La réverbération acoustique - La réverbération acoustique

La réver­bé­ra­tion sert à donner l’im­pres­sion que le morceau que l’on écoute chez soi (sur un support tel qu’un CD) est joué dans un endroit parti­cu­lier (une salle de concert, par exemple). Cet effet peut rendre l’at­mo­sphère plus chaude si la pièce dans laquelle la musique a été enre­gis­trée étouffe trop les réflexions du son (par exemple dans une cabine acous­tique isolée dans laquelle le musi­cien joue, et dont les murs ne réflé­chissent que très peu le son). Enfin, la réver­bé­ra­tion acous­tique, accen­tuée ou modi­fiée arti­fi­ciel­le­ment, peut être aussi la consé­quence d’une recherche esthé­tique parti­cu­lière lors du mix d’un morceau de musique.

Défi­ni­tion et histoire

Défi­ni­tion de la réver­bé­ra­tion acous­tique

Les sons, quelque soit le milieu dans lequel ils se propagent, subissent des réflexions sur les solides qui les entourent (sol, murs…). Ces réflexions sont fonc­tion de nombreux para­mètres : la forme et la matière des parois réflé­chis­santes, l’épais­seur de ces parois, la matière de ce qui se trouve derrière les parois réflé­chis­santes (gaz ou solide), et d’autres para­mètres comme le niveau sonore de la source. L’en­semble des réflexions dans ce milieu s’ap­pelle la réver­bé­ra­tion.

La réver­bé­ra­tion acous­tique se divise en plusieurs phases : tout d’abord, les réflexions primaires sont provoquées par le retour de l’onde source après sa première réflexion sur les parois. Les réflexions secon­daires, plus diffuses, arrivent dans un deuxième temps, après deux ou plusieurs réflexions, comme sché­ma­tisé ci-dessous. Ces deux phases sont bien distinctes et apportent chacune une infor­ma­tion diffé­rente à l’au­di­teur. Pour simpli­fier, l’oreille humaine utilise prin­ci­pa­le­ment la durée entre le son origi­nal et les réflexions primaires pour déter­mi­ner la taille de l’en­droit qui l’en­toure, alors que les réflexions secon­daires lui indiquent surtout le type et la complexité du milieu dans lequel se trouve l’au­di­teur ainsi que sa distance à la source émet­trice. On appelle commu­né­ment «  réver­bé­ra­tion  » ou «  réverb  » les réflexions secon­daires, les réflexions primaires n’ayant pas de petit nom parti­cu­lier.

Petite histoire de la réver­bé­ra­tion acous­tique

Nous venons de défi­nir ce qu’est la réver­bé­ra­tion dans un milieu en sous-enten­dant que celui-ci a été façonné par l’homme (par la présence de murs). Bien sûr la réver­bé­ra­tion s’ap­plique dans les milieux natu­rels, à partir du moment où l’on trouve des obstacles suscep­tibles de réflexions. Pourquoi insis­ter sur les milieux acous­tiques « arti­fi­ciels », c’est à dire créés par l’homme ? Pour la bonne raison que, la plupart du temps, on n’a pas accès à l’en­droit où l’on voudrait enre­gis­trer le son et sa réver­bé­ra­tion, par exemple, si l’on veut une réver­bé­ra­tion propre à une montagne. Notez que, dans ce dernier cas, l’onde se propage au loin et revient d’un coup, si bien que l’on parle plutôt d’un écho que d’une réver­bé­ra­tion.

Dès le début de la créa­tion des studios d’en­re­gis­tre­ment (dans les années 60), les ingé­nieurs du son avaient besoin d’un endroit où la réver­bé­ra­tion était opti­male : pas de durée trop longue pour éviter un flou acous­tique, et pas trop courte pour ne pas donner un son trop froid, dénué de présence. Comme les proces­seurs d’ef­fets numé­riques n’exis­taient pas encore, les créa­teurs des premiers studios avaient recours à plusieurs méthodes. La plus simple était de créer physique­ment une salle qui joue­rait le rôle de réver­bé­ra­tion, appe­lée « chambre de réver­bé­ra­tion », qui est en fait une salle dont les murs sont très réflé­chis­sants et équi­pée de diffu­seurs, objets dont nous préci­se­rons l’uti­lité plus loin.

