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Petit histoire de la musique sérielle

Dossier

De la tonalité au sérialisme intégral

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Du clavier bien temperé de Jean-Sebastien Bach à la musique sérielle de Jean Barraqué, il aura fallu deux siècles pour que les compositeurs parviennent à entrevoir la musique autrement que dans un système tonal. Petite chronologie des événements à l'intention de ceux qui veulent en savoir plus sur la musique contemporaine.

Un regard rétrospectif sur l'histoire de la musique occidentale laisse entrevoir la domination du système tonal. Sa datation reste assez floue, mais l'on peut toutefois attribuer la première utilisation de l'accord de septième de dominante(1) à Claudio Monteverdi, dans son Second livre de Madrigaux. On doit également le premier opéra de l'histoire de la musique à ce compositeur italien, l'Orfeo.

Les précurseurs

Jean-Sebastien Bach
Jean-Sebastien Bach

C'est Jean-Sébastien Bach (1685-1750) qui fixera les premières conventions tonales dans une de ses œuvres les plus célèbres au titre évocateur : Le clavier bien tempéré, manifeste du tempérament égal dont il compose le premier livre en 1722, le second étant publié vingt-deux ans plus tard. Il devenait ainsi possible de jouer dans vingt-quatre tonalités différentes sur le même instrument (2). Ces conventions portant sur le découpage de l'octave en douze sons égaux ne seront pas remises en cause avant le XXe siècle : certains compositeurs feront usage d'intervalles microtonaux, c'est-à-dire inférieurs au demi-ton , mais ces tentatives restent tout de même sporadiques. (3)

 

Le génie de Bach réside notamment dans ses constructions architectoniques, celui-ci faisant découler un chef d'œuvre comme les Variations Goldberg ou L'art de la fugue d'un seul thème, sujet ou motif, mais aussi dans la beauté des lignes mélodiques et dans la conscience harmonique très marquée que l'on peut observer dans ses compositions. Celles-ci évoluent au fil d'une écriture rigoureuse et de parcours harmoniques complexes qui sont déployés grâce à la technique de la modulation, c'est-à-dire du passage d'une tonalité à l'autre, souvent engendré par la résolution de l'accord de septième de dominante ou de septième diminuée, toujours selon le principe tension-détente.

Les musicologues reconnaissent en Mozart (1756-1791) le compositeur qui porte la tonalité à son plus haut degré de perfection : situé entre Bach (chez qui on détecte les prémisses d'une structure qui répond au caractéristiques intrinsèques de son matériau) et Beethoven (celui-ci amorçant déjà d'une certaine manière la fin du romantisme en ce qu'il disloque la tonalité en rompant audacieusement motifs et harmonies), le viennois utilise massivement la forme sonate, réalisant ainsi l'idéal de la tonalité. (4)

 

L'évolution historique nécessaire du système tonal pousse les compositeurs romantiques de la deuxième génération (à partir de la seconde moitié du XIXe siècle) à élargir l'utilisation qu'ils en font dans leurs compositions. Pour cela, ils ne résolvent plus les dissonances, issus d'accords plus complexes de cinq ou six sons. On peut déjà observer cela dans la Sonate pour piano de Liszt, composée entre 1852 et 1853. Le compositeur hongrois est aussi l'auteur d'une « Bagatelle sans tonalité », qui laisse déjà sourdre la rupture. Mais l'exemple le plus flagrant reste encore le « Prélude » de Tristan et Isolde, l'opéra de Wagner composé en 1865. La prégnance du chromatisme, c'est-à-dire le fait que les sons soient joués de demi-tons en demi-tons, implique deux choses. D'abord, un certain nombre d'accords ne sont plus résolus, puisqu'ils semblent eux-mêmes formés de manière accidentelle (5) ; c'est le cas de l'accord de la mesure 2 (alors que la partition est écrite en la mineur, on trouve l'accord suivant : fa – si – ré# - sol #). En outre, la généralisation du chromatisme dans la musique postromantique conduit à la corrosion du système tonal, qui s'effrite peu à peu. La fin du système tonal est donc la conclusion historique d'une méthode de composition qui a dominé la musique occidentale pendant près de trois cents ans.

