Qu’est-ce qui donne leur son aux disques des années 60, 70 et 80 ? Pourquoi les vieux enregistrements sonnent-ils différemment ?

Un vieux disque se recon­naît souvent en quelques secondes. La batte­rie, les voix, les guitares et même l’équi­libre géné­ral du mix possèdent une couleur que l’on asso­cie spon­ta­né­ment aux produc­tions d’une époque. Il n’est pour­tant pas toujours facile de déter­mi­ner préci­sé­ment ce qui produit cette impres­sion. On attri­bue souvent cette diffé­rence à l’en­re­gis­tre­ment analo­gique, aux bandes magné­tiques ou aux consoles, en gros, au matos. Bien sûr, le maté­riel a son impor­tance, mais il ne suffit pas à expliquer les diffé­rences que l’on entend entre un disque ancien et une produc­tion contem­po­raine. Car la tech­no­lo­gie n’est qu’une partie de l’équa­tion. La manière dont les musi­cien·nes travaillaient, les arran­ge­ments, le place­ment des micro­phones, les carac­té­ris­tiques acous­tiques des studios, le montage, le mixage et, fina­le­ment, le maste­ring ont eux aussi évolué. Et bien sûr, les contraintes de l’époque influençaient, elles aussi, la façon de conce­voir un morceau. Le plus inté­res­sant est donc de remon­ter toute la chaîne de produc­tion. Pas pour déter­mi­ner si les disques d’hier étaient meilleurs que ceux d’aujour­d’hui, cela n’au­rait aucun sens, mais pour comprendre pourquoi ils ont une iden­tité sonore diffé­rente et pourquoi ils conti­nuent de nous séduire.

Avant les micros, il y avait les musi­cien·nes

Comme nous l’avons vu dans l’in­tro­duc­tion, avant même de parler de bandes, de consoles ou de micro­phones, il faut peut-être commen­cer par ceux qui se trou­vaient de l’autre côté de la vitre. Car la manière de faire de la musique a elle aussi beau­coup changé. Dans de nombreux enre­gis­tre­ments des années 60 et 70, les musi­cien·nes jouaient davan­tage ensemble. Évidem­ment, cela ne signi­fie pas que tout était enre­gis­tré en une seule prise ni que les over­dubs n’exis­taient pas. Mais le fait que les musi­cien·nes jouent ensemble donnait au morceau une cohé­sion que l’on ne retrouve pas forcé­ment lorsque chaque partie est enre­gis­trée sépa­ré­ment. La batte­rie, la basse, les guitares, les claviers et les autres instru­ments étaient souvent enre­gis­trés avec une véri­table inter­ac­tion entre les musi­cien·nes. Et ça s’en­tend. Par exemple, un· batteur·euse ne joue pas exac­te­ment de la même manière lorsqu’il ou el accom­pagne un· bassiste que lorsqu’il enre­gistre seul sur une piste déjà construite. Cette façon de travailler avait aussi une consé­quence impor­tante : les arran­ge­ments devaient fonc­tion­ner avant d’ar­ri­ver au mixage. Il ne suffi­sait pas de se dire qu’on pour­rait toujours ajou­ter une autre guitare, doubler une partie, corri­ger le tempo ou modi­fier la struc­ture plus tard. Les choix effec­tués pendant les répé­ti­tions avaient donc une influence directe sur ce qui allait être enre­gis­tré. Cela ne veut pas dire que les musi­cien·nes d’aujour­d’hui travaillent moins bien ou que les produc­tions modernes seraient arti­fi­cielles. Les possi­bi­li­tés actuelles permettent au contraire de faire des choses qui étaient inima­gi­nables à l’époque. Des choses dont rêvaient sans doute les musi­cien·nes et les produc­teur·ices de l’époque. Mais elles ont changé la manière de conce­voir un morceau. Quand on peut enre­gis­trer chaque élément sépa­ré­ment, le morceau peut être construit progres­si­ve­ment, parfois jusqu’à deve­nir une sorte de puzzle sonore. À l’époque, le puzzle exis­tait déjà, mais les pièces n’étaient pas aussi faciles à dépla­cer. Et cette diffé­rence dans la manière de travailler va avoir des consé­quences jusque dans la prise de son. Car lorsque plusieurs musi­cien·nes jouent ensemble dans une même pièce, les micro­phones ne captent pas seule­ment chaque instru­ment : ils captent aussi une partie de ce qui se passe autour. C’est là qu’in­ter­vient un phéno­mène que les produc­tions modernes cherchent souvent, au contraire, à éviter : la repisse.

