Histoire des Oberheim OB-X et OB-Xa - Retour sur l’aventure Oberheim

Aux origines d’Obe­rheim

Avant de deve­nir l’un des grands noms de la synthèse analo­gique, Tom Oberheim fait ses premières armes dans le domaine des effets élec­tro­niques. En 1970, il commer­cia­lise un modu­la­teur en anneau égale­ment proposé sous la marque Maes­tro, sous la réfé­rence RM-1. Deux ans plus tard, il conçoit pour la même marque le PS-1 Phase Shif­ter, un effet inspiré de ses recherches sur les sono­ri­tés des cabines Leslie. À la même époque, Tom Oberheim devient égale­ment reven­deur des synthé­ti­seurs ARP dans la région de Los Angeles. Il découvre ainsi les possi­bi­li­tés de l’ARP 2600, un instru­ment sur lequel il expé­ri­mente diffé­rentes modi­fi­ca­tions. Son expé­rience dans l’in­for­ma­tique et l’élec­tro­nique lui sert égale­ment à conce­voir le DS-2, l’un des premiers séquen­ceurs numé­riques, sorti en 1973. Il est suivi du DS-2A, qui porte la capa­cité de mémo­ri­sa­tion à 144 pas.

En 1974, il décide de déve­lop­per un module sonore destiné à accom­pa­gner ce séquen­ceur. L’autre objec­tif est d’étendre les possi­bi­li­tés des synthé­ti­seurs exis­tants. Ce sera le SEM, pour Synthe­si­zer Expan­der Module. Pour conce­voir ce nouveau synthé­ti­seur, Tom Oberheim s’en­toure de plusieurs ingé­nieurs. Dave Rossum, cofon­da­teur d’E-mu Systems, travaille sur les oscil­la­teurs, tandis que Dennis Colin, qui a parti­cipé à la concep­tion de l’ARP 2600, se charge du filtre. Jim Cooper, futur fonda­teur de JLCoo­per, réalise les géné­ra­teurs d’en­ve­loppe et le LFO, puis assemble l’en­semble. Tom Oberheim inter­vient lui-même sur le circuit audio pour obte­nir le résul­tat sonore qu’il recherche. Le SEM possède deux oscil­la­teurs contrô­lés en tension, deux géné­ra­teurs d’en­ve­loppe, un LFO et un filtre multi­mode avec une pente de 12 dB par octave. Ce dernier propose plusieurs types de filtrage, avec une réponse passe-bas, passe-haut, passe-bande ou coupe-bande. Une archi­tec­ture et un grain bien diffé­rents de ceux des synthé­ti­seurs Moog et ARP que Tom Oberheim commer­cia­lise alors. Initia­le­ment conçu comme une exten­sion, le SEM est aussi un synthé­ti­seur mono­pho­nique auto­nome. Il va rapi­de­ment deve­nir la pièce maîtresse des premiers instru­ments poly­pho­niques de la marque.

Les premiers synthé­ti­seurs poly­pho­niques

En 1975, Tom Oberheim fran­chit une nouvelle étape en réunis­sant deux SEM dans un même instru­ment. Simple­ment baptisé 2Voice (ou TVS-1), ce synthé­ti­seur dispose d’un clavier de 37 touches et d’un séquen­ceur analo­gique à huit pas et deux canaux. Les deux modules peuvent être joués simul­ta­né­ment depuis le clavier, comman­dés par le séquen­ceur, ou fonc­tion­ner indé­pen­dam­ment, l’un pouvant être piloté par le clavier et l’autre par le séquen­ceur. Il est égale­ment possible de trans­po­ser les séquences direc­te­ment. Mais Tom Oberheim ne s’ar­rête pas là. Il déve­loppe la même année le 4Voice (FVS-1), qui réunit cette fois quatre SEM et un clavier de 49 touches. Grâce à un système de balayage numé­rique du clavier, l’ins­tru­ment peut jouer jusqu’à quatre notes simul­ta­né­ment. Chaque module reste indé­pen­dant, avec ses propres réglages. On peut ainsi super­po­ser les voix à l’unis­son et même utili­ser un porta­mento poly­pho­nique. Et surtout, le 4Voice permet de divi­ser le clavier en deux parties et de répar­tir les quatre voix entre elles selon diffé­rentes confi­gu­ra­tions. Une fonc­tion­na­lité encore rare à l’époque. Pour finir, un mixeur donne accès au volume et au place­ment stéréo de chaque SEM. Avec ses huit oscil­la­teurs et ses quatre filtres indé­pen­dants, le 4Voice offre une richesse sonore qui séduit rapi­de­ment les clavié­ristes. Stevie Wonder, Herbie Hancock, Chick Corea ou encore Joe Zawi­nul comptent parmi les musi­ciens qui adoptent ces premiers instru­ments poly­pho­niques Oberheim. Le fait que chaque SEM soit indé­pen­dant apporte égale­ment une certaine singu­la­rité au son : même lorsque les quatre modules sont réglés de manière iden­tique, de légères varia­tions de hauteur et de compor­te­ment appa­raissent d’une voix à l’autre.

Cette concep­tion présente toute­fois quelques incon­vé­nients. Chaque SEM doit être programmé sépa­ré­ment, ce qui rend les chan­ge­ments de son pour le moins fasti­dieux. Pour modi­fier globa­le­ment le timbre des quatre voix, il faut inter­ve­nir sur chaque module. Pour remé­dier à ces diffi­cul­tés, Oberheim déve­loppe en 1976 le Poly­pho­nic Synthe­si­zer Program­mer. Ce module option­nel utilise une mémoire numé­rique pour enre­gis­trer une partie des para­mètres des SEM et rappe­ler jusqu’à 16 programmes. Il donne égale­ment accès à des commandes communes pour certains réglages des oscil­la­teurs, des filtres et des enve­loppes. Tous les para­mètres ne sont pas encore mémo­ri­sables, mais le progrès est consi­dé­rable pour les utili­sa­teurs de ces instru­ments. Fait inté­res­sant, le Program­mer fait déjà appel à des circuits inté­grés conçus par Doug Curtis, dont nous retrou­ve­rons les compo­sants quelques années plus tard dans l’OB-Xa. La même année, tel Maurice, Oberheim pousse le bouchon encore plus loin avec l’8Voice. Quatre SEM supplé­men­taires sont instal­lés dans un second boîtier, relié au 4Voice pour porter la poly­pho­nie à huit notes. L’en­semble devient impo­sant, au point que certains lui donne­ront le surnom d’élé­phant blanc. Coûteux et complexe à mani­pu­ler, il offre cepen­dant une puis­sance de synthèse consi­dé­rable pour l’époque. Quelques exem­plaires sont même réali­sés avec deux claviers super­po­sés, dans une confi­gu­ra­tion rappe­lant celle des orgues.

