Mission Impossible 9 ! Sonorisation : comment optimiser son mixage dans un environnement acoustique médiocre ?

Pourquoi tant de salles sonnent mal ?

Parfois, un·e ingé de façade doit travailler son mixage dans une salle de concert qui s’ap­pa­rente à un véri­table cauche­mar sonore. Souvent, la cause est à trou­ver du côté finan­cier, car un trai­te­ment acous­tique de qualité coûte de l’ar­gent, et, il est géné­ra­le­ment diffi­cile, voire impos­sible,   pour les proprié­taires de salles de conci­lier une construc­tion archi­tec­tu­rale écono­mique et une acous­tique opti­male.

Les bâti­ments en béton et en verre, où les murs et les plafonds se rejoignent à angle droit, peuvent être construits rapi­de­ment et à moindre coût, certes. Cepen­dant, cela crée des espaces quasi­ment dépour­vus de surfaces absor­bantes, ce qui produit inévi­ta­ble­ment d’in­nom­brables réflexions qui se propagent direc­te­ment dans la salle, au grand dam de l’in­gé­nieur·e en ques­tion, qui a la respon­sa­bi­lité de propo­ser un rendu sonore de qualité pour les musi­cien·nes et le public.

Qu’est-ce qui carac­té­rise une mauvaise acous­tique ?

Plusieurs para­mètres permettent d’éva­luer l’acous­tique d’une pièce. Parmi les plus connus figurent des abré­via­tions parfois obscures, telles que RT60 et STI. Le RT60 (acro­nyme de « Rever­be­ra­tion Time 60dB ») décrit le temps exprimé en secondes, que met l’éner­gie sonore pour décli­ner de 60 déci­bels après l’ar­rêt soudain de la source sonore. En clair, c’est le temps qu’il faut à un son pour deve­nir pratique­ment inau­dible dans une pièce. Le STI (acro­nyme de « Speech Tran­si­tion Index ») est un indi­ca­teur stan­dar­disé (compris entre 0 et 1) qui mesure la clarté et l’in­tel­li­gi­bi­lité de la voix humaine à travers un espace ou un système de sono­ri­sa­tion. Le STI a donc pour objec­tif prin­ci­pal d’éva­luer une éven­tuelle défor­ma­tion du son entre un émet­teur (une personne qui parle ou un haut-parleur, par exemple) et un récep­teur (l’oreille des audi­teur·ices, ou un micro de mesure).

Mais comme toujours en matière de sono­ri­sa­tion, tout dépen­dra du programme artis­tique à défendre ce jour-là. Ainsi, un orchestre clas­sique, par exemple, s’en sortira nette­ment mieux dans une salle présen­tant un RT60 long (supé­rieur à deux secondes) et un STI faible (infé­rieur à 0,5) qu’un groupe de rock avec un système de sono­ri­sa­tion ultra­puis­sant. Par consé­quent, un groupe qui repren­drait des clas­siques d’Iron Maiden et les joue­rait dans un tel espace, ferait inévi­ta­ble­ment face à un défi acous­tique de taille. Et malheu­reu­se­ment, ce problème ne se limite pas aux salles de concert clas­siques ou aux édifices histo­riques et reli­gieux, car les salles poly­va­lentes modernes servent souvent à de multiples acti­vi­tés, sans pour autant offrir une acous­tique adap­tée à la musique ampli­fiée.

Quelles mesures adop­ter pour sauver la mise ?

Un excès de réver­bé­ra­tion est insup­por­table, tout le monde le sait. Notre objec­tif sera donc de suppri­mer autant que possible les réflexions directes. Il est impor­tant de distin­guer les réflexions prove­nant du système de sono­ri­sa­tion de celles de la scène. Notre travail commence avant tout sur scène, car les réflexions indé­si­rables empêchent les musi­cien·nes de s’en­tendre clai­re­ment. Celles-ci les incitent à monter le volume de leurs amplis, à jouer beau­coup plus fort et, par consé­quent, à deman­der un retour de scène toujours plus puis­sant. L’in­gé­nieur·e du son façade augmente alors le volume des retours et, simul­ta­né­ment, celui du système de sono­ri­sa­tion. Il en résulte un son en façade inuti­le­ment puis­sant, voire dange­reux pour les tympans, qui génè­rera à son tour des réflexions problé­ma­tiques supplé­men­taires. En résumé : un véri­table cercle vicieux !