Même avec l’uti­li­sa­tion de chambres de réver­bé­ra­tion, certaines acous­tiques ne pouvaient pas être réali­sées. Or l’in­gé­nieur du son peut avoir besoin de recréer la réver­bé­ra­tion de milieux auxquels il ne peut accé­der dans son studio d’en­re­gis­tre­ment, par exemple l’acous­tique d’une cathé­drale. Les premières solu­tions étaient la chambre de réver­bé­ra­tion, la réver­bé­ra­tion à plaques (« plate reverb » en anglais, que l’on trou­vait dans les amplis de guitare, par exemple), et à ressorts (commu­né­ment appe­lée « spring reverb »). Puis appa­rurent les proces­seurs d’ef­fets numé­riques qui ont réel­le­ment changé la donne en recréant – de manière plus ou moins fidèle – la réver­bé­ra­tion de milieux acous­tiques divers.

Condi­tions d’écoute

Je préfère vous le dire tout de suite, la réver­bé­ra­tion acous­tique est un effet très subtil et tout aussi complexe, si bien que parfois il est diffi­cile pour l’oreille non aver­tie de sonder tous les détails de cet effet. Nous allons donc essayer de décou­vrir les diffé­rents aspects de la réver­bé­ra­tion acous­tique, pas à pas, quitte à exagé­rer l’ef­fet pour mettre en avant ce qui en temps normal est discret et passe inaperçu. D’une part, je vous conseille d’uti­li­ser des enceintes de bonne qualité pour discer­ner la finesse du trai­te­ment audio (évitez les catas­tro­phiques enceintes multi­mé­dia de PC !). A défaut d’en­ceintes de moni­to­ring, des enceintes de chaîne hi-fi devraient pouvoir faire l’af­faire. Au pire, un casque ouvert peut être préfé­rable à des enceintes de très basse qualité.

D’autre part, lors de l’écoute des sons, prenez garde de bien vous situer par rapport aux enceintes : à la bonne distance (un mètre pour des moni­tors de proxi­mité, un peu plus pour des enceintes de chaîne hi-fi), à la bonne hauteur (les twee­ters en face des oreilles) et votre tête formant un triangle équi­la­té­ral avec les enceintes. Enfin, si vous êtes puriste (ici, vous auriez raison), l’idéal serait de vous trou­ver dans une pièce dont les murs sont recou­verts d’un tissu, ou bien d’uti­li­ser un paravent recou­vert lui aussi d’un tissu. Vous seriez alors placé entre les enceintes et ce paravent, tout ce manège étant fait pour opti­mi­ser l’écoute de la réver­bé­ra­tion créée arti­fi­ciel­le­ment en étouf­fant au maxi­mum la réver­bé­ra­tion natu­relle de la pièce dans laquelle vous vous trou­vez. Si vous suivez la plupart de ces conseils, vous serez dans les condi­tions opti­males pour entendre au mieux les subti­li­tés de l’ef­fet de réver­bé­ra­tion !

La réver­bé­ra­tion numé­rique est rendue possible grâce à des algo­rithmes utili­sés dans les logi­ciels ou les proces­seurs d’ef­fets hard­ware. De la complexité de ces algo­rithmes dépend le réalisme de la réver­bé­ra­tion acous­tique. Une réver­bé­ra­tion basée sur des algo­rithmes simples prend peu de temps machine, mais ne sonne pas très natu­relle. Les modules comme le proces­seur d’ef­fets numé­rique Lexi­con PCM 91 sont quant à eux très consom­ma­teurs de temps de calcul (et égale­ment coûteux pour le porte­feuille !) mais donnent des résul­tats incroya­ble­ment plus réalistes. La conclu­sion de tout cela, c’est qu’il existe un véri­table panel de réver­bé­ra­tions diffé­rentes en terme de qualité et de fidé­lité. L’ou­til de réver­bé­ra­tion de Sound Forge, il faut l’avouer, est loin d’at­teindre la préci­sion d’un proces­seur d’ef­fets hard­ware haut de gamme, et possède des réver­bé­ra­tions de qualité moyenne pour les sons très dyna­miques comme les percus­sions et hono­rable pour les sons plus longs comme la voix. Si vous dési­rez des réver­bé­ra­tions plus réalistes sous forme logi­cielle, je vous conseille de vous orien­ter vers des plug-ins signés Waves ou TC Works. Ici, nous nous servi­rons prin­ci­pa­le­ment des outils de Sound Forge, les para­mètres d’une réver­bé­ra­tion se ressem­blant quelque soit le module utilisé (logi­ciel ou maté­riel), à quelques subti­li­tés près.

