Qu’est-ce qui donne leur son aux disques des années 60, 70 et 80 ? Pourquoi les vieux enregistrements sonnent-ils différemment ?

Un vieux disque se recon­naît souvent en quelques secondes. La batte­rie, les voix, les guitares et même l’équi­libre géné­ral du mix possèdent une couleur que l’on asso­cie spon­ta­né­ment aux produc­tions d’une époque. Il n’est pour­tant pas toujours facile de déter­mi­ner préci­sé­ment ce qui produit cette impres­sion. On attri­bue souvent cette diffé­rence à l’en­re­gis­tre­ment analo­gique, aux bandes magné­tiques ou aux consoles, en gros, au matos. Bien sûr, le maté­riel a son impor­tance, mais il ne suffit pas à expli­quer les diffé­rences que l’on entend entre un disque ancien et une produc­tion contem­po­raine. Car la tech­no­lo­gie n’est qu’une partie de l’équa­tion. La manière dont les musi­cien·nes travaillaient, les arran­ge­ments, le place­ment des micro­phones, les carac­té­ris­tiques acous­tiques des studios, le montage, le mixage et, fina­le­ment, le maste­ring ont eux aussi évolué. Et bien sûr, les contraintes de l’époque influen­çaient, elles aussi, la façon de conce­voir un morceau. Le plus inté­res­sant est donc de remon­ter toute la chaîne de produc­tion. Pas pour déter­mi­ner si les disques d’hier étaient meilleurs que ceux d’au­jour­d’hui, cela n’au­rait aucun sens, mais pour comprendre pour­quoi ils ont une iden­tité sonore diffé­rente et pour­quoi ils conti­nuent de nous séduire.

Avant les micros, il y avait les musi­cien·nes

Comme nous l’avons vu dans l’in­tro­duc­tion, avant même de parler de bandes, de consoles ou de micro­phones, il faut peut-être commen­cer par ceux qui se trou­vaient de l’autre côté de la vitre. Car la manière de faire de la musique a elle aussi beau­coup changé. Dans de nombreux enre­gis­tre­ments des années 60 et 70, les musi­cien·nes jouaient davan­tage ensemble. Évidem­ment, cela ne signi­fie pas que tout était enre­gis­tré en une seule prise ni que les over­dubs n’exis­taient pas. Mais le fait que les musi­cien·nes jouent ensemble donnait au morceau une cohé­sion que l’on ne retrouve pas forcé­ment lorsque chaque partie est enre­gis­trée sépa­ré­ment. La batte­rie, la basse, les guitares, les claviers et les autres instru­ments étaient souvent enre­gis­trés avec une véri­table inter­ac­tion entre les musi­cien·nes. Et ça s’en­tend. Par exemple, un· batteur·euse ne joue pas exac­te­ment de la même manière lors­qu’il ou el accom­pagne un· bassiste que lors­qu’il enre­gistre seul sur une piste déjà construite. Cette façon de travailler avait aussi une consé­quence impor­tante : les arran­ge­ments devaient fonc­tion­ner avant d’ar­ri­ver au mixage. Il ne suffi­sait pas de se dire qu’on pour­rait toujours ajou­ter une autre guitare, doubler une partie, corri­ger le tempo ou modi­fier la struc­ture plus tard. Les choix effec­tués pendant les répé­ti­tions avaient donc une influence directe sur ce qui allait être enre­gis­tré. Cela ne veut pas dire que les musi­cien·nes d’au­jour­d’hui travaillent moins bien ou que les produc­tions modernes seraient arti­fi­cielles. Les possi­bi­li­tés actuelles permettent au contraire de faire des choses qui étaient inima­gi­nables à l’époque. Des choses dont rêvaient sans doute les musi­cien·nes et les produc­teur·ices de l’époque. Mais elles ont changé la manière de conce­voir un morceau. Quand on peut enre­gis­trer chaque élément sépa­ré­ment, le morceau peut être construit progres­si­ve­ment, parfois jusqu’à deve­nir une sorte de puzzle sonore. À l’époque, le puzzle exis­tait déjà, mais les pièces n’étaient pas aussi faciles à dépla­cer. Et cette diffé­rence dans la manière de travailler va avoir des consé­quences jusque dans la prise de son. Car lorsque plusieurs musi­cien·nes jouent ensemble dans une même pièce, les micro­phones ne captent pas seule­ment chaque instru­ment : ils captent aussi une partie de ce qui se passe autour. C’est là qu’in­ter­vient un phéno­mène que les produc­tions modernes cherchent souvent, au contraire, à éviter : la repisse.

