Tutoriels

analyse de cette grille

43 réponses
7 participants
8 764 vues
6 followers

Maximilien37

Nouvel·le AFfilié·e

Membre depuis 17 ans

Sujet de la discussion Posté le 10/02/2010 à 18:32:09

Bonsoir à tous,

Est ce que quelqu'un pourrait m'aider à analyser cette grille :

Em7b5 / A7 / Dm7 / Dm7 /
Gm7 / C7 / Fm7 / Em7b5, A7 /
Dm9 / Gm7 / Bb7 / Em7b5, A7 /
Dm9 / G7 / Em7b5 / A7 /

La première ligne doit être un II-V-I mineur, après je sèche.

Afficher le sujet de la discussion

azzy123

7944

Je poste, donc je suis

Membre depuis 19 ans

26 Posté le 16/02/2010 à 23:11:54

Citation :

donc c'est donc juste une question de présentation

Comme je l'ai dit, la différence est dans la présentation car on ne s'attarde pas sur les memes éléments, et donc présenter une analyse "façon classique" sur un morceau jazz peut parfois paraitre peu pertinente ou un peu inutile ou encore incomplète selon les cas (et inversément bien sur).

Citation :

donc une "réelle" analyse ne peut commencer par une "simple" observation??

Bien sur, mais si on ne développe pas ensuite et qu'on se contente de dire "là ya ça, puis ça aussi et encore ça" c'est pas très intéressant.

Citation :

il ne faut pas faire de généralités en musique, je crois.

Il est certain que beaucoup en abusent, mais je pense qu'étant donné les nombreuses similitudes qu'on trouve dans différents domaines de la musique, il est tout à fait permis d'en utiliser.

Citation :

Ah... on a une dominante secondaire chromatique et une dominante tout court... ça n'est pas la couleur qui change, juste le niveau de tension.

Déjà dominant vers le I et dominant secondaire donne une couleur différente, et les tensions, ça fait quand meme énormément pour la couleur de l'accord.

Citation :

je crois qu'on tourne en rond et qu'on est d'accord.

Tout à fait, mais bon j'memmerde alors autant débattre sur les petites choses

"Don't mind your make-up, you'd better make your mind up." - FZ

pelleas

Nouvel·le AFfilié·e

Membre depuis 18 ans

27 Posté le 17/02/2010 à 01:14:16

Em7b5 / A7 / Dm7 / Dm7 /
Gm7 / C7 / F7M / Em7b5, A7 /
Dm9 / Gm7 / Bb7 / Em7b5, A7 /
Dm9 / G7 / Em7b5 / A7 /

Cette grille est tout à fait banale et pourtant elle fait "couler beaucoup d'encre" !

Cela dit, c'est en fait souvent grâce à la mélodie qu'elle soutient qu'une grille banale trouve un intérêt expressif particulier.

Je suis pour ma part surpris de toutes les analyses que je lis: je les trouve pour la plupart bien compliquées sans apporter réellement de lumière sur les mécanismes tonals en jeu... bien au contraire.

Voici mon analyse des fonctions tonales de la grille et quelques annotations :

II / V / I
IV / VII / III (emprunt au ton relatif majeur *) / II, V
I / IV / VI altéré (façon 6xte augmentée **) / II, V
I / IV*** / II / V ****

* les musiciens de jazz ont pris l'habitude de réduire tout enchaînement d'accord procédant par cascades de quintes à la formule "II - V - I". Ca n'est pas forcément une bonne chose car la vision globale du cheminement tonal de la grille s'en trouve morcelée. Nous sommes ici en Ré mineur, et la progression qui amène à l'accord du IIIe degré (Fa M) n'est pas une modulation, mais simplement le déroulement naturel du cycle des quintes. Certes, son positionnement dans la carrure lui donne une "allure cadentielle" qui peut faire dire qu'il s'agit d'un emprunt à la tonalité de Fa Majeur, ton relatif de Ré mineur. En tout cas, dans un morceau en tonalité mineure, il est très "standard" de s'appuyer un peu sur l'accord du IIIe degré.