Quand les micros s’écou­taient les uns les autres : la repisse

Une fois les musi­cien·nes réunis dans le studio, il fallait encore captu­rer ce qu’ils et elles jouaient. Et là aussi, les méthodes de travail étaient assez diffé­rentes des nôtres. Il y a une chose qui peut surprendre lorsqu’on regarde les tech­niques d’en­re­gis­tre­ment actuelles : nous passons beau­coup de temps à essayer d’iso­ler les instru­ments. On veut éviter qu’une guitare entre dans le micro de la batte­rie, que la caisse claire se retrouve dans celui de la basse ou que la voix conta­mine les autres pistes. Sur beau­coup de produc­tions anciennes, cette sépa­ra­tion était loin d’être aussi parfaite. C’est ce qu’on appelle la repisse. Un micro­phone placé devant un instru­ment capte aussi, à des degrés divers, les sons qui proviennent des autres sources présentes dans la pièce. Cela peut sembler être un problème, surtout lorsqu’on raisonne avec nos méthodes actuelles. Mais une fois que cette infor­ma­tion est enre­gis­trée, elle devient aussi une partie du son. La repisse contri­bue notam­ment à créer des liens entre les instru­ments. Le micro de la caisse claire peut capter un peu de char­les­ton, celui de la guitare un peu de batte­rie, les micros d’am­biance récu­pèrent une partie de l’en­semble. On ne dispose alors plus d’une collec­tion de sons parfai­te­ment sépa­rés, mais d’un enre­gis­tre­ment dans lequel les diffé­rents éléments se mélangent déjà. Et ce mélange n’est pas forcé­ment une mauvaise chose. Il peut donner une impres­sion de cohé­sion et de profon­deur qu’il est parfois diffi­cile de retrou­ver avec des pistes extrê­me­ment isolées. Il peut aussi modi­fier le timbre lui-même : chan­ger le niveau d’un instru­ment dans le mix ne revient plus simple­ment à monter ou bais­ser une piste, puisque les autres micro­phones conti­nuent de conte­nir une partie de son signal.

Évidem­ment, la repisse n’était pas parti­cu­liè­re­ment recher­chée. Les ingés son utili­saient aussi des cloi­sons, des distances entre les sources et diffé­rents place­ments de micro­phones pour la contrô­ler. Mais il fallait compo­ser avec elle, et une fois la prise enre­gis­trée, on ne pouvait pas simple­ment ouvrir une piste et suppri­mer propre­ment tout ce qui ne nous inté­res­sait pas. C’est une diffé­rence fonda­men­tale avec une grande partie des produc­tions actuelles. Aujour­d’hui, l’iso­la­tion permet de modi­fier presque chaque élément indé­pen­dam­ment. Hier, le son pouvait être beau­coup plus inter­dé­pen­dant. Et cette inter­dé­pen­dance est l’une des raisons pour lesquelles certaines produc­tions anciennes réagissent diffé­rem­ment lorsqu’on les écoute ou qu’on essaie d’en repro­duire le son. Mais la repisse n’est qu’une partie du problème. Pour comprendre cette diffé­rence, il faut aussi regar­der comment les micro­phones étaient utili­sés et en parti­cu­lier leur place­ment.

Le place­ment des micro­phones

On pense souvent au maté­riel d’en­re­gis­tre­ment en termes de marques et de modèles. Pour­tant, deux studios équi­pés de micro­phones simi­laires peuvent produire des résul­tats très diffé­rents. Le choix du micro compte, mais la manière dont on l’uti­lise compte au moins autant. Sur une batte­rie, par exemple, la façon de placer les micro­phones a énor­mé­ment évolué. Il existe aujour­d’hui une multi­tude de tech­niques permet­tant de multi­plier les sources et de récu­pé­rer sépa­ré­ment la grosse caisse, la caisse claire, les toms, les cymbales et l’am­biance de la pièce. Mais il n’a pas toujours été ques­tion de dispo­ser autant de micro­phones autour du kit.