Petite réflexion sur les réflexions…

Pour commen­cer, lancez Sound Forge, ouvrez un fichier audio de votre choix, de préfé­rence celui d’un son assez dyna­mique, afin que l’ef­fet de réver­bé­ra­tion soit bien audible. Par exemple, des sons secs de percus­sion (attaque et relâ­che­ment rapides du son) donne­ront des résul­tats faci­le­ment inter­pré­tables. Vous pouvez utili­ser le ficher « origi­nal.mp3 ». Allez dans le menu « Effects > Reverb » et vous voilà devant l’ou­til source d’une infi­nité de réver­bé­ra­tions diffé­rentes, images virtuelles de multiples types de salles. Nous allons en détailler les para­mètres et en expliquer l’es­sence.

Je vous parlais tout à l’heure des réflexions primaires et secon­daires. Dans l’ou­til de réver­bé­ra­tion de Sound Forge, vous pouvez régler simple­ment les niveaux rela­tifs du son d’ori­gine avec celui de ces deux types de réflexions à l’aide des trois premiers curseurs « dry out », « reverb out » et « early out », corres­pon­dant respec­ti­ve­ment au niveau du son d’ori­gine, des réflexions secon­daires et des réflexions primaires. Ces para­mètres semblent basiques au premier abord, mais leur dosage est en fait capi­tal et il faut les régler en finesse puisque, entre autres, ils déter­minent psychoa­cous­tique­ment l’en­droit où se trouve le musi­cien par rapport à l’au­di­teur. Si vous mettez une réverb avec un niveau de réflexions primaires médium et des réflexions secon­daires faibles, l’au­di­teur aura l’im­pres­sion d’être rela­ti­ve­ment proche du musi­cien. Si au contraire vous mettez beau­coup de réverb et peu de réflexions primaires, le musi­cien semblera loin­tain. Pour prendre un exemple assez extrême, dans «  Some­thing in the way  » de Nirvana, la voix est telle­ment sèche (« sec » signi­fiant en acous­tique « sans effet ») qu’une écoute au casque donne l’im­pres­sion que Kurt nous parle à l’oreille. Trou­blant, n’est ce pas ?

L’uti­li­sa­tion des trois faders cités précé­dem­ment peut être très instruc­tive. Sur le son « origi­nal.mp3 », choi­sis­sez d’ap­pliquer la réverb « dense room ». L’ef­fet est suffi­sam­ment fin pour que certains se demandent s’il y a vrai­ment un effet ajouté au son, d’au­tant plus que l’ef­fet est appliqué à un faible niveau. Vous pouvez alter­ner l’ap­pli­ca­tion ou non de l’ef­fet en cochant « bypass » et en écou­tant le son en boucle pour essayer de discer­ner le subtil de la réver­bé­ra­tion. Si vous n’en­ten­dez toujours pas de diffé­rence, pas de honte à cela, c’est seule­ment que votre oreille n’est pas encore éduquée à écou­ter ce qu’elle a toujours trouvé normal d’en­tendre ! C’est géné­ra­le­ment l’ab­sence de réver­bé­ra­tion que l’oreille remarque !