 



1. Cet accord de quatre sons formé sur le cinquième degré est celui qui atteste d'un contexte tonal. Il créé une certaine dissonance, destinée à être résolue en le faisant suivre d'un accord du premier degré, qui donne quant à lui une impression de stabilité. On appelle ce processus de résolution une cadence parfaite. La dialectique tension – détente est la base de la tonalité même.

2. La musique occidentale, en acceptant le généralisation du tempérament égal, découpe une octave en douze demi-tons strictement égaux, soit douze hauteurs différentes. Sachant que seuls deux modes issus du plain-chant sont conservés – le mode majeur, issu du mode de do, et le mode mineur, issu du mode de la – et que ceux-ci peuvent être utilisés à partir de chacune des hauteurs, on recense au total vingt-quatre tonalités.


3. On en trouve par exemple dans la dernière œuvre de Belà Bartók, sa Sonate pour violon seul Sz. 117, commandée par Yehudi Menuhin en 1945, ou dans les pièces de l'américain Henri Cowell, qui fabriquait des pianos à claviers microtonaux pour créer ses œuvres.


4. Celle-ci est une amplification de la forme suite (souvent utilisée par les compositeurs de l'époque baroque) et comprend trois parties : une exposition, un développement et une réexposition. L'exposition comprend généralement deux thèmes que l'on identifie par les lettres A et B. Le thème A est dans le ton principal, tandis que le thème B est au ton de la dominante ou au relatif mineur. La partie centrale comprend des éléments du thème A 'mais parfois également du thème B) qui sont développés au gré du compositeur. Enfin, la réexposition donne à nouveau le thème A, puis le thème B, qui reste cette fois dans le ton principal.


5. En réalité, leur caractère fonctionnel existe toujours, mais d'une manière beaucoup plus latente

De la musique atonale...

Arnold Schönberg
Arnold Schönberg

Arnold Schönberg naît en 1874, au moment de l'apogée du chromatisme dans la musique occidentale. Sa formation musicale est tripartite : Il dégrossit l'écriture et notamment le contrepoint avec Alexander von Zemlinsky, un homme cultivé, ouvert au théâtre et à la littérature. Strauss et Busoni l'aideront également dans sa démarche compositionnelle. Mahler sera quant à lui un soutien infaillible. Enfin, Schönberg est surtout autodidacte : il étudiait toutes les partitions qu'il avait l'occasion d'avoir en mains, en majeure partie les piliers de la musique austro-allemande : Bach, Beethoven, Mozart, Wagner, Mahler, Brahms.

 

Sa première grande œuvre est la Nuit transfigurée, composée en 1899 et créée en mars 1902. Ce sextuor à cordes emprunt d'un élan post-romantique, tant dans l'écriture que dans l'argument, est une sorte de synthèse des écritures de Brahms, qui meurt en 1897, et de Wagner. Jusqu'en 1904, Schönberg est assurément dans une phase de tâtonnement. A partir de cette année, il transmettra ses connaissances à ceux qui deviendront ses plus fidèles disciples : Alban Berg (1885-1935) et Anton Webern (1883-1945). Le dernier mouvement de son Quatuor à cordes n°2, "Entrückung", composé en 1907, est le premier exemple de musique atonale : elle s'émancipe des lois du système tonal. Les sons sont utilisés et agencés pour eux mêmes, pour leur valeur sonore propre, ainsi que l'annonçait déjà la démarche de Liszt.