Certaines prises anciennes repo­saient au contraire sur quelques micro­phones soigneu­se­ment placés. Le résul­tat dépen­dait alors beau­coup plus de leur posi­tion et de la rela­tion entre le kit et la pièce. Dépla­cer un micro de quelques dizaines de centi­mètres pouvait modi­fier sensi­ble­ment l’équi­libre entre l’ins­tru­ment et son envi­ron­ne­ment. Même chose pour les amplis de guitare. Un micro­phone placé au centre du haut-parleur ne donne pas le même résul­tat que s’il est décalé vers le bord du cône. Ajou­tez de la distance et vous faites entrer davan­tage la pièce dans l’en­re­gis­tre­ment. Ce sont des choix assez simples, mais ils déter­minent direc­te­ment le son que l’on retrou­vera sur la bande. Pour les voix, les tech­niques ont égale­ment beau­coup varié. Le choix du micro­phone, sa distance avec le ou la chan­teur·euse, l’acous­tique du lieu ou encore l’uti­li­sa­tion d’une chambre d’écho pouvaient contri­buer à cette couleur que nous asso­cions aujour­d’hui à certaines produc­tions.

Et une fois que ces sons étaient enre­gis­trés, il restait encore à les assem­bler. C’est là que les limites du nombre de pistes, le montage sur bande et les diffé­rentes géné­ra­tions d’en­re­gis­tre­ment allaient commen­cer à peser sur le résul­tat.

Quand on ne pouvait pas tout refaire : montage à la lame et géné­ra­tions de bande

Aujour­d’hui, monter un morceau est devenu telle­ment simple qu’on finit presque par oublier ce que cela impliquait avant l’ar­ri­vée du numé­rique. On coupe, on déplace, on duplique, on annule. Si le résul­tat ne convient pas, Ctrl+Z et on recom­mence. Sur bande, évidem­ment, c’était une autre histoire. Il fallait physique­ment couper la bande avec une lame, puis recol­ler les deux morceaux. Le procédé permet­tait des montages extrê­me­ment précis, mais il n’avait rien d’ano­din. Une erreur et il fallait trou­ver une solu­tion, parfois avec quelques centi­mètres de bande en moins. Cela n’em­pê­chait abso­lu­ment pas les produc­teur·ices et les ingés son de faire preuve d’une grande créa­ti­vité. Les montages pouvaient être très élabo­rés, et certains morceaux ont été construits à partir de nombreuses sections enre­gis­trées à des moments diffé­rents. Mais chaque inter­ven­tion lais­sait une trace dans le proces­sus de fabri­ca­tion.

Pour libé­rer des pistes ou réunir plusieurs éléments, on pouvait repor­ter plusieurs signaux sur une nouvelle piste. À chaque copie, le signal pouvait perdre un peu de préci­sion et gagner certaines carac­té­ris­tiques liées au support magné­tique. Ce n’était pas forcé­ment recher­ché, mais cela faisait partie du proces­sus.

Et puis il y avait cette notion, étrange aujour­d’hui, de défi­ni­tif. Une fois une piste montée, repor­tée ou effa­cée, on ne pouvait simple­ment pas rouvrir la session origi­nale pour récu­pé­rer l’an­cien état. Il fallait vivre avec ses choix. Aujour­d’hui, nous avons gagné une liberté énorme, mais cette liberté change aussi notre rapport aux déci­sions. Les anciens enre­gis­tre­ments portent parfois les consé­quences très concrètes de leur fabri­ca­tion.

Et ces déci­sions ne s’ar­rê­taient pas au montage. Il fallait ensuite trans­for­mer toutes ces pistes en un mix, avec là encore des outils et des méthodes qui n’avaient pas grand-chose à voir avec ceux dont nous dispo­sons aujour­d’hui.

Un mixage impar­fait ?