Le premier conseil à rete­nir, c’est donc que la scène doit produire un maxi­mum de son direct et un mini­mum de réflexions. Mais que faire si l’acous­tique est vrai­ment trop infer­nale ? Une solu­tion écono­mique consiste à recou­vrir les côtés et toute la largeur du fond de scène avec le tissu le plus épais possible. Bien entendu, seuls les tissus igni­fu­gés doivent être utili­sés. Pour y parve­nir, on utilise géné­ra­le­ment de la moquette ou, encore mieux, du velours de scène. Quoi qu’il en soit, plus le maté­riau utilisé sera épais, plus le résul­tat sera satis­fai­sant. En règle géné­rale, on retien­dra que le tissu doit être suspendu à une certaine distance des murs (pour lais­ser une barrière d’air supplé­men­taire atté­nuer les réflexions) et non tendu, mais plutôt plié. Cela vous permet­tra d’ab­sor­ber non seule­ment les hautes fréquences, mais aussi une bonne partie des fréquences médiums qui possèdent, par défi­ni­tion, une longueur d’onde plus impor­tante et ont donc besoin de traver­ser plus de matière pour être atté­nuées. Idéa­le­ment, le plafond au-dessus de la scène devra égale­ment être recou­vert de tissu. Natu­rel­le­ment, des absor­beurs acous­tiques profes­sion­nels ou un plafond traité sur le plan acous­tique sont recom­man­dés, mais ces derniers points relèvent de la respon­sa­bi­lité (et de la volonté) de la salle de concert, et non du groupe en tour­née pour lequel vous serez amené à sauver les meubles ce jour-là (et souvent, quelques heures à peine avant le début du concert).

L’idée est simple­ment de créer une acous­tique plus accep­table, avec un peu d’huile de coude et beau­coup de rési­lience. Les musi­cien·nes s’en­ten­dront mieux et seront moins tenté·es de compen­ser le mauvais compor­te­ment de la salle en augmen­tant le volume de leur ampli. Mais ce n’est pas tout, l’équipe de sono­ri­sa­tion en façade en béné­fi­ciera égale­ment, car une scène plus silen­cieuse offrira une plus grande liberté créa­tive en termes de mixage.

Angle d’in­ci­dence = angle de réflexion

Trai­ter le mur du fond de salle

En géné­ral, seules les grandes tour­nées profes­sion­nelles peuvent se permettre de recou­vrir un maxi­mum de surfaces dures et réflé­chis­santes dans la zone réser­vée au public. Cepen­dant, s’il vous reste quelques mètres de tissu, vous pouvez essayer de recou­vrir le mur du fond des petites salles, aux endroits stra­té­giques, c’est-à-dire là où le système de sono­ri­sa­tion va frap­per direc­te­ment. Comme nous l’avons vu dans nos articles concer­nant l’éclai­rage scénique, le son se comporte comme la lumière : l’angle d’in­ci­dence est égal à l’angle de réflexion (du moins pour les hautes fréquences et les médiums). Et donc, en atté­nuant au mieux les réflexions géné­rées par le mur situé derrière le public, vous gagne­rez en défi­ni­tion pour l’en­semble de votre pres­ta­tion.