 

Il faut remarquer que le passage d'une tonalité "décadente" à une musique sans tonalité ne s'est pas faite d'un seul coup : c'est bel et bien la généralisation du chromatisme – à l'origine, une méthode pour moduler par glissement – qui a donné son autonomie à chaque son utilisé par le compositeur. De leur côté, Berg et Webern trouvent des moyens de se distinguer de leur maître : le premier reste très fortement attaché au romantisme en mêlant des relents de tonalité dans ses compositions atonales, tandis que le second se dirige vers une atomisation de la matière sonore. Schönberg et son école composent alors un certain nombre de chef-d'œuvres de musique atonale : pour le "Maître", Cinq pièces pour orchestre Op. 16 ou l'Erwartung Op. 17, pour Berg, la Suite lyrique ou l'opéra Wozzeck et pour Webern, les Six Bagatelles pour quatuor à cordes Op. 9 ou les Pièces pour orchestre Op. 10. On peut déjà remarquer dans certaines de ces pièces chez les trois compositeurs qu'une sorte d'égalité entre les douze sons est respectée. Rompre les polarisations du système tonal passe donc par un refus de privilégier un son plutôt qu'un autre.

...au dodécaphonisme

Pourtant, Schönberg se trouve dans une impasse : il lui faut trouver une méthode pour organiser cette atonalité. N'offrant plus aucun point de repère à l'auditeur, la musique atonale est une sorte de liberté absolue pour le compositeur : il devient possible d'écrire tout et n'importe quoi. Pourtant, la liberté ne peut s'éprouver que sous la contrainte. Sans cette dernière, pourrait-on encore parler de liberté ? La musique atonale est donc un point de non-retour pour les compositeurs de l'école de Vienne. Celle-ci est à la fois détachée du système tonal et impropre à faire système à son tour. La volonté de Schönberg d'ériger des lois qui régissent la manière de composer avec douze sons vient de l'admiration qu'il voue au système tonal : celui-ci a "engendré de grands compositeurs et de grandes formes", dira-t-il .

En 1923, après avoir passé plusieurs années sans avoir publié une seule œuvre, Schönberg réunit ses amis (Berg et Webern sont bien sûr présents) à Mödling pour leur annoncer la découverte d'une "méthode de composition avec douze sons n'ayant de rapports qu'entre eux" qui, d'après lui, "assurera l'hégémonie de la musique allemande pendant les cent ans à venir". René Leibowitz – un disciple de Schönberg et de Webern, celui qui apprendra le maniement des séries à Boulez à la fin des années 40 – la baptisera "dodécaphonisme sériel". C'est alors l'ensemble des douze sons, autrement dit, de la gamme chromatique, qui servira de base pour la composition : une série dodécaphonique serait agencée par le compositeur qui ferait découler son œuvre entière de cette seule série, tout comme dans le système  tonal le choix de la tonalité de départ est la cause de la construction de l'œuvre. Thomas Mann résume fort bien les corollaires de cette méthode dans son roman Doktor Faustus (6) par l'intermédiaire d'Adrian Leverkühn :

"C'est comme un mot, un mot-clef dont les signes se retrouvent partout dans ce Lied et aspirent à le déterminer complètement ; mais c'est un mot trop bref et en soi trop peu maniable. Le champ de notes qu'il offre est trop restreint. On devrait pouvoir, en partant de ce point, aller plus loin avec les douze échelons de l'alphabet tempéré des demi-tons, former des mots plus grands, des mots de douze lettres, des combinaisons et des interrelations déterminées des douze demi-tons, des formations de séries, desquelles dériveraient strictement la phrase, le morceau entier, voire toute une œuvre aux mouvements multiples. Chaque note de l'ensemble de la composition, mélodiquement et harmoniquement devrait pouvoir trouver sa filiation avec cette série type préétablie. Aucun de ces tons n'aurait le droit de reparaître avant que tous les autres n'aient fait également leur apparition. Aucun n'aurait le doit de se présenter, qui ne remplît pas sa fonction de motif dans la construction générale. Il n'y aurait plus une note libre. Voilà ce que j'appellerais une écriture rigoureuse." (7)

 

Après une phase transitoire de libre atonalité, Schönberg fixe des lois de composition très strictes. Ainsi, aucun son ne doit être joué avant que les onze autres n'aient été énoncés ; aucun accord parfait ne doit être formé par mouvement direct, ni aucun intervalle d'octave ; chaque son, quelle que soit sa hauteur – dans le grave, dans l'aigu ou le médium – est recensé, de sorte qu'aucune hauteur ne prime jamais sur une autre. En revanche, le vertical (l'harmonie) et l'horizontal (la mélodie) retrouvent une sorte d'équivalence : il est possible d'énoncer toute la série en deux accords de six sons, ou bien d'égrener les sons un par un jusqu'à ce que la série entière soit énoncée.