En guise d’ex­pé­ri­men­ta­tion, abais­sez les curseurs « dry out » et « reverb out » au mini­mum et ne gardez que « early out ». Que remarquez-vous ? Que le même son origi­nal paraît venir de droite et de gauche et plus du tout du centre, l’image spatiale du son ayant consi­dé­ra­ble­ment augmenté. Je vous laisse devi­ner pourquoi… Vous avez trouvé ? Il s’agit des réflexions du son sur les murs qui vous entourent virtuel­le­ment ! Imagi­nez-vous assis sur deux enceintes se tour­nant le dos, qui émettent à droite et à gauche. Vous êtes dans une pièce rectan­gu­laire de deux mètres de large. Vous enten­dez peu le son émis direc­te­ment par les enceintes (surtout dans les aiguës), en revanche vous perce­vez le retour de ce son sur les murs qui vous entourent. C’est à peu près la même chose que vous remarquez ici, avec Sound Forge. Vous pouvez écou­ter le résul­tat en écou­tant le fichier « early_only.mp3 ».

Bien, vous avez à présent bien discerné la partie « réflexions primaires » du son. Passons aux réflexions secon­daires. Pour cela modi­fiez le rapport entre les diffé­rents niveaux comme montré sur le schéma à droite, en prenant soin de ne pas mettre au maxi­mum le niveau de réver­bé­ra­tion sous peine de satu­ra­tion. C’est prin­ci­pa­le­ment sur cette partie de l’ef­fet que l’on entend les limites de l’ou­til de réver­bé­ra­tion de Sound Forge. Le son de la réver­bé­ra­tion – à mon goût, et à celui de nombreux ingé­nieurs du son – est moyen­ne­ment beau. Il lui manque ce que l’on appelle la densité, résul­tat direct du facteur de diffu­sion de la salle, phéno­mène que j’ex­plique dans le para­graphe suivant. Le résul­tat est audible sous le nom « reverb_only.mp3 ».

Le para­mètre « Rever­be­ra­tion mode » corres­pond à des présé­lec­tions défi­nis­sant un ensemble de choix faits par les déve­lop­peurs de Sound Forge. Elles défi­nissent entre autres la diffu­sion du son (c’est à dire si les réflexions sont nombreuses et diffuses ou non) et selon quels sché­mas acous­tiques sont produites les réflexions. La diffu­sion acous­tique est un phéno­mène moins évident qu’il n’y paraît. Prenons deux exemples très simples : vous chan­tez dans une pièce carrée dont les murs en béton sont lisses et sans autre objet dans la pièce. Les réflexions de votre voix sur les murs seront essen­tiel­le­ment primaires (le genre d’écho très court expliqué ci-avant) et précises : vous enten­dez un écho presque aussi intel­li­gible que ce que vous avez prononcé en chan­tant, un peu comme si un perroquet répé­tait plus vite que son ombre ce que vous chan­tez… Dans ce cas, la diffu­sion est faible. Dans un second exemple, vous chan­tez dans une cathé­drale. Etant donnés la taille de l’en­droit dans lequel vous chan­tez et surtout le grand nombre d’objets rencon­trés par l’onde sonore, celle-ci va se divi­ser en de multiples petites réflexions qui vont elles-mêmes « rebon­dir » sur tous ces objets, à tel point que le son, en reve­nant vers l’au­di­teur, sera extrê­me­ment diffus. C’est typique­ment le genre de réver­bé­ra­tion acous­tique que l’on entend dans les églises. Petite paren­thèse à propos de la diffu­sion, notion que vous cernez à présent plus préci­sé­ment : dans les studios et salles de concert, on trouve souvent des diffu­seurs. Il s’agit d’ir­ré­gu­la­ri­tés dans les parois qui « cassent » les réflexions en les renvoyant de manière bien plus chao­tique qu’un mur lisse. Ainsi, la réver­bé­ra­tion que perçoit l’au­di­teur provient de multiples sources ce qui rend le son plus diffus et doux : c’est ce que l’on appelle la densité de la réver­bé­ra­tion. D’autre part, on évite, grâce aux diffu­seurs, certains effets acous­tiques non dési­rés, comme les nœuds acous­tiques (endroits de la pièce où l’on entend rien du fait de la présence de deux ondes oppo­sées qui s’an­nulent au point précis où l’on se trouve).