L’OB-1, le premier Oberheim à mémoires

En 1977, sur un marché en pleine effer­ves­cence, Oberheim change d’ap­proche avec l’OB-1. Après avoir multi­plié les modules pour obte­nir davan­tage de voix, le construc­teur revient à un synthé­ti­seur mono­pho­nique, mais avec cette fois l’am­bi­tion de simpli­fier son utili­sa­tion et de rendre les réglages entiè­re­ment mémo­ri­sables. L’OB-1 se distingue immé­dia­te­ment des impo­sants systèmes à base de SEM. Son clavier de 37 touches est surmonté d’un panneau de commande compact, dans un boîtier noir aux flancs en bois. Surtout, huit mémoires permettent d’en­re­gis­trer les réglages de l’ins­tru­ment et de les rappe­ler instan­ta­né­ment à l’aide de boutons dédiés. Une inter­face pour cassette auto­rise égale­ment la sauve­garde des programmes sur un support externe. L’ar­chi­tec­ture sonore reprend certains prin­cipes du SEM, mais s’en­ri­chit de nouvelles fonc­tions. On trouve deux VCO à ondes conti­nues, chacun accom­pa­gné d’un sous-oscil­la­teur à l’oc­tave infé­rieure, auxquels s’ajoutent des possi­bi­li­tés de synchro­ni­sa­tion et de modu­la­tion croi­sée, ainsi qu’un géné­ra­teur de bruit. Le filtre passe-bas peut désor­mais fonc­tion­ner avec une pente de 12 ou 24 dB par octave. Deux enve­loppes ADSR et un LFO assurent la partie modu­la­tion. 

Au cours de sa carrière, l’OB-1 connaît deux versions. La première, commer­cia­li­sée en 1977, arbore une façade noire. Elle est rempla­cée en 1979 par une seconde décli­nai­son, parfois appe­lée OB-1A, avec un boîtier légè­re­ment plus grand et une façade grise et noire, repre­nant les couleurs de l’OB-X. Pour beau­coup, il s’agit de l’un des meilleurs synthé­ti­seurs mono­pho­niques jamais commer­cia­li­sés. Son système de mémo­ri­sa­tion consti­tue une avan­cée tech­nique que le construc­teur va bien­tôt appli­quer à un instru­ment poly­pho­nique. Car en 1978, Sequen­tial Circuits commer­cia­lise le Prophet-5, un synthé­ti­seur à cinq voix analo­giques gérées par micro­pro­ces­seur et entiè­re­ment program­mable, dont les mémoires de sons faci­litent consi­dé­ra­ble­ment l’uti­li­sa­tion sur scène. Oberheim dispose déjà d’une solide expé­rience dans la poly­pho­nie et la mémo­ri­sa­tion de patches, mais doit désor­mais réunir ces deux domaines dans un instru­ment plus compact et plus simple à utili­ser. Ce sera l’OB-X, lancé en 1979.

L’OB-X, la réponse au Prophet-5

Le succès du Prophet-5 a sérieu­se­ment compli­qué les affaires d’Oberheim. Tom Oberheim racon­tera plus tard que les ventes de ses 4Voice et 8Voice avaient forte­ment chuté après l’ar­ri­vée du synthé­ti­seur de Sequen­tial Circuits. Avec l’in­gé­nieur Jim Cooper, il entre­prend alors de conce­voir un nouvel instru­ment dans l’ur­gence. Le déve­lop­pe­ment commence en novembre 1978 et s’achève en juin 1979, soit seule­ment sept mois pour un projet de cette ampleur. Le nouvel OB-X fait ses débuts au NAMM de l’été 1979, à Atlanta. Tom Oberheim abor­dera ce salon avec une certaine inquié­tude quant à l’ave­nir de son entre­prise. Il en repart pour­tant avec envi­ron 500 000 dollars de commandes enre­gis­trées en trois jours. Un accueil qui le rassure et vient confir­mer que la société a encore sa place face à Sequen­tial Circuits. L’OB-X aban­donne les modules SEM au profit de cartes élec­tro­niques instal­lées à l’in­té­rieur d’un même boîtier. Il conserve toute­fois une partie de leurs circuits, en parti­cu­lier ceux des oscil­la­teurs et du filtre. Comme sur les précé­dents poly­pho­niques de la marque, l’ache­teur peut choi­sir entre quatre, six ou huit voix, avec la possi­bi­lité d’en ajou­ter ulté­rieu­re­ment. Chaque carte possède son propre circuit de synthèse, un micro­pro­ces­seur Z80 assu­rant la gestion des voix, la program­ma­tion et l’ac­cord auto­ma­tique des oscil­la­teurs. En plus de sa program­ma­tion entiè­re­ment mémo­ri­sable, l’OB-X dispose de 32 empla­ce­ments répar­tis en quatre banques de huit programmes. Une inter­face pour cassette inté­grée permet égale­ment de conser­ver les programmes. Enfin, l’OB-X possède une fonc­tion d’ac­cord auto­ma­tique, un avan­tage certain sur un synthé­ti­seur pouvant accueillir jusqu’à seize oscil­la­teurs analo­giques.

À l’époque, l’OB-X était consi­déré comme un synthé­ti­seur rela­ti­ve­ment compact. Diffi­cile de le voir ainsi aujour­d’hui, avec son impo­sant panneau gris et noir enca­dré de deux flancs en bois. Son clavier compte 61 touches et les diffé­rentes sections de synthèse sont orga­ni­sées de gauche à droite, avec un ensemble de poten­tio­mètres et d’in­ter­rup­teurs direc­te­ment acces­sibles. Cette dispo­si­tion géné­rale sera conser­vée sur les géné­ra­tions suivantes, même si l’OB-X ne possède pas encore les fameuses lignes bleues.