La courbe RT60 : pourquoi les graves persistent

La courbe RT60 d’une grande église ou d’une salle en béton brut montre que le temps de réver­bé­ra­tion augmente lorsque la fréquence dimi­nue. Autre­ment dit, les fréquences bas-médiums et graves persis­te­ront plus long­temps dans la salle et auront une fâcheuse tendance à masquer les voix. D’au­tant plus que plus la fréquence jouée sera basse, plus il sera diffi­cile d’ob­te­nir un son direc­tion­nel avec des haut-parleurs. Or, une distri­bu­tion sonore ciblée est essen­tielle, notam­ment pour réus­sir à exploi­ter effi­ca­ce­ment la seule grande surface absor­bante dispo­nible dans chaque salle de concert du monde : à savoir, le public, affec­tueu­se­ment surnommé « maté­riau d’amor­tis­se­ment » entre les profes­sion­nel·les du métier.

Orien­ter les enceintes vers le seul absor­beur fiable : le public

Les enceintes prin­ci­pales devront donc, idéa­le­ment, couvrir unique­ment la zone du public et ne pas diffu­ser de basses vers les murs ou le plafond. La meilleure solu­tion consiste à utili­ser un système de sono­ri­sa­tion suspendu, où les enceintes de façade ou d’ar­ray sont orien­tées unique­ment vers le public. Si cette option n’est pas envi­sa­geable, il est recom­mandé d’uti­li­ser des pieds d’en­ceintes incli­nables ou des supports de suspen­sion réglables. Ensuite, rédui­sez le nombre de cais­sons de basses au mini­mum et privi­lé­giez un système direc­tion­nel, si votre maté­riel le permet. Une confi­gu­ra­tion cardioïde ou « End-Fire » peut vrai­ment aider à compen­ser les réso­nances des fréquences basses sur scène. La clé est de procé­der par petites étapes, pas à pas. Soyez aussi prudent·e avec l’éga­li­sa­tion exces­sive du système, surtout si la salle est vide lors des balances. Certes, les réso­nances de la salle pour­ront être un peu mieux atté­nuées avec un égali­seur géné­ral, mais au-delà, cela devien­dra sans doute plus complexe.

Shit In, Shit Out : régler le problème à la source

Après tout, si l’on pouvait corri­ger une mauvaise acous­tique de salle par simple égali­sa­tion, tout serait plus facile. Mais en réalité, cette opéra­tion ne fait que masquer les symp­tômes, sans s’at­taquer aux véri­tables causes du problème. De plus, même si le son en façade peut s’amé­lio­rer avec une égali­sa­tion sous­trac­tive pous­sée, en s’éloi­gnant de la console de mixage, on consta­tera souvent qu’un trop grand nombre de fréquences sont absentes dans le champ à proxi­mité du système de sono­ri­sa­tion. C’est là que l’uti­li­sa­tion de lignes à retard s’avè­rera judi­cieuse : le système de sono­ri­sa­tion prin­ci­pal sera géné­ra­le­ment complété par des haut-parleurs de rappel supplé­men­taires, cali­brés avec un retard tempo­rel précis, qui vous permet­tront de diffu­ser un signal plus direct et tout aussi intense vers les spec­ta­teur·ices du fond. Ce qui vous offrira la possi­bi­lité de réduire encore un peu plus le volume du système de sono­ri­sa­tion prin­ci­pal et, par consé­quent, l’ex­ci­ta­tion acous­tique néga­tive de la salle.

L’autre conseil à rete­nir aujour­d’hui, c’est qu’il sera toujours mieux de reve­nir en arrière lors de vos balances et du cali­brage de votre niveau de sortie prin­ci­pal. Et ce, en parti­cu­lier pour le mixage dans des espaces très diffi­ciles sur le plan acous­tique. Le prin­ci­pal problème est donc de créer un mix qui ne soit pas trop fort. Et en matière de percep­tion scénique, comme vous le savez bien, tout repose sur le niveau et l’in­tel­li­gi­bi­lité des voix chan­tées ou parlées. Si elles sont inau­dibles, vous vous retrou­ve­rez vite à devoir répondre aux ques­tions de certain·es audi­teur·ices mécon­tent·es. Il est donc conseillé de commen­cer par ajus­ter les voix lors de la balance, puis de construire le reste du mixage autour d’elles (c’est d’ailleurs une pratique mise en place au quoti­dien par de nombreux·euses ingé­nieur·es du son recon­nu·es, et ce, même lors des sessions de mixage en studio).