Je vous le disais tout à l’heure, les réflexions primaires sont celles qui déter­minent l’im­pres­sion de distance entre l’au­di­teur et les murs qui l’en­tourent. Comment calcule-t-on la distance entre les murs et l’au­di­teur ? C’est très simple. Le son se déplace à 340 mètres par seconde. La distance D entre l’au­di­teur et le mur se calcule par le temps T de dépla­ce­ment de l’onde entre l’au­di­teur et ce mur multi­pliée par la vitesse V de cette onde. Comme l’onde, pour être enten­due par l’au­di­teur, fait le trajet audi­teur-mur et mur-audi­teur, la distance D se calcule par :

D (mètres) = V (mètres / seconde) * T (secondes) / 2

Vous avez à dispo­si­tion, dans l’ou­til de réver­bé­ra­tion de Sound Forge, une liste de réflexions primaires, acces­sibles par la liste « Early reflexion style » sous forme de modes. En mode 1, les réflexions primaires arrivent à l’au­di­teur en 6 ms, ce qui corres­pond à une pièce de un mètre de chaque côté de l’au­di­teur (un véri­table trou à rat !). En mode 4, la pièce approche 2,7 mètres de part et d’autre de la personne (on commence légè­re­ment à respi­rer !), et en mode 6, six mètres, ce qui nous fait une petite cathé­drale. Notez enfin la présence de quatre modes spéciaux (de 7 à 10) qui permettent de chan­ger le pano­ra­mique des réflexions primaires, à gauche où à droite. Cela corres­pond physique­ment à un audi­teur plus proche d’un mur que de l’autre. Afin de mettre en avant ce phéno­mène, choi­sis­sez une réver­bé­ra­tion moins discrète (« Medium Hall », par exemple) sur le son et n’hé­si­tez pas à augmen­ter le niveau rela­tif des réflexions primaires si besoin est pour bien entendre le résul­tat, comme sur la figure ci-dessous (dispo­nible dans « pan_right.mp3 »).

L’amor­tis­se­ment selon Sabine

Passons au para­mètre suivant. La valeur du curseur « Decay time » défi­nit la durée de la réver­bé­ra­tion. Mathé­ma­tique­ment, la durée de la réver­bé­ra­tion est inver­se­ment propor­tion­nelle à ce que l’on appelle le facteur d’amor­tis­se­ment d’un milieu. Physique­ment, ce facteur est prin­ci­pa­le­ment fonc­tion du carac­tère réflé­chis­sant des parois, ainsi que des maté­riaux présents derrière celles-ci, mais aussi du niveau de la source. Enfin, le facteur d’amor­tis­se­ment n’est pas le même selon la fréquence du signal. Les sons aigus se réver­bèrent plus que les basses qui ont tendance à traver­ser les parois. Par contre, l’éner­gie des sons aigus étant plus faible que celle des sons graves, il arrive souvent que les harmo­niques aiguës d’un son n’at­teignent même pas les parois. Vous l’avez compris, étant donné le nombre de facteurs mis en jeu, déter­mi­ner un algo­rithme qui simu­le­rait parfai­te­ment la réver­bé­ra­tion d’une pièce réelle relève du miracle.

Reve­nons au para­mètre de « decay time ». A titre d’exemple, vous pouvez écou­ter les échan­tillons 1seconde.mp3 et 5secondes.mp3. Vous enten­dez au passage ce que j’ap­pel­le­rais des « impu­re­tés », qui sont en fait la consé­quence d’une diffu­sion faible. En guise de compa­rai­son, je vous ai égale­ment enre­gis­tré les sons précé­dents non plus avec la réver­bé­ra­tion de Sound Forge, mais avec les plug-in Native Reverb de TC Works et True­Verb de Waves. Ils se nomment 1seconde_tc.mp3, 5secondes_tc.mp3 et 1seconde_waves.mp3, 5secondes_waves.mp3 respec­ti­ve­ment.