L’hé­ri­tage sonore du SEM

Sous son capot, l’OB-X reste fidèle à une bonne partie de l’ar­chi­tec­ture qui a fait la répu­ta­tion d’Obe­rheim. Contrai­re­ment au Prophet-5, qui emploie large­ment des circuits inté­grés spécia­li­sés, nous l’avons vu, les oscil­la­teurs et les filtres de l’OB-X reposent encore sur des compo­sants discrets. Des circuits Curtis sont toute­fois déjà présents pour les géné­ra­teurs d’en­ve­loppe. Chaque voix comprend deux VCO, avec des formes d’onde en dent de scie ou impul­sion à largeur variable. Les oscil­la­teurs disposent de réglages de fréquence indé­pen­dants, tandis qu’une commande permet de désac­cor­der fine­ment le second par rapport au premier. Ils peuvent égale­ment être synchro­ni­sés ou béné­fi­cier d’une modu­la­tion croi­sée, bapti­sée X-Mod, dans laquelle le second oscil­la­teur module la fréquence du premier. Sur ce dernier point, le Prophet-5 conserve toute­fois l’avan­tage, avec son système Poly-Mod offrant davan­tage de possi­bi­li­tés. L’OB-X présente d’autres limi­ta­tions : les formes d’onde ne peuvent pas être cumu­lées pour un même oscil­la­teur et le mixeur se résume à une série d’in­ter­rup­teurs permet­tant d’ac­ti­ver les sources sonores, avec seule­ment deux volumes prédé­fi­nis pour le second oscil­la­teur et le géné­ra­teur de bruit.

Le filtre conserve une parenté directe avec celui du SEM, mais n’est plus multi­mode. L’OB-X se contente d’un filtre passe-bas réso­nant à deux pôles, soit une pente de 12 dB par octave. Exit les modes passe-haut, passe-bande et coupe-bande. La réso­nance ne va pas non plus jusqu’à l’auto-oscil­la­tion. En revanche, la fréquence de coupure peut suivre le clavier, être modu­lée par le LFO ou contrô­lée par une enve­loppe ADSR. Une seconde enve­loppe ADSR est dédiée au VCA. La section de modu­la­tion comprend un LFO avec plusieurs formes d’onde et une fonc­tion Sample & Hold. Celui-ci peut agir sur le filtre donc, ainsi que sur la fréquence des oscil­la­teurs et la largeur des impul­sions. L’OB-X conserve égale­ment le porta­mento poly­pho­nique des anciens instru­ments à base de SEM et propose un mode Unison réunis­sant toutes les voix sur une seule note. Une fonc­tion Hold permet de main­te­nir des notes ou un accord. À gauche du clavier, deux leviers remplacent les tradi­tion­nelles molettes de modu­la­tion et de pitch bend. Ce dernier peut agir sur les deux oscil­la­teurs ou unique­ment sur le second. Inté­res­sant lorsque la synchro­ni­sa­tion est acti­vée. La trans­po­si­tion du clavier peut égale­ment être modi­fiée d’une octave vers le haut ou vers le bas. L’OB-X dispose de trois sorties audio, une mono et deux pour la stéréo. Chaque voix peut être placée indi­vi­duel­le­ment dans le champ stéréo, mais les réglages s’ef­fec­tuent à l’in­té­rieur de l’ins­tru­ment, pas très pratique.

Sur le plan sonore, l’OB-X se distingue par ses nappes amples, ses ensembles de cordes et ses sons de cuivres puis­sants. Les deux oscil­la­teurs par voix, leur désac­cor­dage et les diffé­rences de compor­te­ment entre les circuits analo­giques contri­buent à l’im­pres­sion de richesse. Le filtre à deux pôles donne aux timbres un carac­tère assez diffé­rent de celui des synthé­ti­seurs équi­pés de filtres à quatre pôles.

En 1980, Oberheim décline le concept avec l’OB-SX, un modèle plus compact et essen­tiel­le­ment fondé sur des sons prépro­gram­més. Dispo­nible avec quatre, cinq ou six voix, il possède un clavier plus court et un panneau de commande simpli­fié. Les premières versions proposent 24 programmes, un nombre qui passera ensuite à 56.

L’OB-Xa, une nouvelle géné­ra­tion

À peine un an et demi après l’ar­ri­vée de l’OB-X, Oberheim lui prépare déjà un succes­seur. Présenté à la fin de l’an­née 1980 et commer­cia­lisé au début de 1981, l’OB-Xa conserve les grandes lignes de son prédé­ces­seur, mais apporte plusieurs chan­ge­ments majeurs. Le construc­teur entend conso­li­der sa posi­tion face au Prophet-5, tandis que Roland s’ap­prête à commer­cia­li­ser son Jupi­ter-8. Le chan­ge­ment le plus visible concerne son appa­rence. Le panneau gris de l’OB-X laisse place à un fond noir traversé de fines lignes bleues, une présen­ta­tion qui devien­dra la signa­ture visuelle de la marque pendant une bonne partie des années 1980. L’ins­tru­ment conserve son clavier de 61 touches et son impo­sant panneau de commandes, avec une dispo­si­tion des poten­tio­mètres et des inter­rup­teurs proche de celle de l’OB-X. Les épais flancs en bois de l’OB-X, bordés de caou­tchouc noir, cèdent la place à des flancs un peu plus fins, en bois massif. 

Sous le capot, les trans­for­ma­tions sont autre­ment plus impor­tantes. Oberheim aban­donne les circuits discrets héri­tés du SEM au profit des circuits inté­grés déve­lop­pés par Doug Curtis, déjà employés par plusieurs construc­teurs de synthé­ti­seurs. Les oscil­la­teurs reposent désor­mais sur des CEM3340, les filtres sur des CEM3320 et les géné­ra­teurs d’en­ve­loppe sur des CEM3310. Bien que le son change légè­re­ment, ce chan­ge­ment simpli­fie la fabri­ca­tion et la main­te­nance, tout en amélio­rant la fiabi­lité. Comme son prédé­ces­seur, l’OB-Xa est proposé en versions quatre, six ou huit voix, grâce à des cartes élec­tro­niques indé­pen­dantes. En janvier 1981, les tarifs améri­cains annon­cés s’éche­lonnent de 4 995 dollars pour le modèle quatre voix à 6 195 dollars pour la version huit voix. C’est cette dernière qui rencontre le plus grand succès.

