Premier sampler et ancêtre de la MAO - Histoire du Fairlight

Tony Furse et les premières tenta­tives de synthèse numé­rique

L’his­toire du Fair­light commence en Austra­lie, bien avant que le Fair­light CMI ne devienne une réfé­rence incon­tour­nable des studios des années 1980, avec les travaux d’un ingé­nieur passionné d’élec­tro­nique : Tony Furse. Dès les années 1960, Furse cherche à conce­voir un instru­ment élec­tro­nique capable de produire des sons complexes, en parti­cu­lier des timbres percus­sifs ou orches­traux réalistes, qui échappent alors large­ment aux synthé­ti­seurs de l’époque. Ses premières expé­ri­men­ta­tions reposent sur des circuits à tran­sis­tors, notam­ment des montages de type flip-flop*. Entre 1966 et 1969, il met au point un premier géné­ra­teur de formes d’onde numé­riques rudi­men­taire, qui lui permet de contrô­ler les harmo­niques d’un signal. Ce dispo­si­tif marque une étape impor­tante dans ses recherches, mais reste large­ment limité dans sa capa­cité à repro­duire la complexité tonale des instru­ments acous­tiques. Ce n’est qu’avec l’ar­ri­vée des circuits inté­grés, à la fin des années 1960, que ses travaux deviennent réel­le­ment exploi­tables sur le plan tech­nique.

Les Qasar : vers un instru­ment numé­rique contrô­lable

En 1972, Furse décide de se consa­crer entiè­re­ment à ses recherches et fonde sa propre struc­ture à Sydney, Crea­tive Stra­te­gies. Le premier instru­ment issu de cette période est le Qasar I, un synthé­ti­seur hybride mêlant trai­te­ment analo­gique et géné­ra­tion numé­rique. L’ins­tru­ment reste confi­den­tiel, puisque seuls deux proto­types sont construits, mais il attire rapi­de­ment l’at­ten­tion du compo­si­teur Don Banks, alors respon­sable des études de compo­si­tion et de musique élec­tro­nique à la Canberra School of Music. Banks, qui a une expé­rience des studios élec­tro­niques euro­péens, notam­ment avec les instru­ments d’EMS, perçoit le poten­tiel du projet et contri­bue à obte­nir un soutien insti­tu­tion­nel pour pour­suivre son déve­lop­pe­ment.

La colla­bo­ra­tion entre Furse et Banks abou­tit au Qasar II, une version plus avan­cée repo­sant sur deux micro­pro­ces­seurs Moto­rola 6800 8 bits utili­sés en paral­lèle. L’ins­tru­ment est capable de synthé­ti­ser des formes d’onde numé­rique­ment, mais reste limité dans la produc­tion de partiels harmo­niques, ce qui se traduit par des sons rela­ti­ve­ment statiques. Malgré son ambi­tion tech­no­lo­gique, le Qasar II ne trouve pas de débou­ché commer­cial, notam­ment en raison de son coût élevé et de la concur­rence de systèmes modu­laires analo­giques plus abor­dables, comme ceux déve­lop­pés à la même période.

Furse pour­suit néan­moins ses travaux avec un nouvel instru­ment, le Qasar M8, achevé en 1975. Cette version marque une évolu­tion impor­tante. Il s’agit d’un synthé­ti­seur numé­rique poly­pho­nique à huit voix, basé lui aussi sur une archi­tec­ture à double proces­seur Moto­rola 6800. Le système dispose de quatre kilo-octets de mémoire et intro­duit plusieurs inno­va­tions notables. Parmi elles, l’uti­li­sa­tion d’un affi­chage graphique noir et blanc asso­cié à un stylet optique permet­tant de dessi­ner et de modi­fier direc­te­ment les formes d’onde. Le M8 permet égale­ment la synthèse addi­tive à partir d’une décom­po­si­tion de type Fast Fourier, offrant ainsi un contrôle plus poussé sur la struc­ture du son. L’ins­tru­ment peut être joué de manière clas­sique via un clavier de quatre octaves, mais aussi piloté numé­rique­ment grâce au système MUSEQ 8 déve­loppé par Furse. Ce dispo­si­tif de séquençage vise à faci­li­ter la compo­si­tion et l’exé­cu­tion de la musique, y compris en dehors du champ stric­te­ment élec­tro­nique. Les programmes sonores peuvent être sauve­gar­dés sur disquettes huit pouces, une solu­tion encore récente à l’époque, qui permet de conser­ver et de modi­fier les données sans passer par un enre­gis­tre­ment audio clas­sique. Le Qasar M8 reste cepen­dant un instru­ment coûteux, proposé autour de 15 000 dollars. D’autres variantes voient le jour, comme des modèles poly­pho­niques basés sur la même archi­tec­ture, mais la diffu­sion reste limi­tée. Malgré cela, les démons­tra­tions publiques de Furse, notam­ment à Canberra, suscitent l’in­té­rêt du milieu acadé­mique et insti­tu­tion­nel, qui perçoit le poten­tiel de ces outils pour la créa­tion musi­cale.