Vous pour­riez vous deman­der pourquoi il ne nous est pas donnée la possi­bi­lité de modi­fier le pano­ra­mique de la réver­bé­ra­tion, c’est à dire sa posi­tion dans l’es­pace, alors que l’on peut le faire sur les réflexions primaires (à l’aide du menu « early reflexion style »). La réponse, c’est notre ami Monsieur Wallace Clement Sabine, physi­cien améri­cain du début du ving­tième siècle, qui peut nous la donner : la durée de la réver­bé­ra­tion est la même quelque soit l’en­droit où se trouve l’au­di­teur dans la salle, ceci étant dû au fait que l’éner­gie est unifor­mé­ment répar­tie dans le milieu. Ce Monsieur est égale­ment à l’ori­gine de la loi qui porte son nom et qui permet de déter­mi­ner la durée de réver­bé­ra­tion d’une salle en fonc­tion de ses para­mètres.

La valeur du curseur « Pre-delay » défi­nit la durée entre le son initial et ses premières réflexions. Les cas réels présen­tant un pré-délai élevé sont ceux de la montagne dont je parlais en début d’ar­ticle. On peut aussi vouloir utili­ser la réver­bé­ra­tion dans un but esthé­tique sans recher­cher néces­sai­re­ment le réalisme. Essayez par exemple de mettre le pré-délai à 180 milli­se­condes (prede­lay180ms.mp3) sur la boucle. L’au­di­teur a l’im­pres­sion d’en­tendre l’écho propre à un hangar très grand. Le fait d’avoir choisi cette valeur de pré-délai fait que cet écho est synchro­nisé avec la ryth­mique, effet plutôt inté­res­sant et sympa­thique. On peut égale­ment entendre cet effet sur le morceau composé par Eric Serra « Tipok­mop / The Dark Side of Time », tiré de la bande origi­nale du film Nikita.

En abor­dant les deux prochains para­mètres, nous touchons à une propriété impor­tante de la réver­bé­ra­tion acous­tique réelle. Il s’agit des curseurs « Atte­nuate bass freq. » et « Atte­nuate high freq. ». Dans une réver­bé­ra­tion réelle, le phéno­mène d’amor­tis­se­ment n’agit pas de la même manière selon la fréquence de l’onde qui touche les parois, comme expliqué plus tôt. Dans Sound Forge, il s’agit de filtres passe-haut et passe-bas, à la diffé­rence qu’au lieu de s’ap­pliquer au son réverbé final, il s’ajoute après que l’al­go­rithme a calculé chaque réflexion de cette réver­bé­ra­tion, comme expliqué dans le schéma à droite. De la même manière, les maté­riaux des murs peuvent absor­ber les basses fréquences. Le filtre passe-haut présent dans l’ou­til de réver­bé­ra­tion de Sound Forge permet de simu­ler ce facteur.

Chaque réflexion sur une paroi s’ac­com­pagne d’une perte d’éner­gie, dépen­dant des fréquences présentes dans le signal. Un passe-bas appliqué à chaque réflexion permet de simu­ler cette perte. L’ef­fet est bien diffé­rent d’un passe-bas que l’on mettrait à la suite de la réver­bé­ra­tion, puisque, ici, il s’ap­plique de manière récur­sive.

Créa­tion d’un effet spécial

Passons à un cas concret plus ludique et à but esthé­tique. Comme je vous le disais au début de cet article, la réver­bé­ra­tion peut être utili­sée de manière arti­fi­cielle, pour donner un effet spécial au son. Dans les années 80, il était très à la mode de faire suivre la réver­bé­ra­tion d’une porte de bruit dont le seuil était très élevé. L’ef­fet se carac­té­rise par une réverb dense qui s’ar­rête brusque­ment. On l’ap­pelle couram­ment «  Gated Reverb  ». Cela donne un genre de punch au son, surtout sur les percus­sions. On peut trou­ver par exemple cet effet dans «  Missio­nary man  » du groupe Euryth­mics, sur la caisse claire. Essayons de repro­duire cet effet par nous-mêmes. Dans Sound Forge, rechar­gez le son « origi­nal.mp3 ».