Des filtres et quelques compro­mis

L’ar­chi­tec­ture de chaque voix reste rela­ti­ve­ment clas­sique, avec deux oscil­la­teurs contrô­lés en tension, deux enve­loppes ADSR et un ampli­fi­ca­teur. Les VCO proposent chacun une dent de scie ou une onde impul­sion­nelle à largeur variable, ces deux formes d’onde ne pouvant être cumu­lées sur un même oscil­la­teur. La commande de largeur d’im­pul­sion est commune aux deux VCO, tandis que le second oscil­la­teur peut être fine­ment désac­cordé par rapport au premier. La synchro­ni­sa­tion des oscil­la­teurs est toujours présente, mais la X-mod de l’OB-X a disparu. À sa place, Oberheim propose de modu­ler la fréquence du second VCO avec l’en­ve­loppe du filtre, une fonc­tion qui prend tout son inté­rêt lors­qu’elle est asso­ciée à la synchro­ni­sa­tion. Les possi­bi­li­tés de créa­tion de timbres complexes restent cepen­dant toujours plus limi­tées que sur le Prophet-5 et son système Poly-Mod.

L’une des prin­ci­pales amélio­ra­tions concerne le filtrage. Alors que l’OB-X ne propo­sait qu’un filtre passe-bas à deux pôles, l’OB-Xa offre désor­mais le choix entre deux pentes, 12 ou 24 dB par octave. Ici, il ne s’agit pas de modi­fier la pente d’un même circuit, chaque voix comporte deux CEM3320, l’un confi­guré en filtre à deux pôles, l’autre en filtre à quatre pôles. Dans les deux cas, la réso­nance ne va pas jusqu’à l’auto-oscil­la­tion. Ces nouveaux circuits modi­fient égale­ment la person­na­lité sonore de l’ins­tru­ment. Malgré les simi­li­tudes entre les deux archi­tec­tures, un OB-X et un OB-Xa ne sonnent pas exac­te­ment de la même manière. Le premier conserve le carac­tère de ses circuits discrets, alors que le second possède un grain diffé­rent, avec des sono­ri­tés cuivrées puis­santes, des basses épaisses et des nappes amples. Le choix entre les deux relève surtout des goûts.

La section de modu­la­tion reste malheu­reu­se­ment assez simple. Le LFO propose des formes d’onde sinu­soï­dale et carrée, ainsi qu’un Sample & Hold, et peut agir sur la hauteur des oscil­la­teurs, la fréquence du filtre ou la largeur des impul­sions. Un autre LFO, asso­cié au levier de modu­la­tion situé à gauche du clavier, assure les effets de vibrato. Il n’existe toujours pas de véri­table mixeur pour doser libre­ment les sources sonores, les oscil­la­teurs peuvent être acti­vés sépa­ré­ment ou ensemble, avec deux niveaux fixes pour le second VCO, tandis que le géné­ra­teur de bruit dispose d’un simple inter­rup­teur. Le suivi du clavier par le filtre s’ac­tive égale­ment sans réglage inter­mé­diaire.

Deux synthé­ti­seurs dans un seul instru­ment

L’autre grande évolu­tion concerne les possi­bi­li­tés de jeu. Avec l’OB-Xa, Oberheim intro­duit deux modes qui vont consi­dé­ra­ble­ment élar­gir les possi­bi­li­tés de ses poly­pho­niques : Split et Double (fonc­tions que l’on retrou­vera égale­ment sur le Jupi­ter-8 de Roland, commer­cia­lisé en 1981). Le point de split est program­mable, tout comme la trans­po­si­tion des deux parties. Quant au mode Double, un réglage Balance sert à ajus­ter leurs niveaux respec­tifs. Ces deux modes reposent sur une répar­ti­tion des voix en deux groupes égaux. Sur un OB-Xa à huit voix, chaque partie en utilise donc quatre. En mode Double, la poly­pho­nie maxi­male est rame­née à quatre notes, puis­qu’une touche mobi­lise une voix de chaque groupe. Sur les modèles à quatre ou six voix, cette réduc­tion se fait évidem­ment davan­tage sentir. Sans doute l’une des grosses raisons du plus grand succès de la version huit voix.

La mémoire évolue égale­ment. Les premiers OB-Xa conservent les 32 empla­ce­ments de l’OB-X, mais une version dotée de 120 mémoires appa­raît au cours de l’an­née 1981. Les évolu­tions ulté­rieures portent aussi à huit le nombre de confi­gu­ra­tions Split et Double mémo­ri­sables pour chacun de ces modes. Ces amélio­ra­tions s’ac­com­pagnent de modi­fi­ca­tions du logi­ciel interne, d’un accord auto­ma­tique revu et de nouvelles possi­bi­li­tés de porta­mento. Signa­lons égale­ment que l’OB-Xa conserve les fonc­tions Unison, Hold et Chord. 

L’OB-Xa sur scène et en studio : Prince, Van Halen, Depeche Mode

L’OB-Xa va rapi­de­ment trou­ver sa place dans les studios et sur les scènes du début des années 1980. Prince et ses clavié­ristes l’uti­lisent à l’époque des albums 1999 et Purple Rain. Mais, évidem­ment, l’exemple le plus célèbre reste Jump, de Van Halen, paru en 1984. Son intro­duc­tion repose sur un son fina­le­ment assez basique, obtenu à partir de deux oscil­la­teurs en dent de scie légè­re­ment désac­cor­dés, d’un filtre large­ment ouvert et d’en­ve­loppes à l’at­taque rapide. Rien de très élaboré, donc, mais un résul­tat qui compte parmi les riffs de clavier les plus recon­nais­sables. Si l’iden­tité du synthé­ti­seur utilisé a long­temps fait débat, Eddie Van Halen expli­quera avoir composé le morceau sur un Sequen­tial Circuits Prophet 10, avant d’ac­qué­rir un OB-Xa pour obte­nir la sono­rité recher­chée. C’est cet instru­ment qu’il utilise pour l’en­re­gis­tre­ment du titre (les commen­taires sont ouverts).