** Cet accord écrit Bb 7 évoque la fonction de 6xte augmentée. C'est à dire un accord du VI (ici : Bb Ré Fa), auquel vient s'ajouter la note sol# qui tend à se résoudre sur le La. On peut d'ailleurs imaginer que cette résolution sur le La se produit lors de l'accord E7b5 (faisant alors entendre la 11e). Ce sol# est au départ une altération chromatique à caractère mélodique, mais à son écoute, on ne peut s'empêcher d'apprécier la couleur d'accord 7 qu'il crée "accidentellement" en rencontrant l'accord du VIe degré. Il s'agit de ce qu'on appelle une "enharmonie" dont la saveur équivoque est voulue. C'est pour simplifier que les jazzmen écrivent Bb7, et d'ailleurs la notation écrite propre au jazz ne fait aucun cas (à ma connaissance) de la 6xte augmentée. La vertu de l'analyse jazz est d'être ultra synthétique (et c'est là un inconvénient en même temps qu'un avantage).
A l'époque classique : chez Mozart, Beethoven, Schubert par exemple, la 6xte augmentée placée sur l'accord du VIe degré était très courante. En général, suivait à cet accord une cadence parfaite V - I avec, sur l'accord du V, le passage de l'accord de 4te et 6xte ce qui dans la tonalité de notre morceau aurait donné :

Bb 6aug / D basse A / A 7 / D m
fonctions tonales : VI alt / I (assimilé V) / V / I

*** L'accord du IVe degré est ici majorisé ; rien de bien extraordinaire. Le fait d'utiliser une altération chromatique pour majoriser ou minoriser un accord s'inscrivant dans une progression par quintes est très courant. On peut comme il a été dit parler d'emploi passager de la gamme mineure mélodique ascendante de Ré, faisant entendre les notes Si et Do# (Do# qui est d'ailleurs marqué à cet endroit par la mélodie). L'effet sera d'autant plus surprenant qu'il est aussitôt contredit par le retour au mode mineur "strict" dans l'accord suivant (avec la réapparition du Sib)

**** Certes, la grille ne finit pas sur l'accord du I, mais c'est en général parce qu'il appartient aux interprètes de conclure le morceau en ne jouant pas lors de la dernière grille les accords suivant le dernier accord du I (c'est à dire la séquence IV /II / V qui relance la grille)

Pour celles et ceux qui voudraient creuser davantage cette méthode d'analyse :
https://www.stephanepolge.com

[ Dernière édition du message le 17/02/2010 à 02:36:34 ]

azzy123

7944

Je poste, donc je suis

Membre depuis 19 ans

28 Posté le 17/02/2010 à 11:49:22

Citation :

*

Tout à fait, c'est vrai que ça m'avait pas sauté aux yeux.

Citation :

**

Bon là par contre ya quelques trucs avec lesquels j'suis vraiment pas d'accord (et qui sont meme tout à fait erronés, no offense) :

Bb n'est en aucun cas la sixte augmentée mais la sixte mineure de D, donc si tu voulais absolument le chiffrer avec un VI, il aurait fallu le chiffrer bVI7 (ce qui comme je l'ai exliqué plutot a peu de sens).

Ensuite tu t'emmeles les pinceaux avec un long discours de sixte augmentée et d'accords accidentels qui ne le sont pas, alors qu'on a déterminé depuis bien longtemps que c'était indiscutablement un SubV, fonction extrèmement courante dans le jazz.

Citation :

***

Tout à fait, c'est très courant mais ici, bien que ça ne m'avait jamais embeté auparavant, il me semblait que je ratais quelque chose car ce G7 déboulait un peu de nulle part, mais apparemment il n'y a rien de plus qu'un modal interchange.

"Don't mind your make-up, you'd better make your mind up." - FZ

pelleas

Nouvel·le AFfilié·e

Membre depuis 18 ans

29 Posté le 17/02/2010 à 14:58:43

Citation de : azzy123

Bb n'est en aucun cas la sixte augmentée mais la sixte mineure de D, donc si tu voulais absolument le chiffrer avec un VI, il aurait fallu le chiffrer bVI7 (ce qui comme je l'ai exliqué plutot a peu de sens).

