé­rable, elle peut aussi rendre plus diffi­cile la construc­tion d’une iden­tité person­nelle. Un instru­ment spécia­lisé possède souvent une couleur, une inter­face et une manière de fonc­tion­ner qui influencent direc­te­ment le résul­tat obtenu. Cette ques­tion se pose parti­cu­liè­re­ment avec les machines orien­tées sampling ou synthèse expé­ri­men­tale. Leur inté­rêt ne vient pas unique­ment des sons qu’elles contiennent à l’ori­gine, mais de la façon dont elles poussent à inter­agir avec la matière sonore. Le fait de travailler avec un envi­ron­ne­ment défini peut conduire à des résul­tats moins prévi­sibles qu’en parcou­rant une biblio­thèque de présets.

Cela ne signi­fie pas que les instru­ments virtuels ou les STAN unifor­misent néces­sai­re­ment la musique. Ils offrent au contraire des possi­bi­li­tés immenses. Mais dans un envi­ron­ne­ment où les possi­bi­li­tés sont deve­nues quasi infi­nies, certain·e·s musi­cien·­ne·s recherchent aussi des outils qui apportent une direc­tion.

Le plai­sir de jouer, loin de la logique de projet des STAN

Aujour­d’hui, les outils de produc­tion musi­cale sont avant tout pensés pour accom­pa­gner la réali­sa­tion d’un morceau. Enre­gis­tre­ment multi­piste, édition précise, auto­ma­ti­sa­tions, mixage ou correc­tions succes­sives font partie des fonc­tions centrales des STAN actuelles. Elles permettent de contrô­ler chaque étape du proces­sus et d’al­ler très loin dans la fini­tion d’une créa­tion. Mais cela a aussi changé la manière d’abor­der la musique. L’or­di­na­teur place souvent la créa­tion dans une logique de projet, avec un début, un déve­lop­pe­ment et un objec­tif à atteindre. Les déve­lop­peurs ont pour­tant inté­gré des fonc­tions permet­tant d’ex­plo­rer rapi­de­ment une idée, comme les lanceurs de clips popu­la­ri­sés par Able­ton Live ou le Scratch­Pad (Bloc-notes) de Fender Studio Pro. Mais malgré cela, l’en­vi­ron­ne­ment de travail rappelle rapi­de­ment les contraintes liées à la produc­tion. Du coup, il appa­rait clair que certaines machines récentes répondent à une autre envie. Elles ne sont pas forcé­ment utili­sées pour construire un morceau complet, mais pour retrou­ver un rapport plus immé­diat avec le son. On les allume, on cherche des idées et on impro­vise sans néces­sai­re­ment penser au résul­tat final. Ces petites machines rappellent ainsi qu’un instru­ment n’est pas unique­ment un outil destiné à produire un morceau terminé. Il peut aussi être un moyen de passer du temps avec le son, de retrou­ver une pratique plus spon­ta­née et de renouer avec une dimen­sion plus intui­tive de la créa­tion musi­cale.

Conclu­sion : quand les limites deviennent une qualité

À première vue, le succès de ces petites machines peut sembler para­doxal. Elles sont souvent moins puis­santes, moins poly­va­lentes et plus limi­tées que les outils dont disposent déjà la plupart des musi­cien·­ne·s. Pour­tant, elles rencontrent un public de plus en plus large. Cela ne signi­fie pas le rejet des STAN, des instru­ments virtuels ou d’ins­tru­ments hard­ware plus poly­va­lents. Au contraire, c’est peut-être parce que ces outils sont deve­nus extrê­me­ment perfor­mants que d’autres formes d’ins­tru­ments trouvent aujour­d’hui leur place. Les deux approches ne s’op­posent pas, elles répondent à des attentes diffé­rentes et se complètent. Il est d’ailleurs inté­res­sant de consta­ter que les fabri­cants les plus inno­vants ne cherchent plus systé­ma­tique­ment à ajou­ter des fonc­tions. Certains consacrent désor­mais autant d’éner­gie à conce­voir une inter­face, un geste, une manière de jouer ou une iden­tité qu’à déve­lop­per de nouvelles possi­bi­li­tés tech­niques. La valeur d’un instru­ment ne se mesure plus unique­ment à ce qu’il est capable de faire, mais aussi à la façon dont il donne envie de créer.

Personne ne sait si cette tendance s’ins­crira dura­ble­ment dans le paysage ou si elle lais­sera place à une nouvelle course aux fonc­tion­na­li­tés. Une chose est en revanche déjà percep­tible, les limites ne sont plus forcé­ment consi­dé­rées comme des défauts. Lorsqu’elles sont le fruit d’un véri­table choix de concep­tion, elles peuvent au contraire deve­nir l’une des prin­ci­pales quali­tés d’un instru­ment.