L’OB-Xa appa­raît égale­ment dans l’équi­pe­ment de nombreux artistes de l’époque, parmi lesquels Gary Numan, Rush, Mike Oldfield, Depeche Mode, Daniel Bala­voine et New Order. Malgré cette réus­site, l’OB-Xa conserve quelques contraintes héri­tées des synthé­ti­seurs analo­giques de sa géné­ra­tion. L’ac­cord des oscil­la­teurs peut deman­der une certaine atten­tion, même si la fonc­tion Auto-Tune faci­lite leur stabi­li­sa­tion et les réglages de pano­ra­mique des diffé­rentes voix sont toujours situés à l’in­té­rieur du boîtier. Le panneau arrière propose des sorties audio mono et stéréo, des connexions pour pédales, une inter­face cassette pour la sauve­garde des programmes et une inter­face numé­rique à desti­na­tion des péri­phé­riques Oberheim. En revanche, l’ins­tru­ment ne possède pas de MIDI, cette norme n’ap­pa­rais­sant qu’en 1983. Bien sûr, des inter­faces seront déve­lop­pées ulté­rieu­re­ment par des fabri­cants tiers pour permettre son inté­gra­tion dans des confi­gu­ra­tions plus modernes.

L’OB-Xa au cœur du système Oberheim

Au début des années 1980, Oberheim ne se limite plus aux synthé­ti­seurs. La société déve­loppe égale­ment une boîte à rythmes numé­rique, la DMX, et un séquen­ceur poly­pho­nique, le DSX, tous deux commer­cia­li­sés en 1981. La DMX utilise des échan­tillons sonores numé­riques stockés dans des mémoires et propose huit voix de percus­sion indé­pen­dantes. Les sons peuvent être accor­dés indi­vi­duel­le­ment, et leurs niveaux se règlent à l’aide de curseurs. Un séquen­ceur interne permet de program­mer des rythmes et de les orga­ni­ser en morceaux. New Order en fera bon usage sur Blue Monday.

Le DSX est conçu pour pilo­ter les synthé­ti­seurs Oberheim compa­tibles à partir d’une inter­face numé­rique proprié­taire. Il peut enre­gis­trer des séquences poly­pho­niques, mémo­ri­ser des chan­ge­ments de programmes et contrô­ler d’autres synthé­ti­seurs analo­giques grâce à ses sorties CV/Gate. Sa connexion à l’OB-Xa s’ef­fec­tue au moyen d’un câble multi­broche, et une liai­son de synchro­ni­sa­tion permet de le faire fonc­tion­ner avec la DMX.

En réunis­sant ces trois appa­reils, Oberheim commer­cia­lise un ensemble baptisé The System. N’ou­blions pas qu’à cette époque, le MIDI n’est pas encore géné­ra­lisé, une telle inté­gra­tion consti­tue un argu­ment commer­cial non négli­geable. Même si le système reste dépen­dant des instru­ments compa­tibles.

En 1982, Oberheim propose une version plus abor­dable de sa boîte à rythmes DMX. Bapti­sée DX, elle en reprend les sono­ri­tés échan­tillon­nées, mais avec six voix au lieu de huit et 18 sons au lieu de 24. Elle conserve les possi­bi­li­tés de program­ma­tion de sa grande sœur, avec 100 séquences et 50 morceaux en mémoire. En 1984, le module d’ex­ten­sion Stretch permet de lui ajou­ter quatre voix supplé­men­taires, ainsi qu’une inter­face MIDI. Entre-temps, Oberheim a égale­ment commer­cia­lisé le Prom­mer, un appa­reil capable d’échan­tillon­ner des sons et de les enre­gis­trer sur des EPROM desti­nées, entre autres, aux DMX et DX.

L’OB-Xa connaî­tra plusieurs révi­sions au cours de sa carrière, avant de céder progres­si­ve­ment sa place à l’OB-8 en 1983. Ce dernier conserve l’es­sen­tiel de son archi­tec­ture sonore, mais intro­duit de nouvelles fonc­tions et une program­ma­tion plus élabo­rée, à une époque où les synthé­ti­seurs analo­giques doivent désor­mais riva­li­ser avec l’ar­ri­vée des premiers instru­ments numé­riques.

L’OB-8, dernier repré­sen­tant de la série

En 1983, Oberheim renou­velle une nouvelle fois son synthé­ti­seur poly­pho­nique avec l’OB-8. Exté­rieu­re­ment, les diffé­rences avec l’OB-Xa restent timides. On retrouve le même impo­sant boîtier, les flancs en bois, le panneau noir traversé de lignes bleues et le clavier 61 touches. À ce sujet, si les premières versions conservent le clavier Pratt-Read, il est rapi­de­ment remplacé par un modèle de marque Pana­so­nic, plus fiable. L’élec­tro­nique a été large­ment revue, avec une inté­gra­tion plus pous­sée des compo­sants et une place accrue accor­dée au contrôle numé­rique. Contrai­re­ment aux OB-X et OB-Xa, commer­cia­li­sés avec diffé­rentes confi­gu­ra­tions de poly­pho­nie, l’OB-8 possède systé­ma­ti­que­ment huit voix. Celles-ci sont répar­ties sur deux grandes cartes élec­tro­niques accueillant chacune quatre voix (les précé­dents modèles utili­saient des cartes indi­vi­duelles). Cette nouvelle orga­ni­sa­tion réduit le nombre de connexions internes et faci­lite l’en­tre­tien de l’ins­tru­ment et allège l’en­semble (17 kg quand même). Un micro­pro­ces­seur plus puis­sant prend égale­ment en charge une partie des opéra­tions de cali­brage, amélio­rant la stabi­lité de l’en­semble.