Ensuite tu t'emmeles les pinceaux avec un long discours de sixte augmentée et d'accords accidentels qui ne le sont pas, alors qu'on a déterminé depuis bien longtemps que c'était indiscutablement un SubV, fonction extrèmement courante dans le jazz.

Cher Azzy, crois moi je ne vais pas chercher à te convaincre car tu n'as pas l'air disposé à remettre en cause ta méthode analytique.
Pour ma part, je veux bien remettre la mienne en cause mais je ne partage pas du tout tes réticences quant à l'analyse que je donnais. Sans vouloir te blesser, mon point de vue est que tu n'as rien compris à cette partie de mon explication... Je tente une dernière fois de t'expliquer ma façon de voir, mais si tu n'y adhères pas, inutile de polémiquer davantage.

Rassure-toi, je sais bien que D-Bb ça donne une sixte mineure et pas une sixte augmentée, mais ce n'est pas de cette sixte là dont je parle.
La sixte augmentée dont je parle est celle qui sépare la note Bb à la basse, de la note Sol#, que toi tu assimiles à un Lab en chiffrant l'accord Bb7.

En Ré mineur, l'accord du VI est formé par les notes : Bb - D - F
Le Bb fait partie de la gamme de cette tonalité, il ne s'agit donc pas d'un bVI mais d'un VI.

Quand je parle de "rencontre accidentelle" entre des notes, bien entendu je ne suis pas en train de dire que le compositeur place ses notes au hasard : cette expression (qui n'est pas de moi), désigne le cas de figure où une note altérée pour une raison mélodique prend du même coup une fonction harmonique. Par exemple, dans notre cas, il est évident qu'à l'oreille, Sib - Ré - Fa - Sol# évoque immédiatement la saveur de Sib - Ré - Fa - Lab, pourtant ces 2 accords n'ont pas la même fonction tonale. Le sol# est une note mélodique, de passage, qui vient du sol et va vers le La ; sa "sympathie harmonique" avec l'accord du VI (Bb - Ré - Fa) est un effet recherché par l'auteur (on imagine) mais, pour un analyste "classique", on ne confondra pas cette note avec un Lab, ce qui revient à dire, on ne confondra pas cet accord de 6xte aumentée (Sib - Ré - Fa - Sol#) avec un accord 7 (Sib - Ré - Fa - Lab) qui n'ont pas les mêmes trajectoires tonales.

Quant à ton histoire de subV, je la trouve peu convaincante : suivant quel principe un accord du VI pourrait-il devenir un substitut de celui du V dans une tonalité mineure ?
Bien sûr, les deux sont proches, aussi cela fait des siècles que les compositeurs pratiquent la cadence VI - V - I dans une tonalité mineure (et parfois avec l'ajout de la sixte augmentée).
Mais pour autant, le VI n'a pas vocation à se substituer au V ; la substitution tritonique par laquelle en Ré mineur, un accord La7 peut être substitué par un Mib 6xte augmentée (sonnant comme un Mib7), possède la particularité du triton commun aux deux accords.

Bon je m'arrête...

azzy123

7944

Je poste, donc je suis

Membre depuis 19 ans

30 Posté le 17/02/2010 à 17:38:14

Citation :

Rassure-toi, je sais bien que D-Bb ça donne une sixte mineure et pas une sixte augmentée, mais ce n'est pas de cette sixte là dont je parle.
La sixte augmentée dont je parle est celle qui sépare la note Bb à la basse, de la note Sol#, que toi tu assimiles à un Lab en chiffrant l'accord Bb7.

En Ré mineur, l'accord du VI est formé par les notes : Bb - D - F
Le Bb fait partie de la gamme de cette tonalité, il ne s'agit donc pas d'un bVI mais d'un VI.

Dans ce cas je comprends mieux, mais ça me semble tout de meme beaucoup pour dire très peu (car bon à la fin ce n'est jamais qu'une résolution d'un dominant vers un accord hein, pour moi le fait de parler de sixte augmentée pour le G# me parait peu pertinent à énoncer, c'est correct mais à la fin, c'est juste la septième du Bb va vers la tonique de l'accord suivant).

