Petit histoire de la musique sérielle - De la tonalité au sérialisme intégral

Un regard rétros­pec­tif sur l’his­toire de la musique occi­den­tale laisse entre­voir la domi­na­tion du système tonal. Sa data­tion reste assez floue, mais l’on peut toute­fois attri­buer la première utili­sa­tion de l’ac­cord de septième de domi­nante(1) à Clau­dio Monte­verdi, dans son Second livre de Madri­gaux. On doit égale­ment le premier opéra de l’his­toire de la musique à ce compo­si­teur italien, l’Or­feo.

Les précur­seurs

Jean-Sebas­tien Bach

C’est Jean-Sébas­tien Bach (1685–1750) qui fixera les premières conven­tions tonales dans une de ses œuvres les plus célèbres au titre évoca­teur : Le clavier bien tempéré, mani­feste du tempé­ra­ment égal dont il compose le premier livre en 1722, le second étant publié vingt-deux ans plus tard. Il deve­nait ainsi possible de jouer dans vingt-quatre tona­li­tés diffé­rentes sur le même instru­ment (2). Ces conven­tions portant sur le décou­page de l’oc­tave en douze sons égaux ne seront pas remises en cause avant le XXe siècle : certains compo­si­teurs feront usage d’in­ter­valles micro­to­naux, c’est-à-dire infé­rieurs au demi-ton, mais ces tenta­tives restent tout de même spora­diques. (3)

Le génie de Bach réside notam­ment dans ses construc­tions archi­tec­to­niques, celui-ci faisant décou­ler un chef d’œuvre comme les Varia­tions Gold­berg ou L’art de la fugue d’un seul thème, sujet ou motif, mais aussi dans la beauté des lignes mélo­diques et dans la conscience harmo­nique très marquée que l’on peut obser­ver dans ses compo­si­tions. Celles-ci évoluent au fil d’une écri­ture rigou­reuse et de parcours harmo­niques complexes qui sont déployés grâce à la tech­nique de la modu­la­tion, c’est-à-dire du passage d’une tona­lité à l’autre, souvent engen­dré par la réso­lu­tion de l’ac­cord de septième de domi­nante ou de septième dimi­nuée, toujours selon le prin­cipe tension-détente.

Les musi­co­logues recon­naissent en Mozart (1756–1791) le compo­si­teur qui porte la tona­lité à son plus haut degré de perfec­tion : situé entre Bach (chez qui on détecte les prémisses d’une struc­ture qui répond au carac­té­ris­tiques intrin­sèques de son maté­riau) et Beetho­ven (celui-ci amorçant déjà d’une certaine manière la fin du roman­tisme en ce qu’il disloque la tona­lité en rompant auda­cieu­se­ment motifs et harmo­nies), le vien­nois utilise massi­ve­ment la forme sonate, réali­sant ainsi l’idéal de la tona­lité. (4)

L’évo­lu­tion histo­rique néces­saire du système tonal pousse les compo­si­teurs roman­tiques de la deuxième géné­ra­tion (à partir de la seconde moitié du XIXe siècle) à élar­gir l’uti­li­sa­tion qu’ils en font dans leurs compo­si­tions. Pour cela, ils ne résolvent plus les disso­nances, issus d’ac­cords plus complexes de cinq ou six sons. On peut déjà obser­ver cela dans la Sonate pour piano de Liszt, compo­sée entre 1852 et 1853. Le compo­si­teur hongrois est aussi l’au­teur d’une « Baga­telle sans tona­lité », qui laisse déjà sourdre la rupture. Mais l’exemple le plus flagrant reste encore le « Prélude » de Tris­tan et Isolde, l’opéra de Wagner composé en 1865. La prégnance du chro­ma­tisme, c’est-à-dire le fait que les sons soient joués de demi-tons en demi-tons, implique deux choses. D’abord, un certain nombre d’ac­cords ne sont plus réso­lus, puisqu’ils semblent eux-mêmes formés de manière acci­den­telle (5) ; c’est le cas de l’ac­cord de la mesure 2 (alors que la parti­tion est écrite en la mineur, on trouve l’ac­cord suivant : fa – si – ré# – sol #). En outre, la géné­ra­li­sa­tion du chro­ma­tisme dans la musique post­ro­man­tique conduit à la corro­sion du système tonal, qui s’ef­frite peu à peu. La fin du système tonal est donc la conclu­sion histo­rique d’une méthode de compo­si­tion qui a dominé la musique occi­den­tale pendant près de trois cents ans.