L’ar­chi­tec­ture sonore conserve les prin­ci­paux compo­sants Curtis employés dans l’OB-Xa, mais Oberheim apporte quelques modi­fi­ca­tions. Les oscil­la­teurs peuvent désor­mais combi­ner les formes d’onde en dent de scie et impul­sion, auxquelles s’ajoute une forme trian­gu­laire. Le filtre reste commu­table entre 12 et 24 dB par octave, mais un seul CEM3320 assure désor­mais les deux modes. Ces modi­fi­ca­tions donnent à l’OB-8 un carac­tère sonore encore un peu diffé­rent, géné­ra­le­ment décrit comme plus doux que ses prédé­ces­seurs. L’OB-8 conserve les fonc­tions Split et Double et ses 120 mémoires de programmes sont complé­tées par des empla­ce­ments réser­vés aux confi­gu­ra­tions bitim­brales. Un arpé­gia­teur fait égale­ment son appa­ri­tion, avec plusieurs direc­tions de lecture et la possi­bi­lité de trans­po­ser les motifs suivant des inter­valles program­mables. Il peut agir sur l’un ou l’autre des deux sons, ou sur les deux simul­ta­né­ment.

Mais l’une des inno­va­tions les plus inté­res­santes de l’OB-8 se cache derrière une fonc­tion bapti­sée Page 2. En utili­sant les commandes exis­tantes avec une seconde page de para­mètres, Oberheim donne accès à des réglages supplé­men­taires sans surchar­ger le panneau de contrôle. Les premières versions de l’ins­tru­ment proposent déjà cette fonc­tion, progres­si­ve­ment enri­chie par des mises à jour du système. Sur les modèles suivants, les para­mètres corres­pon­dants seront séri­gra­phiés en bleu clair sur la façade. La Page 2 étend les possi­bi­li­tés de modu­la­tion, avec de nouveaux réglages pour les LFO, leur synchro­ni­sa­tion, leur déclen­che­ment et leur compor­te­ment sur les diffé­rentes voix. Elle intro­duit égale­ment des enve­loppes simpli­fiées pour contrô­ler l’évo­lu­tion des modu­la­tions, ainsi que de nouvelles options pour le porta­mento poly­pho­nique. Les possi­bi­li­tés de program­ma­tion permettent d’al­ler plus loin dans la créa­tion sonore, même si l’ar­chi­tec­ture géné­rale demeure proche de celle de l’OB-Xa. Autre nouveauté impor­tante, l’OB-8 accom­pagne l’adop­tion progres­sive du MIDI. Les premiers exem­plaires disposent encore de l’in­ter­face numé­rique proprié­taire d’Obe­rheim, mais des versions équi­pées du MIDI appa­raissent ensuite. Alors que les synthé­ti­seurs compa­tibles avec cette nouvelle norme commencent à arri­ver sur le marché, Oberheim ne peut guère en faire l’im­passe.

Avec l’OB-8, Oberheim achève la lignée inau­gu­rée par l’OB-X quatre ans plus tôt. Mais les têtes pensantes de la société travaillent déjà sur une nouvelle archi­tec­ture, desti­née à dépas­ser les limites des synthé­ti­seurs analo­giques tradi­tion­nels.

L’Xpan­der, une nouvelle approche de la synthèse

En 1984, Oberheim commer­cia­lise l’Xpan­der, un synthé­ti­seur analo­gique à six voix, et surprise, il est dépourvu de clavier. Son déve­lop­pe­ment est prin­ci­pa­le­ment assuré par Marcus Ryle et Michel Doidic, deux ingé­nieurs qui fonde­ront ensuite Fast Forward Desi­gns et parti­ci­pe­ront à la concep­tion de quelques péri­phé­riques pour Alesis,. Ils seront égale­ment à l’ori­gine de Line 6 et de son fameux POD. L’Xpan­der rompt avec la concep­tion des précé­dents instru­ments de la marque. Vu le nombre de fonc­tions, diffi­cile de conser­ver une commande pour presque chaque para­mètre. L’équipe d’Obe­rheim trouve alors une solu­tion élégante. Son panneau de commande est orga­nisé autour de plusieurs affi­cheurs fluo­res­cents de 40 carac­tères (appe­lés VFD pour Vacuum Fluo­res­cent Displays), de touches de sélec­tion et de six enco­deurs rota­tifs. Des sché­mas impri­més sur la façade faci­litent la navi­ga­tion entre les diffé­rentes sections. Chaque voix possède deux oscil­la­teurs analo­giques, un filtre multi­mode et plusieurs ampli­fi­ca­teurs contrô­lés en tension. Mais l’Xpan­der se distingue surtout par la richesse de ses possi­bi­li­tés de modu­la­tion. On compte cinq géné­ra­teurs d’en­ve­loppe, cinq LFO, quatre géné­ra­teurs de rampe, trois géné­ra­teurs de suivi et un proces­seur de lissage par voix.

La partie filtre démontre le savoir-faire d’Oberheim dans le domaine des filtres multi­modes. Alors que les OB-Xa et OB-8 se limi­taient à deux pentes de filtrage passe-bas, celui de l’Xpan­der propose pas moins de quinze confi­gu­ra­tions diffé­rentes. On retrouve plusieurs variantes de passe-bas, mais aussi des filtres passe-haut, passe-bande, coupe-bande et à dépha­sage avec diffé­rentes combi­nai­sons. Une archi­tec­ture qui multi­plie les possi­bi­li­tés et auto­rise des sono­ri­tés très éloi­gnées des tradi­tion­nelles nappes et cuivres Oberheim. Même si l’Xpan­der en est tout à fait capable.