C’est dans ce contexte que, en 1976, deux entre­pre­neurs austra­liens, Kim Ryrie et Peter Vogel, entrent en contact avec Furse. À la recherche d’une solu­tion capable de produire des sons plus réalistes que leurs propres déve­lop­pe­ments analo­giques, ils s’in­té­ressent de près au M8. Leur société, Fair­light Instru­ments, propose alors de reprendre et d’in­dus­tria­li­ser le concept. Cette colla­bo­ra­tion débouche sur une version rema­niée de l’ins­tru­ment, connue sous le nom de Qasar M8 CMI. Le système est retra­vaillé, notam­ment avec l’in­tro­duc­tion de circuits impri­més, d’un système d’ex­ploi­ta­tion dérivé de celui de Moto­rola, et d’un clavier étendu à six octaves. L’in­ter­face à stylet est conser­vée, tout comme la poly­pho­nie à huit voix. Le prix, en revanche, augmente encore, attei­gnant envi­ron 20 000 dollars. Le M8 CMI est produit en nombre limité et sera fina­le­ment aban­donné en 1979. Néan­moins, une grande partie de ses prin­cipes tech­niques et de ses fonc­tion­na­li­tés sera reprise dans un instru­ment qui, lui, rencon­trera un succès inter­na­tio­nal : le Fair­light CMI. C’est à partir de cette base que s’opère la tran­si­tion entre les expé­ri­men­ta­tions de Furse et l’émer­gence d’un système numé­rique destiné aux studios profes­sion­nels.

La rencontre avec Fair­light et la tran­si­tion vers le CMI

À la fin des années 1970, les limites du Qasar M8 sont clai­re­ment iden­ti­fiées. Malgré ses avan­cées, le système reste coûteux et ne parvient pas à produire des timbres suffi­sam­ment riches pour riva­li­ser avec les instru­ments acous­tiques. C’est dans ce contexte que Kim Ryrie et Peter Vogel vont faire évoluer le projet dans une direc­tion radi­ca­le­ment diffé­rente. Plutôt que de cher­cher à recréer arti­fi­ciel­le­ment des sons complexes par synthèse, ils choi­sissent de partir de sons réels enre­gis­trés numé­rique­ment. Cette approche marque une rupture avec les travaux de Tony Furse et conduit à l’émer­gence d’un nouvel outil : l’ins­tru­ment à échan­tillon­nage numé­rique, ou simple­ment l’échan­tillon­neur. Comme le résume Kim Ryrie : « L’échan­tillon­nage nous a donné la complexité du son que nous n’avions pas réussi à créer numé­rique­ment… Nous avons consi­déré l’uti­li­sa­tion de sons enre­gis­trés dans la vie réelle comme un compro­mis. ». Si ce choix est alors perçu comme un compro­mis, il ouvre en réalité une voie nouvelle. Le Fair­light CMI I, lancé en 1979, reprend l’ar­chi­tec­ture du Qasar M8 CMI avec ses proces­seurs Moto­rola 6800, une poly­pho­nie de huit voix et une réso­lu­tion 8 bits. Le système comprend un clavier de 73 notes, une unité centrale équi­pée de deux lecteurs de disquettes 8 pouces, un écran mono­chrome, un clavier alpha­nu­mé­rique et un stylet optique. Il fonc­tionne sous QDOS, dérivé du système Moto­rola. Le CMI combine plusieurs fonc­tions : synthèse numé­rique, échan­tillon­nage, édition graphique des formes d’onde et un séquen­ceur logi­ciel. Malgré une qualité d’échan­tillon­nage limi­tée (8bit/24khz), il devient le premier instru­ment à rendre ces tech­no­lo­gies acces­sibles dans un même système inté­gré. Son prix, autour de 18 000 livres, le réserve toute­fois à une clien­tèle profes­sion­nelle.