1. Cet accord de quatre sons formé sur le cinquième degré est celui qui atteste d’un contexte tonal. Il créé une certaine disso­nance, desti­née à être réso­lue en le faisant suivre d’un accord du premier degré, qui donne quant à lui une impres­sion de stabi­lité. On appelle ce proces­sus de réso­lu­tion une cadence parfaite. La dialec­tique tension – détente est la base de la tona­lité même.

2. La musique occi­den­tale, en accep­tant le géné­ra­li­sa­tion du tempé­ra­ment égal, découpe une octave en douze demi-tons stric­te­ment égaux, soit douze hauteurs diffé­rentes. Sachant que seuls deux modes issus du plain-chant sont conser­vés – le mode majeur, issu du mode de do, et le mode mineur, issu du mode de la – et que ceux-ci peuvent être utili­sés à partir de chacune des hauteurs, on recense au total vingt-quatre tona­li­tés.

3. On en trouve par exemple dans la dernière œuvre de Belà Bartók, sa Sonate pour violon seul Sz. 117, comman­dée par Yehudi Menu­hin en 1945, ou dans les pièces de l’amé­ri­cain Henri Cowell, qui fabriquait des pianos à claviers micro­to­naux pour créer ses œuvres.

4. Celle-ci est une ampli­fi­ca­tion de la forme suite (souvent utili­sée par les compo­si­teurs de l’époque baroque) et comprend trois parties : une expo­si­tion, un déve­lop­pe­ment et une réex­po­si­tion. L’ex­po­si­tion comprend géné­ra­le­ment deux thèmes que l’on iden­ti­fie par les lettres A et B. Le thème A est dans le ton prin­ci­pal, tandis que le thème B est au ton de la domi­nante ou au rela­tif mineur. La partie centrale comprend des éléments du thème A 'mais parfois égale­ment du thème B) qui sont déve­lop­pés au gré du compo­si­teur. Enfin, la réex­po­si­tion donne à nouveau le thème A, puis le thème B, qui reste cette fois dans le ton prin­ci­pal.

5. En réalité, leur carac­tère fonc­tion­nel existe toujours, mais d’une manière beau­coup plus latente

De la musique atona­le…

Arnold Schön­berg

Arnold Schön­berg naît en 1874, au moment de l’apo­gée du chro­ma­tisme dans la musique occi­den­tale. Sa forma­tion musi­cale est tripar­tite : Il dégros­sit l’écri­ture et notam­ment le contre­point avec Alexan­der von Zemlinsky, un homme cultivé, ouvert au théâtre et à la litté­ra­ture. Strauss et Busoni l’ai­de­ront égale­ment dans sa démarche compo­si­tion­nelle. Mahler sera quant à lui un soutien infaillible. Enfin, Schön­berg est surtout auto­di­dacte : il étudiait toutes les parti­tions qu’il avait l’oc­ca­sion d’avoir en mains, en majeure partie les piliers de la musique austro-alle­mande : Bach, Beetho­ven, Mozart, Wagner, Mahler, Brahms.