Toutes ces fonc­tions sont orga­ni­sées autour d’un système baptisé Matrix Modu­la­tion. Si aujour­d’hui le prin­cipe qui consiste à choi­sir libre­ment des sources et des desti­na­tions de modu­la­tion, puis à défi­nir leur inten­sité, est banal, à l’époque, c’était une petite révo­lu­tion. C’est fina­le­ment une concep­tion qui renoue avec une idée déjà présente sur les premiers synthé­ti­seurs modu­laires, mais ici les connexions s’ef­fec­tuent élec­tro­ni­que­ment, sans câbles de patch, et sont enre­gis­trées avec les programmes. En plus, l’Xpan­der y ajoute la possi­bi­lité d’uti­li­ser plusieurs voix indé­pen­dantes. Car l’ap­pa­reil est multi­tim­bral. Chacune de ses six voix peut rece­voir un programme diffé­rent, être assi­gnée à un canal MIDI parti­cu­lier ou être regrou­pée avec d’autres voix pour former un ensemble poly­pho­nique. L’uti­li­sa­teur·ice peut ainsi dispo­ser de six synthé­ti­seurs mono­pho­niques indé­pen­dants, d’un instru­ment à six voix ou de diffé­rentes combi­nai­sons inter­mé­diaires. L’Xpan­der dispose de 100 mémoires de sons et de 100 mémoires de confi­gu­ra­tions multi­tim­brales. L’une des autres grandes forces de l’Xpan­der, c’est égale­ment sa connec­tique. Outre les prises MIDI, six entrées CV/Gate permettent de pilo­ter direc­te­ment les diffé­rentes voix depuis des équi­pe­ments analo­giques. Mieux encore, l’ins­tru­ment peut conver­tir les signaux reçus sur ces entrées en messages MIDI de notes, trans­mis sur un même canal ou répar­tis sur six canaux distincts. Chaque voix possède sa propre sortie audio, en complé­ment de la sortie stéréo géné­rale. L’Xpan­der assure ainsi la tran­si­tion entre les anciens systèmes à base de tensions de commande et les nouvelles confi­gu­ra­tions MIDI.

Si le numé­rique occupe une place impor­tante dans son fonc­tion­ne­ment, la géné­ra­tion et le trai­te­ment du signal audio restent analo­giques. Le micro­pro­ces­seur inter­vient dans la program­ma­tion, la gestion des voix et le contrôle des modu­la­tions. L’Xpan­der arrive dans un contexte où les synthé­ti­seurs numé­riques connaissent une progres­sion spec­ta­cu­laire, surtout depuis la commer­cia­li­sa­tion du Yamaha DX7 en 1983. Oberheim choi­sit pour­tant de pour­suivre le déve­lop­pe­ment de la synthèse analo­gique, mais en la pous­sant beau­coup plus loin. Une approche que le construc­teur va porter à son abou­tis­se­ment dès l’an­née suivante.

Le Matrix 12, sommet tech­no­lo­gique d’Obe­rheim

En 1985, Oberheim commer­cia­lise donc le Matrix 12, un impo­sant synthé­ti­seur à clavier qui reprend l’ar­chi­tec­ture de l’Xpan­der en doublant sa poly­pho­nie. L’ins­tru­ment réunit ainsi douze voix de synthèse analo­gique et un clavier de 61 touches sensible à la vélo­cité, à la pres­sion ainsi qu’à la vitesse de relâ­che­ment des touches. Son panneau de contrôle est quasi­ment le même que celui de l’Xpan­der, avec plusieurs affi­cheurs fluo­res­cents, des commandes parta­gées et une repré­sen­ta­tion de l’ar­chi­tec­ture de synthèse. Les possi­bi­li­tés sonores restent iden­tiques, avec deux VCO par voix, quinze confi­gu­ra­tions de filtrage et la même richesse de modu­la­tion. Au total, le système propose 27 sources et 47 desti­na­tions de modu­la­tion, avec des possi­bi­li­tés de routage qui dépassent large­ment celles des précé­dents instru­ments Oberheim.

Avec le nombre de voix propo­sées par le Matrix 12, l’ar­chi­tec­ture multi­tim­brale fran­chit ici un nouveau cap. Les douze voix peuvent être répar­ties entre six zones program­mables, chacune dispo­sant de ses propres réglages de clavier et de commu­ni­ca­tion MIDI. Plusieurs programmes peuvent être super­po­sés ou au contraire utili­sés comme autant de synthé­ti­seurs indé­pen­dants. Et bien sûr, chacun d’eux peut être splitté sur le clavier. En revanche, contrai­re­ment à l’Xpan­der, les sorties audio indi­vi­duelles ne sont plus présentes de série. Elles sont propo­sées en option, sous la forme d’un kit ajou­tant une sortie pour chacune des douze voix.

Ici encore, la mémoire comprend 100 programmes simples et 100 confi­gu­ra­tions multiples. Cette puis­sance a cepen­dant un prix. Le Matrix 12 figure parmi les synthé­ti­seurs les plus coûteux de son époque. Sa program­ma­tion demande égale­ment davan­tage d’ap­pren­tis­sage que celle des OB-X et OB-Xa, dont l’es­sen­tiel des para­mètres se trou­vait direc­te­ment sous les doigts du musi­cien. Le Matrix 12 repré­sente l’abou­tis­se­ment du travail entre­pris par Oberheim sur les synthé­ti­seurs analo­giques poly­pho­niques. Une machine magni­fique. Malheu­reu­se­ment sa commer­cia­li­sa­tion inter­vient à un moment diffi­cile pour l’en­tre­prise.

Après la faillite : Matrix 6, Matrix 1000 et rachat par Gibson

Malgré sa répu­ta­tion et la qualité de ses instru­ments, Oberheim Elec­tro­nics connaît d’im­por­tantes diffi­cul­tés finan­cières. En mai 1985, la banque qui finance l’en­tre­prise décide de saisir ses actifs et la société est placée en liqui­da­tion judi­ciaire. C’est la fin de l’en­tre­prise fondée par Tom Oberheim quinze ans plus tôt… Du moins sous sa forme initiale, puisque les actifs sont rache­tés et qu’une nouvelle struc­ture, Oberheim ECC, pour­suit les acti­vi­tés. Tom Oberheim y reste quelque temps comme sala­rié avant de quit­ter défi­ni­ti­ve­ment la société pour créer Marion Systems. La marque pour­suit cepen­dant le déve­lop­pe­ment de sa gamme. C’est en 1985 qu’ap­pa­raît le Matrix 6, un synthé­ti­seur analo­gique à six voix conçu comme une alter­na­tive abor­dable aux impo­sants Xpan­der et Matrix 12. Pour­tant, si son nom fait réfé­rence à ce dernier, le Matrix 6 n’en est pas une simple décli­nai­son à six voix. Son archi­tec­ture est large­ment simpli­fiée, avec deux DCO (oscil­la­teurs analo­giques contrô­lés numé­ri­que­ment) par voix et un filtre passe-bas à 24 dB par octave. Son inter­face aban­donne égale­ment la profu­sion de commandes des anciennes séries OB pour adop­ter une ergo­no­mie à la mode au milieu des années 80, avec des para­mètres iden­ti­fiés par des numé­ros, sélec­tion­nés et édités à l’aide de touches à membrane.