En 1982, Fair­light intro­duit les séries II et IIx. La réso­lu­tion reste en 8 bits, mais la fréquence d’échan­tillon­nage passe à 32 kHz. L’évo­lu­tion majeure concerne le logi­ciel avec l’ap­pa­ri­tion de Page R, un séquen­ceur graphique basé sur une repré­sen­ta­tion tempo­relle. Ce système permet de struc­tu­rer des compo­si­tions en mani­pu­lant visuel­le­ment motifs et séquences, et servira de réfé­rence pour de nombreux logi­ciels ulté­rieurs. La série IIx repose sur des proces­seurs Moto­rola 6809 et intègre des inter­faces MIDI et SMPTE. Le prix atteint alors envi­ron 27 000 livres. En 1985, la série III intro­duit des amélio­ra­tions signi­fi­ca­tives : échan­tillon­nage 16 bits, fréquence pouvant atteindre 50 kHz en stéréo, poly­pho­nie éten­due à 16 voix et inté­gra­tion d’un disque dur. Le système fonc­tionne sous OS9 et propose une version avan­cée du séquen­ceur, CAPS. Le prix, autour de 60 000 livres, en fait un outil réservé aux studios les plus riche­ment équi­pés.

Le Fair­light CMI connaît un succès impor­tant dans les années 1980. Symbole de moder­nité, il devient un outil central dans de nombreux studios et est utilisé par des artistes tels que Peter Gabriel, Kate Bush, Stevie Wonder, Jean-Michel Jarre, Daniel Bala­voine, Trevor Horn ou encore Herbie Hancock. Cepen­dant, son coût élevé ouvre la voie à une concur­rence plus abor­dable. Dans un premier temps, les Emula­tors de EMU viennent le concur­ren­cer à des prix nette­ment infé­rieurs, suivis ensuite par des échan­tillon­neurs comme l’Akai S900 ou l’En­so­niq Mirage, qui démo­cra­tisent véri­ta­ble­ment l’échan­tillon­nage. L’ar­ri­vée de compo­sants moins coûteux et des ordi­na­teurs person­nels accé­lère cette tran­si­tion. Face à l’évo­lu­tion du marché, Fair­light cesse ses acti­vi­tés dans le domaine musi­cal en 1988 avant de se réorien­ter vers la post­pro­duc­tion vidéo.

Conclu­sion

Du Qasar de Tony Furse au Fair­light CMI, l’évo­lu­tion est à la fois tech­nique et concep­tuelle. Les premières tenta­tives de synthèse numé­rique, centrées sur la géné­ra­tion de formes d’onde, laissent place à une approche fondée sur l’en­re­gis­tre­ment et la mani­pu­la­tion de sons réels. Ce bascu­le­ment, d’abord perçu comme un compro­mis, marque en réalité une étape déci­sive dans l’his­toire des instru­ments numé­riques.

Le Fair­light CMI ne se limite pas à l’in­tro­duc­tion du sampling. Il combine synthèse, édition graphique et séquen­ceur moderne, préfi­gu­rant les envi­ron­ne­ments de produc­tion actuels. Si le succès commer­cial est souvent asso­cié à Kim Ryrie et Peter Vogel, les travaux de Tony Furse consti­tuent une étape déter­mi­nante, souvent mécon­nue, dans l’émer­gence de ces tech­no­lo­gies.