Sa première grande œuvre est la Nuit trans­fi­gu­rée, compo­sée en 1899 et créée en mars 1902. Ce sextuor à cordes emprunt d’un élan post-roman­tique, tant dans l’écri­ture que dans l’ar­gu­ment, est une sorte de synthèse des écri­tures de Brahms, qui meurt en 1897, et de Wagner. Jusqu’en 1904, Schön­berg est assu­ré­ment dans une phase de tâton­ne­ment. A partir de cette année, il trans­met­tra ses connais­sances à ceux qui devien­dront ses plus fidèles disciples : Alban Berg (1885–1935) et Anton Webern (1883–1945). Le dernier mouve­ment de son Quatuor à cordes n°2, « Entrü­ckung », composé en 1907, est le premier exemple de musique atonale : elle s’éman­cipe des lois du système tonal. Les sons sont utili­sés et agen­cés pour eux mêmes, pour leur valeur sonore propre, ainsi que l’an­nonçait déjà la démarche de Liszt.

Il faut remarquer que le passage d’une tona­lité « déca­dente » à une musique sans tona­lité ne s’est pas faite d’un seul coup : c’est bel et bien la géné­ra­li­sa­tion du chro­ma­tisme – à l’ori­gine, une méthode pour modu­ler par glis­se­ment – qui a donné son auto­no­mie à chaque son utilisé par le compo­si­teur. De leur côté, Berg et Webern trouvent des moyens de se distin­guer de leur maître : le premier reste très forte­ment atta­ché au roman­tisme en mêlant des relents de tona­lité dans ses compo­si­tions atonales, tandis que le second se dirige vers une atomi­sa­tion de la matière sonore. Schön­berg et son école composent alors un certain nombre de chef-d’œuvres de musique atonale : pour le « Maître », Cinq pièces pour orchestre Op. 16 ou l’Er­war­tung Op. 17, pour Berg, la Suite lyrique ou l’opéra Wozzeck et pour Webern, les Six Baga­telles pour quatuor à cordes Op. 9 ou les Pièces pour orchestre Op. 10. On peut déjà remarquer dans certaines de ces pièces chez les trois compo­si­teurs qu’une sorte d’éga­lité entre les douze sons est respec­tée. Rompre les pola­ri­sa­tions du système tonal passe donc par un refus de privi­lé­gier un son plutôt qu’un autre.

…au dodé­ca­pho­nisme

Pour­tant, Schön­berg se trouve dans une impasse : il lui faut trou­ver une méthode pour orga­ni­ser cette atona­lité. N’of­frant plus aucun point de repère à l’au­di­teur, la musique atonale est une sorte de liberté abso­lue pour le compo­si­teur : il devient possible d’écrire tout et n’im­porte quoi. Pour­tant, la liberté ne peut s’éprou­ver que sous la contrainte. Sans cette dernière, pour­rait-on encore parler de liberté ? La musique atonale est donc un point de non-retour pour les compo­si­teurs de l’école de Vienne. Celle-ci est à la fois déta­chée du système tonal et impropre à faire système à son tour. La volonté de Schön­berg d’éri­ger des lois qui régissent la manière de compo­ser avec douze sons vient de l’ad­mi­ra­tion qu’il voue au système tonal : celui-ci a « engen­dré de grands compo­si­teurs et de grandes formes », dira-t-il .

En 1923, après avoir passé plusieurs années sans avoir publié une seule œuvre, Schön­berg réunit ses amis (Berg et Webern sont bien sûr présents) à Mödling pour leur annon­cer la décou­verte d’une « méthode de compo­si­tion avec douze sons n’ayant de rapports qu’entre eux » qui, d’après lui, « assu­rera l’hé­gé­mo­nie de la musique alle­mande pendant les cent ans à venir ». René Leibo­witz – un disciple de Schön­berg et de Webern, celui qui appren­dra le manie­ment des séries à Boulez à la fin des années 40 – la bapti­sera « dodé­ca­pho­nisme sériel ». C’est alors l’en­semble des douze sons, autre­ment dit, de la gamme chro­ma­tique, qui servira de base pour la compo­si­tion : une série dodé­ca­pho­nique serait agen­cée par le compo­si­teur qui ferait décou­ler son œuvre entière de cette seule série, tout comme dans le système  tonal le choix de la tona­lité de départ est la cause de la construc­tion de l’œuvre. Thomas Mann résume fort bien les corol­laires de cette méthode dans son roman Doktor Faus­tus (6) par l’in­ter­mé­diaire d’Adrian Leverkühn :