Citation :

Quand je parle de "rencontre accidentelle" entre des notes, bien entendu je ne suis pas en train de dire que le compositeur place ses notes au hasard : cette expression (qui n'est pas de moi), désigne le cas de figure où une note altérée pour une raison mélodique prend du même coup une fonction harmonique.

J'avais bien compris, et pour moi ce n'est pas le cas.
D'ailleurs excuse-moi mais la suite de tes explications ne relèvent que de pure et simple branlette théorique et n'apporte absolument rien à l'analyse du morceau, d'autant plus que celui-ci est d'une simplicité ridicule.

Citation :

Quant à ton histoire de subV, je la trouve peu convaincante : suivant quel principe un accord du VI pourrait-il devenir un substitut de celui du V dans une tonalité mineure ?

Bon (je vais continuer dans un style hostile hein, vu comme c'est parti) le fait que tu ne sois pas familier avec une notion aussi rudimentaire et fréquente dans le vocabulaire jazz que le "SubV", je me permets de constater que tu sembles avoir une certaine expérience dans le domaine de l'analyse de grilles de musique classique et autres, et tu tentes d'appliquer les memes règles et développements à une grille jazz, qui comme je l'ai dit plus tot est assez insensé car les deux écoles s'attardent sur des éléments très différents.

Alors après ce que tu dis est correct, mais ça n'a que très peu d'intéret.

Sinon comme je suis quelqu'un de très aimable je veux bien t'expliquer comment marche la fonction de subV (qui est tout de meme utilisée à tout bout de champ depuis le bebop, et ça fait quand meme plus de 70 ans tout ça donc bon...) :

Les deux notes qui créent la résolution de Bb7 vers A7 sont les guide tones de Bb, D et Ab, qui forment un triton.
Ce triton est en fait formé des guide tones inversés de E7, ou D est sa 7e (tierce de Bb) et Ab (G#) est sa tierce (7è de Bb).
Le mouvement de résolution est donc le meme, seule la basse (et la quinte) changent.
Ces accords sont donc facilement interchangeables, et c'est pour cela qu'on appelle cette substitution 'substitution tritonique' ou encore SubV pour faire plus court (car elle est en général employée pour substituer un V).

"Don't mind your make-up, you'd better make your mind up." - FZ

pelleas

Nouvel·le AFfilié·e

Membre depuis 18 ans

31 Posté le 17/02/2010 à 19:12:19

Ce déballage d'agressivité est désolant, je ne pense pas avoir été agressif ou "hostile". Je crois que tu lis trop en diagonale avant de répondre...

Citation de : azzy123

D'ailleurs excuse-moi mais la suite de tes explications ne relèvent que de pure et simple branlette théorique et n'apporte absolument rien à l'analyse du morceau, d'autant plus que celui-ci est d'une simplicité ridicule.
Bon (je vais continuer dans un style hostile hein, vu comme c'est parti)
ce que tu dis est correct, mais ça n'a que très peu d'intéret.

puisque tu le dis...

Citation de azzy123 :

tu sembles avoir une certaine expérience dans le domaine de l'analyse de grilles de musique classique et autres, et tu tentes d'appliquer les memes règles et développements à une grille jazz, qui comme je l'ai dit plus tot est assez insensé car les deux écoles s'attardent sur des éléments très différents.

Comme tu l'as déjà dit c'est donc forcément que tu as raison !

Pour moi en effet, "le mécanisme" d'une progression d'accord s'analyse de la même façon quel que soit le genre musical qui l'utilise. Le jazz n'a, selon moi, pas inventé une nouvelle façon d'analyser l'harmonie mais l'a synthétisé à l'extrême, en se portant essentiellement sur une vision verticale de la musique, souvent au détriment de l'héritage polyphonique (au sens initial du terme) de l'écriture classique. La vertu de cette simplification a été l'efficacité analytique dont les improvisateurs ont besoin pour être "opérationnels" instantanément.