Quand les micros s’écou­taient les uns les autres : la repisse

Une fois les musi­cien·nes réunis dans le studio, il fallait encore captu­rer ce qu’ils et elles jouaient. Et là aussi, les méthodes de travail étaient assez diffé­rentes des nôtres. Il y a une chose qui peut surprendre lors­qu’on regarde les tech­niques d’en­re­gis­tre­ment actuelles : nous passons beau­coup de temps à essayer d’iso­ler les instru­ments. On veut éviter qu’une guitare entre dans le micro de la batte­rie, que la caisse claire se retrouve dans celui de la basse ou que la voix conta­mine les autres pistes. Sur beau­coup de produc­tions anciennes, cette sépa­ra­tion était loin d’être aussi parfaite. C’est ce qu’on appelle la repisse. Un micro­phone placé devant un instru­ment capte aussi, à des degrés divers, les sons qui proviennent des autres sources présentes dans la pièce. Cela peut sembler être un problème, surtout lors­qu’on raisonne avec nos méthodes actuelles. Mais une fois que cette infor­ma­tion est enre­gis­trée, elle devient aussi une partie du son. La repisse contri­bue notam­ment à créer des liens entre les instru­ments. Le micro de la caisse claire peut capter un peu de char­les­ton, celui de la guitare un peu de batte­rie, les micros d’am­biance récu­pèrent une partie de l’en­semble. On ne dispose alors plus d’une collec­tion de sons parfai­te­ment sépa­rés, mais d’un enre­gis­tre­ment dans lequel les diffé­rents éléments se mélangent déjà. Et ce mélange n’est pas forcé­ment une mauvaise chose. Il peut donner une impres­sion de cohé­sion et de profon­deur qu’il est parfois diffi­cile de retrou­ver avec des pistes extrê­me­ment isolées. Il peut aussi modi­fier le timbre lui-même : chan­ger le niveau d’un instru­ment dans le mix ne revient plus simple­ment à monter ou bais­ser une piste, puisque les autres micro­phones conti­nuent de conte­nir une partie de son signal.

Évidem­ment, la repisse n’était pas parti­cu­liè­re­ment recher­chée. Les ingés son utili­saient aussi des cloi­sons, des distances entre les sources et diffé­rents place­ments de micro­phones pour la contrô­ler. Mais il fallait compo­ser avec elle, et une fois la prise enre­gis­trée, on ne pouvait pas simple­ment ouvrir une piste et suppri­mer propre­ment tout ce qui ne nous inté­res­sait pas. C’est une diffé­rence fonda­men­tale avec une grande partie des produc­tions actuelles. Aujour­d’hui, l’iso­la­tion permet de modi­fier presque chaque élément indé­pen­dam­ment. Hier, le son pouvait être beau­coup plus inter­dé­pen­dant. Et cette inter­dé­pen­dance est l’une des raisons pour lesquelles certaines produc­tions anciennes réagissent diffé­rem­ment lors­qu’on les écoute ou qu’on essaie d’en repro­duire le son. Mais la repisse n’est qu’une partie du problème. Pour comprendre cette diffé­rence, il faut aussi regar­der comment les micro­phones étaient utili­sés et en parti­cu­lier leur place­ment.

Le place­ment des micro­phones

On pense souvent au maté­riel d’en­re­gis­tre­ment en termes de marques et de modèles. Pour­tant, deux studios équi­pés de micro­phones simi­laires peuvent produire des résul­tats très diffé­rents. Le choix du micro compte, mais la manière dont on l’uti­lise compte au moins autant. Sur une batte­rie, par exemple, la façon de placer les micro­phones a énor­mé­ment évolué. Il existe aujour­d’hui une multi­tude de tech­niques permet­tant de multi­plier les sources et de récu­pé­rer sépa­ré­ment la grosse caisse, la caisse claire, les toms, les cymbales et l’am­biance de la pièce. Mais il n’a pas toujours été ques­tion de dispo­ser autant de micro­phones autour du kit.