En 1986, le Matrix 6 est décliné en version rack, le Matrix 6R. L’an­née suivante, le Matrix 1000 reprend son archi­tec­ture dans un format encore plus compact, un rack d’une seule unité. Son nom provient de ses mille programmes répar­tis en dix banques. Parmi eux, 800 sont stockés en ROM et 200 en mémoire utili­sa­teur. En revanche, impos­sible de program­mer direc­te­ment l’ins­tru­ment depuis sa façade. Pour modi­fier les sons, il faut passer par le MIDI, avec un éditeur externe ou un Matrix-6/6R, puis enre­gis­trer les programmes dans les empla­ce­ments dispo­nibles. Malheu­reu­se­ment, contrai­re­ment aux Matrix 6 et 6R, le Matrix 1000 ne dispose que d’une unique sortie audio mono. Dommage pour un synthé­ti­seur aussi doué pour les nappes et les textures évolu­tives.

Puis, en 1988, Gibson acquiert la marque Oberheim. Le construc­teur pour­suit quelque temps la fabri­ca­tion de certains synthé­ti­seurs, comme l’Xpan­der et le Matrix 1000. Ce dernier connaî­tra une nouvelle version à façade crème en 1994. C’est cette même année qu’ar­rive un véri­table nouveau synthé­ti­seur Oberheim, l’OB-Mx. Un fantas­tique synthé­ti­seur analo­gique dont l’es­thé­tique rappelle un peu le SEM, mais dont l’ar­chi­tec­ture et le son sont très éloi­gnés des précé­dentes produc­tions de la marque. Pour son déve­lop­pe­ment, Gibson fait appel au vété­ran Don Buchla, l’un des pion­niers de la synthèse analo­gique. D’autres produits suivront, ici encore sans la parti­ci­pa­tion de Tom Oberheim, comme l’OB-12, un synthé­ti­seur numé­rique VA déve­loppé par le construc­teur italien Viscount sous licence Oberheim.

Le retour de Tom Oberheim

Après avoir pour­suivi ses acti­vi­tés dans les années 1990 avec Marion Systems, et les synthé­ti­seurs MSR-2 et ProSynth, Tom Oberheim revient à ses premières amours en 2009. Il entre­prend alors de fabri­quer une nouvelle version du SEM, repre­nant l’es­sen­tiel des circuits du modèle de 1974. Ne possé­dant plus les droits sur la marque Oberheim, toujours déte­nus par Gibson, il commer­cia­lise ses nouveaux instru­ments sous son prénom et son nom, Tom Oberheim. Ce SEM revi­sité connaît plusieurs décli­nai­sons. Une version équi­pée de 33 points de connexion est propo­sée dès 2009, suivie d’un modèle inté­grant une inter­face MIDI/CV en 2010. En 2011, le SEM Pro réunit les possi­bi­li­tés des deux précé­dents, avec 21 points de connexion, une inter­face MIDI et plusieurs fonc­tions supplé­men­taires.

Mais Tom Oberheim ne compte pas s’ar­rê­ter là. En 2015, il remet au goût du jour le 2Voice de 1975, un synthé­ti­seur qu’il consi­dère comme son préféré parmi ses premières créa­tions. Baptisé Two Voice Pro (TVS Pro), ce nouveau synthé­ti­seur réunit deux SEM, un clavier de 37 touches sensible à la vélo­cité et à l’af­ter­touch, ainsi qu’un séquen­ceur à deux canaux et 16 pas. Il dispose égale­ment de 56 points de connexion sur son panneau supé­rieur et d’une inter­face MIDI. Une édition limi­tée à panneau noir voit égale­ment le jour en 2016.

La même année, Tom Oberheim s’as­so­cie à Dave Smith pour déve­lop­per l’OB-6. Produit par Dave Smith Instru­ments, devenu Sequen­tial, ce synthé­ti­seur analo­gique à six voix s’ins­pire des circuits du SEM avec une archi­tec­ture moderne compre­nant mémoires, effets, arpé­gia­teur et séquen­ceur. En 2019, Gibson resti­tue à Tom Oberheim les droits améri­cains sur la marque qui porte son nom. Les derniers droits inter­na­tio­naux lui sont rendus en 2021. Cette resti­tu­tion ouvre la voie à la renais­sance de la marque et cette année-là, il propose une nouvelle série limi­tée du Two Voice Pro, bapti­sée Special Edition, arbo­rant cette fois le logo Oberheim histo­rique. En 2022, Oberheim commer­cia­lise l’OB-X8, déve­loppé en colla­bo­ra­tion avec Sequen­tial, qui réunit pour l’oc­ca­sion une véri­table dream team autour de Tom Oberheim, avec Marcus Ryle, ancien ingé­nieur de la marque, et Dave Smith lui-même, qui parti­cipe aussi bien à la concep­tion des circuits élec­tro­niques qu’à la program­ma­tion. Avec ses huit voix, l’OB-X8 réunit les archi­tec­tures des OB-X, OB-Xa et OB-8 dans un même instru­ment. En plus de deux VCO analo­giques par voix, on retrouve le filtre à compo­sants discrets de l’OB-X, hérité de la concep­tion du SEM, mais aussi les filtres Curtis des OB-Xa et OB-8, avec leurs diffé­rents modes de fonc­tion­ne­ment. Les parti­cu­la­ri­tés des enve­loppes de chaque modèle sont égale­ment repro­duites et il est même possible de mélan­ger les carac­té­ris­tiques des trois géné­ra­tions. En 2023, une version desk­top vient complé­ter la gamme. Plus de cinquante ans après la nais­sance du SEM, Oberheim conti­nue de déve­lop­per des instru­ments qui n’ont pas fini de nous faire rêver.