Citation de azzy123 :

le fait que tu ne sois pas familier avec une notion aussi rudimentaire et fréquente dans le vocabulaire jazz que le "SubV",

comme je suis quelqu'un de très aimable je veux bien t'expliquer comment marche la fonction de subV

Le coup du "tu peux pas à la fois connaître la musique classique et le jazz" est un grand...classique.

Je fais de la musique depuis tout petit. Formation classique certes, et aussi pratique du jazz depuis le début des années 90 (et bien d'autres genres musicaux encore).
Je ne sais pas ce qui te fait penser que je ne sais pas ce que c'est qu'une substitution tritonique. Ce serait d'autant plus incroyable que la basse a été mon instrument principal pendant plus de 10 ans pendant lesquels j'ai essentiellement joué du jazz.

Citation de azzy123 :

ou encore SubV pour faire plus court (car elle est en général employée pour substituer un V).

Oui, justement ; l'accord nommé Bb7 dans cette grille, peut éventuellement être considéré comme une substitution tritonique de E7, qui n'est pas un V mais un II (altéré).
A mon sens, le but d'une analyse tonale est de faire apparaître clairement la mécanique des attirances entre les accords consécutifs. Or, si je résume et oppose nos analyses :

toi, en Ré mineur, tu nommes "subV" l'accord (Sib - Ré - Fa - Lab) parce qu'il est est le substitut du II qui est lui même le V du V

moi je le nomme VI et je dis que le Lab a une double valeur (mélodique et harmonique).

Personnellement je trouve mon analyse plus claire et aussi plus simple.

...chacun choisira la méthode analytique qui sert le mieux son exploration de la musique

azzy123

7944

Je poste, donc je suis

Membre depuis 19 ans

32 Posté le 17/02/2010 à 19:41:12

Citation :

Ce déballage d'agressivité est désolant, je ne pense pas avoir été agressif ou "hostile". Je crois que tu lis trop en diagonale avant de répondre...

Je fais de mon mieux.

Citation :

Comme tu l'as déjà dit c'est donc forcément que tu as raison !

C'est pas parce que je l'ai dit, ce n'est meme pas mon point de vue d'ailleurs c'est tout à fait incontestable.

Citation :

Je ne sais pas ce qui te fait penser que je ne sais pas ce que c'est qu'une substitution tritonique.

Je te cite "Quant à ton histoire de subV, je la trouve peu convaincante : suivant quel principe un accord du VI pourrait-il devenir un substitut de celui du V dans une tonalité mineure ?".

En plus de cela, Dm Gm Bb7 A7 est le meilleur exemple qui soit de la cadence I - IV - SubV/V - V, je vois pas trop ce qu'il te faut de plus.

Citation :

Le jazz n'a, selon moi, pas inventé une nouvelle façon d'analyser l'harmonie mais l'a synthétisé à l'extrême, en se portant essentiellement sur une vision verticale de la musique, souvent au détriment de l'héritage polyphonique (au sens initial du terme) de l'écriture classique. La vertu de cette simplification a été l'efficacité analytique dont les improvisateurs ont besoin pour être "opérationnels" instantanément.

Précisément.

Citation :

Le coup du "tu peux pas à la fois connaître la musique classique et le jazz" est un grand...classique.

Sauf que j'ai jamais dit ça, je l'ai déduit en lisant tes posts.
Il y a une infinité des gens qui ont une de connaissances dans ces deux genres, aussi vastes soient-ils.

Citation :

l'accord nommé Bb7 dans cette grille, peut éventuellement être considéré comme une substitution tritonique de E7, qui n'est pas un V mais un II (altéré).

Je préfère l'appeler V/V altéré, ce qui est non seulement plus complet mais aussi plus logique.
(le fait que ce soit un V dominant secondaire alt a beaucoup plus de sens qu'un II qui ait des tensions altérées, meme si en soi c'est pas faux, juste incomplet à mon sens).

Citation :

A mon sens, le but d'une analyse tonale est de faire apparaître clairement la mécanique des attirances entre les accords consécutifs.

Tout à fait, c'est pourquoi je préfère de loin V/V à II7, SubV à VI7 etc.