Les trai­te­ments audio à la rescousse

Isoler la voix lead : coupe-bas à 200 Hz, coupe-haut à 9 kHz

Comme vous le savez donc, il nous faut en prio­rité obte­nir une voix Lead intel­li­gible et suffi­sam­ment forte pour le genre musi­cal pratiqué. Mais para­doxa­le­ment, dans des condi­tions acous­tiques vrai­ment très mauvaises, un son étouffé, comme celui d’un combiné télé­pho­nique vintage, est souvent la solu­tion de dernier recours. Pour y parve­nir, utili­sez géné­reu­se­ment le filtre coupe-bas (n’hé­si­tez pas à monter jusqu’à 200 Hz) et le filtre coupe-haut (jusqu’à 9 kHz) pour que la voix ne soit plus trop noyée dans les réflexions para­sites. Ensuite, construi­sez votre mixage autour de ça. Autre point crucial dans ce cas précis : une fois la voix testée, lais­sez les micros voix ouverts pendant que vous ajus­tez les niveaux du reste du groupe. La diapho­nie qui se présen­tera dans les micros voix vous aidera à déter­mi­ner s’il faut, ou non, opti­mi­ser le mixage sur la console ou la confi­gu­ra­tion sur scène.

En géné­ral, dans ce type d’en­vi­ron­ne­ment, un mixage épuré est presque toujours recom­mandé. Ainsi, utili­sez l’éga­li­seur avec préci­sion pour atté­nuer les fréquences indé­si­rables plutôt que de les ampli­fier sur une large bande. N‘ou­blions pas que les basses fréquences sont parti­cu­liè­re­ment diffi­ciles à gérer dans les espaces très réver­bé­rants. Donc, là aussi, le filtre coupe-bas sera votre meilleur allié, et fonc­tion­nera de concert avec les gates et les plugins dédiés au trai­te­ment des tran­si­toires.

Gates et tran­si­toires sur les percus­sions

En ce qui concerne les sons percus­sifs, il faudra essayer de les garder aussi courts que possible et utili­ser la réver­bé­ra­tion de la pièce pour obte­nir un résul­tat plus natu­rel. En résumé, utili­sez l’en­semble des incon­vé­nients à votre avan­tage, si cela est possible, bien évidem­ment. Ian Bond (l’in­gé­nieur·e façade atti­tré du groupe de rock progres­sif britan­nique Porcu­pine Tree) est célèbre pour utili­ser des temps de relâ­che­ment extrê­me­ment courts pour les gates de la grosse caisse, en parti­cu­lier dans les espaces diffi­ciles. Parfois, l’ou­ver­ture ne dure que 70 ms à peine. Ce qui sonne­rait comme un clic basique sur un album de studio vous permet­tra de conser­ver une belle rondeur dans ces envi­ron­ne­ments problé­ma­tiques, car une très brève impul­sion suffira à suggé­rer natu­rel­le­ment un corps de grosse caisse réso­nant dans la pièce, du moins dans la percep­tion du public venu assis­ter au concert.

L’uti­lité de la compres­sion

Un coup d’œil à votre section dyna­mique s’avè­rera égale­ment utile. Les DJ possèdent un avan­tage parti­cu­lier dans le domaine, car ils parviennent souvent plus faci­le­ment qu’un groupe tradi­tion­nel à obte­nir un son trans­pa­rent dans des espaces extrêmes diffi­ciles (pour ne pas dire n’im­porte où). La raison est simple, la musique commer­ciale est géné­ra­le­ment forte­ment compres­sée, ce qui réduit consi­dé­ra­ble­ment la plage dyna­mique d’un morceau. Par consé­quent, il est rare qu’une caisse claire ou une voix se détache nette­ment du reste du titre. Or, ce sont préci­sé­ment ces impul­sions (ou ces pics) qui perturbent forte­ment l’acous­tique d’une salle médiocre sur le plan acous­tique. Et pour cause, cela crée des réflexions spon­ta­nées qui se mélangent au son direct, et qui dégradent la qualité sonore globale.