Lancez l’ou­til de réver­bé­ra­tion en allant dans le menu « Effects > Reverb » puis réglez les para­mètres comme le montre la figure à droite. Pour éviter de rendre la ryth­mique diffuse et arti­fi­cielle, nous allons appliquer l’ef­fet de réver­bé­ra­tion, trai­ter le résul­tat dans la porte de bruit et l’ajou­ter ensuite sur le son d’ori­gine. C’est pour cela que nous ne gardons du signal que la réver­bé­ra­tion. J’ai désac­tivé le passe-bas pour garder toute la brillance de la réver­bé­ra­tion arti­fi­cielle que nous allons créer. J’ai choisi le mode de réver­bé­ra­tion « Warm Space » car il met en jeu une densité de réver­bé­ra­tion meilleure à mon goût. J’ai mis la durée de la réver­bé­ra­tion (« decay » en anglais) à deux secondes. Une durée plus longue aurait posé problème car la porte de bruit serait restée enclen­chée trop long­temps (vous allez le comprendre dans la phase suivante) et une durée trop courte aurait eu pour consé­quence que la réver­bé­ra­tion, après porte de bruit, aurait été vrai­ment trop courte. Enfin, le pré-délai est de durée nulle afin d’ap­por­ter le maxi­mum de réver­bé­ra­tion immé­dia­te­ment après audi­tion des percus­sions du son d’ori­gine (gated1.mp3).

Vous avez à présent un son complè­te­ment flou. Lancez l’ou­til de porte de bruit dans Sound Forge en allant dans « Effects > Noise Gate », puis réglez ses para­mètres comme dans la figure ci-après. Le seuil de déclen­che­ment est assez haut ce qui permet au noise gate de couper la réver­bé­ra­tion lorsque le niveau de celle-ci devient moyen­ne­ment élevé. L’at­taque est très courte, choix adapté aux percus­sions, le relâ­che­ment est assez court pour mettre le côté « haché » en avant.

Sauvez votre fichier sous un autre nom (gated2.mp3). Faites ensuite un « Control + A » pour tout sélec­tion­ner, suivi d’un « Control + C » pour tout copier. Rechar­gez le son origi­nal.mp3 et allez dans le menu « Edit > Paste Special > Mix ». Choi­sis­sez le preset « 50/50 mix » et remon­tez le niveau du son origi­nal.mp3 à 0 dB. Vous obte­nez un son parti­cu­liè­re­ment puis­sant !

Conclu­sion

La réver­bé­ra­tion acous­tique a fait l’objet de nombreuses recherches au fil des temps. Expo­ser de manière exhaus­tive un phéno­mène aussi complexe en un article de quelques pages est bien évidem­ment illu­soire. Cepen­dant, après avoir défini préci­sé­ment ce qu’est la réver­bé­ra­tion, après avoir décom­posé celle-ci à la fois en théo­rie et en pratique, et après avoir compris l’en­semble des éléments qui la composent et qui la sculptent, je ne doute pas que vous serez à même d’uti­li­ser cet effet avec beau­coup plus de justesse et de préci­sion dans les mix de vos morceaux. La réver­bé­ra­tion ne devrait plus vous sembler être un effet margi­nal lors d’un mix. L’es­pace sonore, qui en dépend en grande partie, est essen­tiel pour paraître natu­rel.

Les plug-ins plus évolués que l’ou­til de réver­bé­ra­tion de Sound Forge, comme le Waves True­Verb ou le Native Reverb de TC Works, permettent d’ob­te­nir des réver­bé­ra­tions plus fine­ment travaillées. On peut notam­ment choi­sir la taille de la pièce, sa forme, la diffu­sion, le carac­tère « chaleu­reux » ou « froid » de la pièce.

Philippe Raynaud / Psycom

NB : les extraits audio sont tirés d’un morceau appar­te­nant au rédac­teur de cet article.