II7 et VI7 ne disent rien sur leur rapport avec le reste du morceau, alors que V/V et SubV le montrent directement.

"Don't mind your make-up, you'd better make your mind up." - FZ

pelleas

Nouvel·le AFfilié·e

Membre depuis 18 ans

33 Posté le 17/02/2010 à 22:10:59

selon ta logique, chaque accord d'une progression procédant par quintes, peut-être considéré, dès lors qu'il est 7, comme une dominante de l'accord suivant.

1) ne m'accordes-tu pas qu'en allant dans le sens de cette logique, l'accord (Bb - D - F - Ab) en D mineur a comme fonction tonale subV/V et non pas subV ?

2) quand je disais "A mon sens, le but d'une analyse tonale est de faire apparaître clairement la mécanique des attirances entre les accords consécutifs." J'ai oublié d'ajouter : "et aussi le lien de chaque accord avec la tonalité dans laquelle il s'inscrit". Je trouve la logique d'analyse synthétique du jazz efficace pour l'improvisateur, mais pas pour le compositeur.

3) nous avons des visions différentes. Encore une fois, je ne cherche pas à te convaincre, mais je voulais seulement exposer une logique analytique qui a mon sens méritait d'être entendue dans cette discussion.
cela dit, je doute que beaucoup d'internautes aient lu cette discussion jusqu'au bout...
D'ailleurs, je pense qu'il faut vraiment qu'on s'arrête... Nous sommes allés au bout là.

Allez, je te souhaite une bonne musique ; peut-être aurons-nous le plaisir que tu nous transmettes un lien vers tes créations ou improvisations ?

[ Dernière édition du message le 17/02/2010 à 22:21:57 ]

azzy123

7944

Je poste, donc je suis

Membre depuis 19 ans

34 Posté le 18/02/2010 à 00:17:20

Citation :

selon ta logique, chaque accord d'une progression procédant par quintes, peut-être considéré, dès lors qu'il est 7, comme une dominante de l'accord suivant.

Ca ne dépend pas de ma logique c'est un fait.
D'ailleurs par définition un accord dominant doit posséder la quarte et la septième majeure de sa résolution, ce qui est toujours le cas dans un contexte V7 - I.

Citation :

ne m'accordes-tu pas qu'en allant dans le sens de cette logique, l'accord (Bb - D - F - Ab) en D mineur a comme fonction tonale subV/V et non pas subV ?

Si, d'ailleurs je l'ai cité dans de précédents posts, j'écris SubV pour faire plus court, mais effectivement SubV/V est plus juste.

Citation :

"et aussi le lien de chaque accord avec la tonalité dans laquelle il s'inscrit".

Tout à fait, et je ne pense pas l'avoir omis dans mes analyses.

Citation :

Je trouve la logique d'analyse synthétique du jazz efficace pour l'improvisateur, mais pas pour le compositeur.

Disons qu'elle l'est jusqu'à un certain point.
Selon moi la logique d'analyse "façon jazz" est très complète vis à vis du compositeur pour ce qui concerne l'harmonie.
Après les ornementations au niveau de la mélodique, certains mouvements etc sont moins précis, mais à vrai dire ça ne m'a jamais follement passionné et je ne les ai jamais trouvé très utiles, mais ça ça ne relève que de mon avis personnel.

"Don't mind your make-up, you'd better make your mind up." - FZ

boub's

755

Posteur·euse AFfolé·e

Membre depuis 20 ans

35 Posté le 18/02/2010 à 12:57:40

Salut !
Bon, je vous avoue que j'ai pas tout lu de votre petite discorde, pas le temps de me prendre la tête.