 

Il est en outre possible de faire subir des transformations à cette série : on peut l'écrire à rebours, de droite à gauche, cela s'appelle le mouvement rétrograde ou miroir vertical. On peut aussi l'écrire en renversant ses intervalles : une quinte juste ascendante deviendra une quinte juste descendante, une tierce mineure descendante deviendra une tierce mineure ascendante, etc. Cette technique est appelée mouvement renversé, ou miroir horizontal. Enfin, il est possible de combiner ces deux techniques pour énoncer la série d'une manière rétrograde renversée. En comptant la série originale, cela donne quatre manières d'écrire une série, et bien entendu, la série est transposable douze fois. Cela donne au total quarante-huit possibilités d'énoncer une série dans la même œuvre. Le nombre de séries que l'on peut former se résume à 12! (factorielle douze), ce qui donne 479 001 600 possibilités.

 

Schönberg et ses disciples composeront donc pendant le reste de leur vie selon cette méthode de composition. A ce moment seulement, quelques années après la fin de la guerre, la technique sérielle commence à se propager : le vieux Stravinsky s'essaie à la série dans son Threni alors que lui et Schönberg se détestaient cordialement, et René Leibowitz fait connaître la technique de son mentor.

 


6. Le héros de ce roman, Adrian Leverkühn, est inspiré de Schönberg. Le choix du sujet est issu de la rencontre de Mann avec Theodor W. Adorno, qui fut l'élève et l'ami de Berg dès 1924, et qui connaissait Schönberg. Mann et Adorno avaient alors quitté l'Europe pour fuir le nazisme.

7. MANN, T., Le Docteur Faustus, traduit par L. Servicien, Paris, Albin Michel, « Les grandes traductions », 1975, p. 204

La musique sérielle

Olivier Messiaen
Olivier Messiaen

Pourtant, l'impulsion décisive de cette technique doit être restituée à Olivier Messiaen qui compose "Mode de valeurs et d’intensités", l’une de ses Quatre études de rythme en 1949. Lors de cette démarche de composition, Messiaen cherche à dépasser le dodécaphonisme sériel d’Arnold Schönberg en généralisant la série à tous les paramètres du son, et plus seulement aux hauteurs. Pour cela, il élabore trois séries de hauteurs, d’attaques, d’intensités et de rythmes. En combinant ces différents paramètres – c’est-à-dire en individuant chaque son en matière de rythme, de hauteur et de timbre (par l’attaque et l’intensité) – il obtient un mode de trente-six sons à partir duquel il compose cette pièce. Sa synesthésie lui faisant apparaître du noir à l'audition de cette pièce, il abandonne rapidement cette voie pour revenir à son système modal très élaboré.

Mais étant professeur de composition de ceux qui deviendront les piliers du sérialisme intégral, il fait part de sa trouvaille à ses élèves. Des figures comme celles de Luciano Berio, Pierre Boulez, Iannis Xenakis, Bruno Maderna, Luigi Nono ou Karlheinz Stockhausen contribueront alors à répandre la méthode sérielle. Les compositeurs phares de ce courant, qui correspond seulement à une des ramifications de l'après guerre (certains compositeurs commencent à porter un grand intérêt aux possibilités qu'offrent les synthétiseurs, ou encore à l'enregistrement, tandis que d'autres se consacrent à formuler une musique dépouillée et minimaliste, voire ouverte), admettent plus ou moins rapidement la faiblesse de ce "système" compositionnel. On mesure son impact à l'œuvre intégralement sérielle de Jean Barraqué.