"C’est comme un mot, un mot-clef dont les signes se retrouvent partout dans ce Lied et aspirent à le déter­mi­ner complè­te­ment ; mais c’est un mot trop bref et en soi trop peu maniable. Le champ de notes qu’il offre est trop restreint. On devrait pouvoir, en partant de ce point, aller plus loin avec les douze éche­lons de l’al­pha­bet tempéré des demi-tons, former des mots plus grands, des mots de douze lettres, des combi­nai­sons et des inter­re­la­tions déter­mi­nées des douze demi-tons, des forma­tions de séries, desquelles déri­ve­raient stric­te­ment la phrase, le morceau entier, voire toute une œuvre aux mouve­ments multiples. Chaque note de l’en­semble de la compo­si­tion, mélo­dique­ment et harmo­nique­ment devrait pouvoir trou­ver sa filia­tion avec cette série type prééta­blie. Aucun de ces tons n’au­rait le droit de repa­raître avant que tous les autres n’aient fait égale­ment leur appa­ri­tion. Aucun n’au­rait le doit de se présen­ter, qui ne remplît pas sa fonc­tion de motif dans la construc­tion géné­rale. Il n’y aurait plus une note libre. Voilà ce que j’ap­pel­le­rais une écri­ture rigou­reuse." (7)

Après une phase tran­si­toire de libre atona­lité, Schön­berg fixe des lois de compo­si­tion très strictes. Ainsi, aucun son ne doit être joué avant que les onze autres n’aient été énon­cés ; aucun accord parfait ne doit être formé par mouve­ment direct, ni aucun inter­valle d’oc­tave ; chaque son, quelle que soit sa hauteur – dans le grave, dans l’aigu ou le médium – est recensé, de sorte qu’au­cune hauteur ne prime jamais sur une autre. En revanche, le verti­cal (l’har­mo­nie) et l’ho­ri­zon­tal (la mélo­die) retrouvent une sorte d’équi­va­lence : il est possible d’énon­cer toute la série en deux accords de six sons, ou bien d’égre­ner les sons un par un jusqu’à ce que la série entière soit énon­cée.

Il est en outre possible de faire subir des trans­for­ma­tions à cette série : on peut l’écrire à rebours, de droite à gauche, cela s’ap­pelle le mouve­ment rétro­grade ou miroir verti­cal. On peut aussi l’écrire en renver­sant ses inter­valles : une quinte juste ascen­dante devien­dra une quinte juste descen­dante, une tierce mineure descen­dante devien­dra une tierce mineure ascen­dante, etc. Cette tech­nique est appe­lée mouve­ment renversé, ou miroir hori­zon­tal. Enfin, il est possible de combi­ner ces deux tech­niques pour énon­cer la série d’une manière rétro­grade renver­sée. En comp­tant la série origi­nale, cela donne quatre manières d’écrire une série, et bien entendu, la série est trans­po­sable douze fois. Cela donne au total quarante-huit possi­bi­li­tés d’énon­cer une série dans la même œuvre. Le nombre de séries que l’on peut former se résume à 12! (facto­rielle douze), ce qui donne 479 001 600 possi­bi­li­tés.

Schön­berg et ses disciples compo­se­ront donc pendant le reste de leur vie selon cette méthode de compo­si­tion. A ce moment seule­ment, quelques années après la fin de la guerre, la tech­nique sérielle commence à se propa­ger : le vieux Stra­vinsky s’es­saie à la série dans son Threni alors que lui et Schön­berg se détes­taient cordia­le­ment, et René Leibo­witz fait connaître la tech­nique de son mentor.

6. Le héros de ce roman, Adrian Leverkühn, est inspiré de Schön­berg. Le choix du sujet est issu de la rencontre de Mann avec Theo­dor W. Adorno, qui fut l’élève et l’ami de Berg dès 1924, et qui connais­sait Schön­berg. Mann et Adorno avaient alors quitté l’Eu­rope pour fuir le nazisme.