Certaines prises anciennes repo­saient au contraire sur quelques micro­phones soigneu­se­ment placés. Le résul­tat dépen­dait alors beau­coup plus de leur posi­tion et de la rela­tion entre le kit et la pièce. Dépla­cer un micro de quelques dizaines de centi­mètres pouvait modi­fier sensi­ble­ment l’équi­libre entre l’ins­tru­ment et son envi­ron­ne­ment. Même chose pour les amplis de guitare. Un micro­phone placé au centre du haut-parleur ne donne pas le même résul­tat que s’il est décalé vers le bord du cône. Ajou­tez de la distance et vous faites entrer davan­tage la pièce dans l’en­re­gis­tre­ment. Ce sont des choix assez simples, mais ils déter­minent direc­te­ment le son que l’on retrou­vera sur la bande. Pour les voix, les tech­niques ont égale­ment beau­coup varié. Le choix du micro­phone, sa distance avec le ou la chan­teur·euse, l’acous­tique du lieu ou encore l’uti­li­sa­tion d’une chambre d’écho pouvaient contri­buer à cette couleur que nous asso­cions aujour­d’hui à certaines produc­tions.

Et une fois que ces sons étaient enre­gis­trés, il restait encore à les assem­bler. C’est là que les limites du nombre de pistes, le montage sur bande et les diffé­rentes géné­ra­tions d’en­re­gis­tre­ment allaient commen­cer à peser sur le résul­tat.

Quand on ne pouvait pas tout refaire : montage à la lame et géné­ra­tions de bande

Aujour­d’hui, monter un morceau est devenu telle­ment simple qu’on finit presque par oublier ce que cela impli­quait avant l’ar­ri­vée du numé­rique. On coupe, on déplace, on duplique, on annule. Si le résul­tat ne convient pas, Ctrl+Z et on recom­mence. Sur bande, évidem­ment, c’était une autre histoire. Il fallait physi­que­ment couper la bande avec une lame, puis recol­ler les deux morceaux. Le procédé permet­tait des montages extrê­me­ment précis, mais il n’avait rien d’ano­din. Une erreur et il fallait trou­ver une solu­tion, parfois avec quelques centi­mètres de bande en moins. Cela n’em­pê­chait abso­lu­ment pas les produc­teur·ices et les ingés son de faire preuve d’une grande créa­ti­vité. Les montages pouvaient être très élabo­rés, et certains morceaux ont été construits à partir de nombreuses sections enre­gis­trées à des moments diffé­rents. Mais chaque inter­ven­tion lais­sait une trace dans le proces­sus de fabri­ca­tion.

Pour libé­rer des pistes ou réunir plusieurs éléments, on pouvait repor­ter plusieurs signaux sur une nouvelle piste. À chaque copie, le signal pouvait perdre un peu de préci­sion et gagner certaines carac­té­ris­tiques liées au support magné­tique. Ce n’était pas forcé­ment recher­ché, mais cela faisait partie du proces­sus.

Et puis il y avait cette notion, étrange aujour­d’hui, de défi­ni­tif. Une fois une piste montée, repor­tée ou effa­cée, on ne pouvait simple­ment pas rouvrir la session origi­nale pour récu­pé­rer l’an­cien état. Il fallait vivre avec ses choix. Aujour­d’hui, nous avons gagné une liberté énorme, mais cette liberté change aussi notre rapport aux déci­sions. Les anciens enre­gis­tre­ments portent parfois les consé­quences très concrètes de leur fabri­ca­tion.

Et ces déci­sions ne s’ar­rê­taient pas au montage. Il fallait ensuite trans­for­mer toutes ces pistes en un mix, avec là encore des outils et des méthodes qui n’avaient pas grand-chose à voir avec ceux dont nous dispo­sons aujour­d’hui.

Un mixage impar­fait ?