 

Toutefois, il convient de retirer le voile de l'apparence révolutionnaire ou résolument moderne qui couvre le dodécaphonisme sériel de Schönbergen disant avec Dominique Jameux que "la musique sérielle" ou "dodécaphonique" n'est pas un bouleversement, mais l'état le plus récent (les années 1920), de la révolution musicale mise en œuvre par J.-S. Bach.

"Le clavier bien tempéré de 1722 (...) est la première œuvre relevant d'un système "dodécaphonique". De même, les différentes formes d'écriture de la série (directe, rétrograde, miroir rétrograde) ne sont pas propres à l'écriture sérielle, mais sont connues depuis des siècles par l'écriture canonique, celle des polyphonistes franco-flamands comme par Jean-Sébastien Bach à nouveau – et bien d'autres." (8)

Même si cette tension vers la modernité n'est pas si profonde qu'elle n'y paraît, en tout cas au stade du matériau, on conviendra toutefois que les œuvres musicales engendrées par ce système présentent un aspect esthétique inédit, qui ont bouleversé la manière de concevoir la musique après elles. Pour paraphraser Boulez, nous pouvons dire qu'avec la musique atonale, nous assistons à une rénovation importante – sinon la plus importante depuis des siècles – du langage musical.

 



8. JAMEUX, D., L'école de Vienne, Paris, Fayard, « Les chemins de la musique », 2002, pp. 462-463.

Discographie sélective

  • BACH, Jean-Sébastien, Le clavier bien tempéré (Livres I et II), Glenn Gould, 4 CDs, Sony Classical.
  • BACH, Jean-Sébastien, Variations Goldberg, Glenn Gould, 1 CD, Sony Classical.
  • BACH, Jean-Sébastien, L'art de la fugue, Musica antiqua Köln, dirigé et interprété par Reinhard Goebel, 1 CD, Deutsche Grammophon.
  • BACH, Jean-Sébastien, Concertos pour violon, Hilary Hahn (soliste), Los Angeles chamber orchestra dirigé par Jeffrey Kahane, 1 CD, Deutsche Grammophon.
  • BARTOK, Bélà, Sonate pour violon seul et Sonate no 1 pour violon et piano, Laurent Korcia et Jean-Efflam Bavouzet, 1 CD, Lyrinx.
  • BEETHOVEN, Ludwig van, Les neuf Symphonies, Orchestre philharmonique de Berlin dirigé par Herbert von Karajan, coffret 5 CDs, Deutsche Grammophon.
  • BEETHOVEN, Ludwig van, L'intégrale des quatours à cordes, Alban Berg Quartet, coffret 7 CDs, EMI classics.
  • BEETHOVEN, Ludwig van, Sonates nos 8, 14 « Clair de lune » et 23 « Appassionata », Claudio Arrau, 1 CD, Philips Classics.
  • BERG, Alban, Suite Lyrique, Kronos Quartet et Dawn Upshaw, 1 CD, Nonesuch.
  • BERG, Alban, Wozzeck, Orchestre philharmonique de Vienne dirigé par Claudio Abbado, 2 CDs, Deutsche Grammophon.
  • BERG, Alban, Lulu, Orchestre de l'opéra de Paris dirigé par Pierre Boulez, coffret 3 CDs, Deutsche Grammophon.
  • LISZT, Franz, Sonate pour piano en si mineur, Funérailles, etc., Krystian Zimerman, 1 CD, Deutsche Grammophon.
  • MOZART, Wolfgang Amadeus, Symphonies nos 29, 39, 40 et 41 « Jupiter », Orchestre symphonique de Vienne dirigé par Ferenc Fricsay, 2 CDs, Deutsche Grammophon.
  • MOZART, Wolfgang Amadeus, Requiem, Orchestre symphonique de la radio bavaroise dirigé par Leonard Bernstein, 1 CD, Deutsche Grammophon.
  • MOZART, Wolfgang Amadeus, Concerto pour clarinette et Concerto pour hautbois, Academy of St. Martin-in-the-fields dirigé par Sir Neville Marriner, 1 CD, Philips Classics.
  • MONTEVERDI, Claudio, Madrigaux, The consort of Musicke dirigé par Anthony Rooley, coffret 7 CDs, Virgin classics.
  • MONTEVERDI, Claudio, L'orfeo, Ensemble Elyma et Chœur Antonio Il Verso dirigés par Gabriel Garrido, 2 CDs, K 617.
  • SCHÖNBERG, Arnold, Pelléas et Mélisande et La Nuit transfigurée, Orchestre philharmonique de Berlin dirigé par Herbert von Karajan, 1 CD, Deutsche Grammophon.
  • SCHÖNBERG, Arnold, Musique pour piano, Maurizio Pollini, 1 CD, Deutsche Grammophon.
  • SCHÖNBERG, Arnold, Quatuors à cordes I à IV, Quatuor Arditti, 2 CDs, Montaigne.
  • SCHÖNBERG, Arnold, Pièces pour orchestre et Erwartung, Orchestre philharmonique tchèque dirigé par Vaclav Neumann, 1 CD, Praga.
  • WAGNER, Richard, Tristan et Isolde, Chœur et Orchestre du Festival de Bayreuth dirigés par Karl Böhm, coffret 3 CDs, Deutsche Grammophon.
  • WEBERN, Anton, Intégrale des oeuvres, Orchestre Philharmonique de Berlin dirigé par Pierre Boulez.