7. MANN, T., Le Docteur Faus­tus, traduit par L. Servi­cien, Paris, Albin Michel, « Les grandes traduc­tions », 1975, p. 204

La musique sérielle

Olivier Messiaen

Pour­tant, l’im­pul­sion déci­sive de cette tech­nique doit être resti­tuée à Olivier Messiaen qui compose « Mode de valeurs et d’in­ten­si­tés », l’une de ses Quatre études de rythme en 1949. Lors de cette démarche de compo­si­tion, Messiaen cherche à dépas­ser le dodé­ca­pho­nisme sériel d’Ar­nold Schön­berg en géné­ra­li­sant la série à tous les para­mètres du son, et plus seule­ment aux hauteurs. Pour cela, il élabore trois séries de hauteurs, d’at­taques, d’in­ten­si­tés et de rythmes. En combi­nant ces diffé­rents para­mètres – c’est-à-dire en indi­vi­duant chaque son en matière de rythme, de hauteur et de timbre (par l’at­taque et l’in­ten­sité) – il obtient un mode de trente-six sons à partir duquel il compose cette pièce. Sa synes­thé­sie lui faisant appa­raître du noir à l’au­di­tion de cette pièce, il aban­donne rapi­de­ment cette voie pour reve­nir à son système modal très élaboré.

Mais étant profes­seur de compo­si­tion de ceux qui devien­dront les piliers du séria­lisme inté­gral, il fait part de sa trou­vaille à ses élèves. Des figures comme celles de Luciano Berio, Pierre Boulez, Iannis Xena­kis, Bruno Maderna, Luigi Nono ou Karl­heinz Stock­hau­sen contri­bue­ront alors à répandre la méthode sérielle. Les compo­si­teurs phares de ce courant, qui corres­pond seule­ment à une des rami­fi­ca­tions de l’après guerre (certains compo­si­teurs commencent à porter un grand inté­rêt aux possi­bi­li­tés qu’offrent les synthé­ti­seurs, ou encore à l’en­re­gis­tre­ment, tandis que d’autres se consacrent à formu­ler une musique dépouillée et mini­ma­liste, voire ouverte), admettent plus ou moins rapi­de­ment la faiblesse de ce « système » compo­si­tion­nel. On mesure son impact à l’œuvre inté­gra­le­ment sérielle de Jean Barraqué.

Toute­fois, il convient de reti­rer le voile de l’ap­pa­rence révo­lu­tion­naire ou réso­lu­ment moderne qui couvre le dodé­ca­pho­nisme sériel de Schön­ber­gen disant avec Domi­nique Jameux que « la musique sérielle » ou « dodé­ca­pho­nique » n’est pas un boule­ver­se­ment, mais l’état le plus récent (les années 1920), de la révo­lu­tion musi­cale mise en œuvre par J.-S. Bach.

« Le clavier bien tempéré de 1722 (…) est la première œuvre rele­vant d’un système « dodé­ca­pho­nique ». De même, les diffé­rentes formes d’écri­ture de la série (directe, rétro­grade, miroir rétro­grade) ne sont pas propres à l’écri­ture sérielle, mais sont connues depuis des siècles par l’écri­ture cano­nique, celle des poly­pho­nistes franco-flamands comme par Jean-Sébas­tien Bach à nouveau – et bien d’autres. » (8)

Même si cette tension vers la moder­nité n’est pas si profonde qu’elle n’y paraît, en tout cas au stade du maté­riau, on convien­dra toute­fois que les œuvres musi­cales engen­drées par ce système présentent un aspect esthé­tique inédit, qui ont boule­versé la manière de conce­voir la musique après elles. Pour para­phra­ser Boulez, nous pouvons dire qu’avec la musique atonale, nous assis­tons à une réno­va­tion impor­tante – sinon la plus impor­tante depuis des siècles – du langage musi­cal.

Pour aller plus loin…