En écou­tant atten­ti­ve­ment certains vieux disques, on remarque quelque chose d’as­sez étrange : certains éléments semblent moins « parfaits » pris sépa­ré­ment, mais l’en­semble fonc­tionne remarqua­ble­ment bien. Ce n’est pas forcé­ment un hasard. Le mixage n’avait pas pour objec­tif de rendre chaque piste impec­cable, mais de faire fonc­tion­ner l’en­semble. Aujour­d’hui, au contraire, on peut passer énor­mé­ment de temps à trai­ter chaque instru­ment indé­pen­dam­ment. Sans doute parce que les possi­bi­li­tés tech­niques s’y prêtent. Avec suffi­sam­ment de temps, il est même possible de subli­mer chaque détail du morceau. Le mixage analo­gique impo­sait une autre approche. Les réglages étaient effec­tués direc­te­ment sur la console et les modi­fi­ca­tions devaient souvent être repro­duites en temps réel. Mais l’au­to­ma­tion n’at­tend pas l’ar­ri­vée des STAN pour appa­raître. Dès les années 1970, des systèmes comme le NECAM de Neve permettent de mémo­ri­ser et de rappe­ler certains mouve­ments de console. Puis les possi­bi­li­tés vont rapi­de­ment s’étof­fer, en parti­cu­lier avec les consoles Solid State Logic, de la SSL 4000 B à la célèbre SSL 4000 E. L’au­to­ma­tion permet alors de retrou­ver les mouve­ments de faders et de les repro­duire avec une préci­sion éton­nante pour l’époque. On reste cepen­dant très loin de la souplesse d’un logi­ciel actuel. L’au­to­ma­tion concerne encore prin­ci­pa­le­ment les niveaux et néces­site de travailler avec les contraintes physiques de la console et de ses systèmes de contrôle. Impos­sible de dépla­cer libre­ment un point d’au­to­ma­tion à la souris, de copier une section entière sur plusieurs pistes ou de reve­nir instan­ta­né­ment à une version anté­rieure du mix.

Évidem­ment, les ingés son étaient parfai­te­ment capables d’être précis·es. Mais ils et elles devaient écou­ter autre­ment. Au lieu de pouvoir isoler constam­ment chaque piste pour cher­cher le moindre défaut, il fallait surtout juger ce que produi­sait l’en­semble. Les effets étaient eux aussi utili­sés diffé­rem­ment. Une réver­bé­ra­tion, un délai ou une compres­sion n’étaient pas forcé­ment ajou­tés pour rendre une piste plus impres­sion­nante lorsqu’on l’écoute seule. Ils parti­ci­paient à la construc­tion de l’es­pace et de l’équi­libre géné­ral. Et comme les possi­bi­li­tés étaient moins nombreuses, certains choix deve­naient beau­coup plus struc­tu­rants. Il y avait égale­ment la console en elle-même. Faire passer les signaux dans ses circuits, addi­tion­ner les pistes, utili­ser ses égali­seurs ou ses auxi­liaires faisait partie du proces­sus. Selon les équi­pe­ments et la manière de les utili­ser, cela pouvait contri­buer à la couleur du mix. Mais méfions-nous de l’idée qui pour­rait en décou­ler, celle selon laquelle il suffi­rait de reprendre une vieille console, quelques compres­seurs et une bande magné­tique pour retrou­ver auto­ma­tique­ment le son d’un disque des années 70. Le maté­riel peut appor­ter certaines carac­té­ris­tiques, mais il ne repro­duit pas les déci­sions qui ont été prises avec. 

Et il reste une dernière étape, parfois oubliée lorsque l’on parle du « son » d’un disque : le maste­ring. Car entre le mixage terminé et le disque que nous avons fina­le­ment dans les mains, il y avait encore un travail suscep­tible de modi­fier sensi­ble­ment ce que nous enten­dons.