En écou­tant atten­ti­ve­ment certains vieux disques, on remarque quelque chose d’as­sez étrange : certains éléments semblent moins « parfaits » pris sépa­ré­ment, mais l’en­semble fonc­tionne remar­qua­ble­ment bien. Ce n’est pas forcé­ment un hasard. Le mixage n’avait pas pour objec­tif de rendre chaque piste impec­cable, mais de faire fonc­tion­ner l’en­semble. Aujour­d’hui, au contraire, on peut passer énor­mé­ment de temps à trai­ter chaque instru­ment indé­pen­dam­ment. Sans doute parce que les possi­bi­li­tés tech­niques s’y prêtent. Avec suffi­sam­ment de temps, il est même possible de subli­mer chaque détail du morceau. Le mixage analo­gique impo­sait une autre approche. Les réglages étaient effec­tués direc­te­ment sur la console et les modi­fi­ca­tions devaient souvent être repro­duites en temps réel. Mais l’au­to­ma­tion n’at­tend pas l’ar­ri­vée des STAN pour appa­raître. Dès les années 1970, des systèmes comme le NECAM de Neve permettent de mémo­ri­ser et de rappe­ler certains mouve­ments de console. Puis les possi­bi­li­tés vont rapi­de­ment s’étof­fer, en parti­cu­lier avec les consoles Solid State Logic, de la SSL 4000 B à la célèbre SSL 4000 E. L’au­to­ma­tion permet alors de retrou­ver les mouve­ments de faders et de les repro­duire avec une préci­sion éton­nante pour l’époque. On reste cepen­dant très loin de la souplesse d’un logi­ciel actuel. L’au­to­ma­tion concerne encore prin­ci­pa­le­ment les niveaux et néces­site de travailler avec les contraintes physiques de la console et de ses systèmes de contrôle. Impos­sible de dépla­cer libre­ment un point d’au­to­ma­tion à la souris, de copier une section entière sur plusieurs pistes ou de reve­nir instan­ta­né­ment à une version anté­rieure du mix.

Évidem­ment, les ingés son étaient parfai­te­ment capables d’être précis·es. Mais ils et elles devaient écou­ter autre­ment. Au lieu de pouvoir isoler constam­ment chaque piste pour cher­cher le moindre défaut, il fallait surtout juger ce que produi­sait l’en­semble. Les effets étaient eux aussi utili­sés diffé­rem­ment. Une réver­bé­ra­tion, un délai ou une compres­sion n’étaient pas forcé­ment ajou­tés pour rendre une piste plus impres­sion­nante lors­qu’on l’écoute seule. Ils parti­ci­paient à la construc­tion de l’es­pace et de l’équi­libre géné­ral. Et comme les possi­bi­li­tés étaient moins nombreuses, certains choix deve­naient beau­coup plus struc­tu­rants. Il y avait égale­ment la console en elle-même. Faire passer les signaux dans ses circuits, addi­tion­ner les pistes, utili­ser ses égali­seurs ou ses auxi­liaires faisait partie du proces­sus. Selon les équi­pe­ments et la manière de les utili­ser, cela pouvait contri­buer à la couleur du mix. Mais méfions-nous de l’idée qui pour­rait en décou­ler, celle selon laquelle il suffi­rait de reprendre une vieille console, quelques compres­seurs et une bande magné­tique pour retrou­ver auto­ma­ti­que­ment le son d’un disque des années 70. Le maté­riel peut appor­ter certaines carac­té­ris­tiques, mais il ne repro­duit pas les déci­sions qui ont été prises avec. 

Et il reste une dernière étape, parfois oubliée lorsque l’on parle du « son » d’un disque : le maste­ring. Car entre le mixage terminé et le disque que nous avons fina­le­ment dans les mains, il y avait encore un travail suscep­tible de modi­fier sensi­ble­ment ce que nous enten­dons.