 

Pour aller plus loin...

  • BERIO, Luciano, Sequenzas, Ensemble InterContemporain, Coffret 3 CDs, Deutsche Grammophon.
  • BOULEZ, Pierre, Le marteau sans maître, Ensemble interContemporain dirigé par Pierre Boulez, 1 CD, Deutsche Grammophon.
  • MESSIAEN, Olivier, Trois petites liturgies et Quatre études de rythme, Yvonne et Jeanne Loriod, 2 CDs, EMI Classics.
  • STOCKHAUSEN, Karlheinz, Klavierstücke I à XI et Mikrophonie I et II, Aloys Kontarsky et Karlheinz Stockhausen, 2 CDs, Sony Classical.
  • XENAKIS, Iannis, Oeuvres de musique de chambre 1955-1990, Quatuor Arditti, 2 CDs, Montaigne.

Bibliographie sélective

  • BOSSEUR, Jean-Yves et Dominique, Révolutions musicales. La musique contemporaine depuis 1945, Paris, Minerve, « Musique ouverte », 1999.
  • BOUCOURECHLIEV, André, À l’écoute, Paris, Fayard, 2006.
  • BOULEZ, Pierre, Penser la musique aujourd'hui, Paris, Gallimard, « tel », 1987.
  • BUCH, Esteban, Le cas Schönberg. Naissance de l'avant-garde musicale, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des idées », 2006.
  • JAMEUX, Dominique, L'école de Vienne, Paris, Fayard, 2002.
  • LEIBOWITZ, René, Introduction à la musique de douze sons, Paris, L'arche, 1997 (réédition).
  • MANN, Thomas, Le Docteur Faustus, traduit par Louise Servicien, Paris, Albin Michel, « Les grandes traductions », 1975.
  • MASSIN, Jean et Brigitte (dir.), Histoire de la musique occidentale, Paris, Fayard, « Les indispensables de la musique », 1985.
  • NATTIEZ, Jean-Jacques (dir.), Musiques. Une encyclopédie pour le XXIe siècle, tome I, « Musiques du XXe siècle », Arles, Actes Sud-Cité de la musique, 2003.
  • SCHÖNBERG, A., Le style et l’idée, écrits réunis par L. Stein, traduits par Christiane de Lisle, Paris, Buchet Chastel, 2002.
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