Le disque que l’on écoute n’est pas le mix

Même lorsque le mixage était terminé, le disque n’était pas encore tout à fait celui que l’on allait écou­ter. Il restait une étape souvent moins visible que l’en­re­gis­tre­ment ou le mixage : le maste­ring. À l’époque du vinyle, il fallait prépa­rer le signal pour qu’il puisse être gravé sur le support. Et le vinyle impo­sait ses propres contraintes. Le niveau, la dyna­mique, les basses fréquences ou encore la durée d’une face pouvaient avoir des consé­quences sur la manière dont le disque allait être fabriqué. Cela signi­fie qu’un mix parti­cu­liè­re­ment chargé dans le grave, très dyna­mique ou simple­ment trop long ne pouvait pas toujours être trans­féré tel quel sur un disque. Il fallait parfois faire des choix pour que le résul­tat fonc­tionne correc­te­ment une fois gravé puis lu sur une platine. Le support faisait donc partie de l’équa­tion. Un même enre­gis­tre­ment pouvait être destiné au vinyle, à la radio, à la cassette ou, plus tard, au CD, avec des contraintes diffé­rentes. L’ar­ri­vée du CD a d’ailleurs changé plusieurs para­mètres, notam­ment en permet­tant une dyna­mique et une bande passante diffé­rentes de celles du vinyle.

Puis les pratiques de maste­ring ont conti­nué à évoluer. À partir des années 90, la recherche du niveau sonore est deve­nue de plus en plus impor­tante dans de nombreuses produc­tions. Compres­sion et limi­ta­tion ont progres­si­ve­ment permis de pous­ser davan­tage le niveau moyen des morceaux, jusqu’à parti­ci­per à ce que l’on a appelé la « loud­ness war ». Il serait toute­fois trop simple d’op­po­ser de vieux disques natu­rel­le­ment dyna­miques à des produc­tions modernes systé­ma­tique­ment écra­sées par la compres­sion. Les pratiques ont beau­coup varié selon les époques, les genres, les ingés son et les produc­tions. Ce qui compte ici, c’est que le son que l’on asso­cie à un disque ne dépend pas unique­ment de ce qui est sorti de la console. Entre l’en­re­gis­tre­ment, le mixage et ce que l’on finit par écou­ter, il y a eu d’autres choix, d’autres contraintes et parfois un autre support.

Le vintage n’est pas un préset

Au terme de cet article, une chose paraît assez claire : il n’existe pas un élément unique respon­sable du son des produc­tions des années 60, 70 ou 80. Ce que l’on entend est le résul­tat d’une manière de travailler, avec ses outils, ses contraintes et ses habi­tudes. Les musi­cien·nes jouaient diffé­rem­ment ensemble, les arran­ge­ments étaient pensés autre­ment, les micro­phones étaient placés avec une autre approche, la repisse faisait partie des prises, le nombre de pistes impo­sait certains choix et le mixage devait compo­ser avec des outils moins souples qu’aujour­d’hui. Même le maste­ring et le support pouvaient encore modi­fier le résul­tat final.

Cela ne signi­fie évidem­ment pas que les anciennes méthodes étaient meilleures. Les possi­bi­li­tés actuelles permettent une préci­sion et une liberté qui auraient proba­ble­ment fait rêver les ingés sons et les produc­teur·ices de l’époque. Des choses dont rêvaient sans doute les musi­cien·nes et les produc­teur·ices de l’époque sont aujour­d’hui deve­nues banales. Mais cette liberté a aussi changé la manière de fabriquer la musique. Quand presque tout peut être corrigé, déplacé, remplacé ou retraité après l’en­re­gis­tre­ment, certaines déci­sions peuvent être repous­sées beau­coup plus tard. À l’in­verse, les contraintes tech­niques d’au­tre­fois obli­geaient souvent à prendre des déci­sions plus tôt dans le proces­sus. C’est proba­ble­ment là que se trouve une partie de ce que l’on appelle aujour­d’hui le « son vintage ». Pas dans une préten­due magie de l’ana­lo­gique, ni dans un maté­riel parti­cu­lier, mais dans l’en­semble des déci­sions qui ont conduit à ces enre­gis­tre­ments.

Et c’est aussi pourquoi repro­duire ce son aujour­d’hui ne consiste pas néces­sai­re­ment à empi­ler les émula­tions de maté­riel ancien. On peut retrou­ver certaines carac­té­ris­tiques avec des micro­phones, du maté­riel analo­gique ou des plugins, mais repro­duire les outils ne revient pas forcé­ment à repro­duire la manière de travailler. Le vintage n’est donc pas un préset. C’est une façon de faire, née d’une époque, de ses possi­bi­li­tés et de ses contraintes. Et si les outils ont radi­ca­le­ment changé, certaines de ces méthodes peuvent encore être inté­res­santes à expé­ri­men­ter aujour­d’hui.