Cet effet indé­si­rable pourra être atté­nué grâce à un bon vieux limi­teur. Au lieu de trai­ter la batte­rie, la basse et les voix avec un ratio de compres­sion modéré (3:1 ou 4:1) et une forte réduc­tion de gain, privi­lé­giez plutôt un limi­teur. En effet, un ratio de 10:1 et une faible réduc­tion de gain (3 à 4 dB) donnent souvent de bons résul­tats dans les pièces réver­bé­rantes. Ajou­tez un compres­seur au bus master avec des réglages de maste­ring clas­siques (par exemple : ratio 2:1, attaque 30 ms, relâ­che­ment 100 ms, réduc­tion de gain de 2 à 3 dB) pour lisser le mixage global et harmo­ni­ser les signaux indi­vi­duels. Cela atté­nuera davan­tage les crêtes du signal.

Avec une compres­sion clas­sique (c’est-à-dire de faibles taux de compres­sion, mais de fortes réduc­tions de gain), il y a aussi le risque d’ac­cen­tuer la réver­bé­ra­tion de la pièce captée par les micro­phones. Enfin, rappe­lons un dernier conseil qui peut paraître basique : évitez de forcer sur les effets de réverbe dans un envi­ron­ne­ment pareil, qu’il s’agisse de proces­seurs hard­wares haut de gamme ou de plugins bon marché. Et pour subli­mer la voix, privi­lé­giez plutôt un délai.

Et le groupe dans tout ça ?

Au risque d’en­fon­cer des portes ouvertes, rappe­lons que les inter­prètes ont une influence capi­tale sur le son. L’ar­ran­ge­ment et le tempo des morceaux jouent égale­ment un rôle impor­tant pour obte­nir un bon rendu global. C’est pourquoi certains groupes excellent dans une salle à l’acous­tique réver­bé­rante et délivrent un son opti­mal, tandis que d’autres peinent à s’y adap­ter. Les grands espaces, où les basses fréquences peuvent survivre pendant plusieurs secondes, sont un véri­table fléau pour les groupes de metal aux attaques de double pédale inces­santes. La musique de Pink Floyd, en revanche, semble avoir été compo­sée spéci­fique­ment pour les salles de concert répu­tées pour leur acous­tique diffi­cile : grâce à des morceaux lents aux arran­ge­ments épurés où seuls quelques instru­ments se chevauchent. Le choix des morceaux et des arran­ge­ments peut donc très large­ment influen­cer le rendu sonore du mixage en façade. Et si le groupe accepte cette idée, conseillez-leur d’adap­ter leur track­list et de privi­lé­gier les ballades aux morceaux très ryth­més.

Enfin, si votre maté­riel le permet, utili­sez des retours intra-auri­cu­laires plutôt que des enceintes de retour sur scène, et placez des écrans en plexi­glas (ou des absor­beurs de studio mobiles) devant la batte­rie. Orien­tez aussi les amplis guitare de façon à ce que le son soit dirigé vers le fond de scène plutôt que vers le public, même si cela peut paraître un peu dérou­tant au début (surtout pour le public). Sinon, un ampli à modé­li­sa­tion de type Kemper ou Axe-FX sera presque toujours un meilleur choix qu’un stack Marshall complet (du moins, dans ces condi­tions là). En fin de compte, la déci­sion finale revien­dra aux musi­ciennes, et sera condi­tion­née par les options dispo­nibles dans le parc maté­riel du régis­seur.

Des solu­tions de secours, pas une recette miracle

Termi­nons en rappe­lant qu’après tout, le public s’est déplacé pour profi­ter du son carac­té­ris­tique du groupe. Par consé­quent, les conseils et astuces présen­tés ici ne doivent être consi­dé­rés que comme des solu­tions de secours ultimes.

Bon mix à tous·tes !