Le disque que l’on écoute n’est pas le mix

Même lorsque le mixage était terminé, le disque n’était pas encore tout à fait celui que l’on allait écou­ter. Il restait une étape souvent moins visible que l’en­re­gis­tre­ment ou le mixage : le maste­ring. À l’époque du vinyle, il fallait prépa­rer le signal pour qu’il puisse être gravé sur le support. Et le vinyle impo­sait ses propres contraintes. Le niveau, la dyna­mique, les basses fréquences ou encore la durée d’une face pouvaient avoir des consé­quences sur la manière dont le disque allait être fabri­qué. Cela signi­fie qu’un mix parti­cu­liè­re­ment chargé dans le grave, très dyna­mique ou simple­ment trop long ne pouvait pas toujours être trans­féré tel quel sur un disque. Il fallait parfois faire des choix pour que le résul­tat fonc­tionne correc­te­ment une fois gravé puis lu sur une platine. Le support faisait donc partie de l’équa­tion. Un même enre­gis­tre­ment pouvait être destiné au vinyle, à la radio, à la cassette ou, plus tard, au CD, avec des contraintes diffé­rentes. L’ar­ri­vée du CD a d’ailleurs changé plusieurs para­mètres, notam­ment en permet­tant une dyna­mique et une bande passante diffé­rentes de celles du vinyle.

Puis les pratiques de maste­ring ont conti­nué à évoluer. À partir des années 90, la recherche du niveau sonore est deve­nue de plus en plus impor­tante dans de nombreuses produc­tions. Compres­sion et limi­ta­tion ont progres­si­ve­ment permis de pous­ser davan­tage le niveau moyen des morceaux, jusqu’à parti­ci­per à ce que l’on a appelé la « loud­ness war ». Il serait toute­fois trop simple d’op­po­ser de vieux disques natu­rel­le­ment dyna­miques à des produc­tions modernes systé­ma­ti­que­ment écra­sées par la compres­sion. Les pratiques ont beau­coup varié selon les époques, les genres, les ingés son et les produc­tions. Ce qui compte ici, c’est que le son que l’on asso­cie à un disque ne dépend pas unique­ment de ce qui est sorti de la console. Entre l’en­re­gis­tre­ment, le mixage et ce que l’on finit par écou­ter, il y a eu d’autres choix, d’autres contraintes et parfois un autre support.

Le vintage n’est pas un préset

Au terme de cet article, une chose paraît assez claire : il n’existe pas un élément unique respon­sable du son des produc­tions des années 60, 70 ou 80. Ce que l’on entend est le résul­tat d’une manière de travailler, avec ses outils, ses contraintes et ses habi­tudes. Les musi­cien·nes jouaient diffé­rem­ment ensemble, les arran­ge­ments étaient pensés autre­ment, les micro­phones étaient placés avec une autre approche, la repisse faisait partie des prises, le nombre de pistes impo­sait certains choix et le mixage devait compo­ser avec des outils moins souples qu’au­jour­d’hui. Même le maste­ring et le support pouvaient encore modi­fier le résul­tat final.

Cela ne signi­fie évidem­ment pas que les anciennes méthodes étaient meilleures. Les possi­bi­li­tés actuelles permettent une préci­sion et une liberté qui auraient proba­ble­ment fait rêver les ingés sons et les produc­teur·ices de l’époque. Des choses dont rêvaient sans doute les musi­cien·nes et les produc­teur·ices de l’époque sont aujour­d’hui deve­nues banales. Mais cette liberté a aussi changé la manière de fabri­quer la musique. Quand presque tout peut être corrigé, déplacé, remplacé ou retraité après l’en­re­gis­tre­ment, certaines déci­sions peuvent être repous­sées beau­coup plus tard. À l’in­verse, les contraintes tech­niques d’au­tre­fois obli­geaient souvent à prendre des déci­sions plus tôt dans le proces­sus. C’est proba­ble­ment là que se trouve une partie de ce que l’on appelle aujour­d’hui le « son vintage ». Pas dans une préten­due magie de l’ana­lo­gique, ni dans un maté­riel parti­cu­lier, mais dans l’en­semble des déci­sions qui ont conduit à ces enre­gis­tre­ments.

Et c’est aussi pour­quoi repro­duire ce son aujour­d’hui ne consiste pas néces­sai­re­ment à empi­ler les émula­tions de maté­riel ancien. On peut retrou­ver certaines carac­té­ris­tiques avec des micro­phones, du maté­riel analo­gique ou des plugins, mais repro­duire les outils ne revient pas forcé­ment à repro­duire la manière de travailler. Le vintage n’est donc pas un préset. C’est une façon de faire, née d’une époque, de ses possi­bi­li­tés et de ses contraintes. Et si les outils ont radi­ca­le­ment changé, certaines de ces méthodes peuvent encore être inté­res­santes à expé­ri­men­ter aujour­d’hui.