Juste pour mettre toute le monde d'accord.
Ce que nous appelons substitut tritonique n'est-il pas hérité directement de l'accord de 6te augmentée?
Le fait de parler de substitut tritonique en soit est abusif. le triton ré sol# et le triton lab ré ne sont pas identiques, sauf sur un piano.
Un contrebassiste qui ferait un Bb7 pour aller sur A aurait tendance quand même à faire monter le lab vers le la. Et donc il ne jouerait pas un Lab mais bien un sol# bien haut. Et même dans le cas contraire, il ne ferait certainement pas monter le ré sur un mib hypothétique ou même un mi, mais le ferait plutôt descendre vers le do#. Donc ce ré est bien à létat de tension d'une 7eme.
Je parle ici bien sur du cas de résolutions naturelles et pas d'effet de style qui sont bien entendu tout à fait possibles

La notion de substitut tritonique est un abus de langage qui est devenu une règle mais qui ne s'appuie pas sur une vérité du point de vue des mouvements mélodiques.

Citation de J. Siron, la partition intérieure, p346 :

Du point de vue de la dynamique linéaire, la dominante chraomatique n'est pas un véritable accord de dominante dont la septième mineure se résoud vers le bas. C'est un accord de sixte augmentée #6, comprenant une sixte majeure haussée dont la résolution linéaire se fait vers le haut. Dans le jazz, cette notion est généralement négligée dans la mesure où c'est la sonorité d'un accord qui est prise en considération plutôt que sa fonction.

Pouvons nous s'il vous plait sortir nos oeillères et considérér qu'il n'y a pas de différence entre une p.... d'analyse classique et une p.... d'analyse jazz !
Et considérer qu'il n'y a pas de vérité absolue en analyse !
Et que tout ça c'est la même chose !

Ceci étant dit, je considère vraiment la modulation en FaM comme une modulation passagère (plus que comme un emprunt), étant donné:
- sa situation en début de carrure,
-la possibilité (fréquemment employée) de l'ammener par une dominante secondaire du Gm (un D7, majorisation de la 3ce) qui éloigne encore plus de ré mineur,
-le fait que l'on ait une cadence parfaite complete qui pose Fa majeur, même provisoirement.
-le fait que pris à part, la phrase mélodique sonne en Fa. (mais sans être conclusive pour autant)

Je considère aussi les habitudes de jeu des uns et des autres, et la tendance générale que l'on a à suivre un chemin tonal dans l'improvisation sur ce thème.
Dans le jazz, on a tendance à effectivement essayer d'être efficace pour l'improvisation.

Enfin, plus que les II-V-I, les jazzmen ramènent tout à des II-V, dans la mesure où ils sont plus courants. Mais cette manière de voir des points de détails d'une grille harmonique ne doit pas empêcher de voir la conduite générale de la grille et de la mélodie.

Azzy, nous, les jazzeux, avons tendance, je l'ai dit plus haut, à faire des raccourcis incorrect dans une analyse poussée. Si on veut pousser l'analyse, il faut se débarrasser de ces raccourcis.

Bb's

même la hauteur des notes n'est pas absolue

[ Dernière édition du message le 18/02/2010 à 13:09:47 ]

azzy123

7944

Je poste, donc je suis

Membre depuis 19 ans

36 Posté le 18/02/2010 à 15:27:47

Citation :

le triton ré sol# et le triton lab ré ne sont pas identiques, sauf sur un piano.

En jazz on ne considère que la gamme tempérée, ça n'a donc rien à voir.

Citation :

Un contrebassiste qui ferait un Bb7 pour aller sur A aurait tendance quand même à faire monter le lab vers le la. Et donc il ne jouerait pas un Lab mais bien un sol# bien haut. Et même dans le cas contraire, il ne ferait certainement pas monter le ré sur un mib hypothétique ou même un mi, mais le ferait plutôt descendre vers le do#. Donc ce ré est bien à létat de tension d'une 7eme.

Elle est bien bonne celle-là.
Les contrebassistes en jazz sont très souvent peu précis au niveau de l'intonation, alors s'ils devaient penser à ça alors qu'ils en chient déjà avec la gamme tempérée...

Citation :

Pouvons nous s'il vous plait sortir nos oeillères et considérér qu'il n'y a pas de différence entre une p.... d'analyse classique et une p.... d'analyse jazz !

Malheureusement c'est comme ça et c'est un fait incontestable, reprendre une quelconque discussion à se sujet n'a aucun intéret.

Citation :

Ceci étant dit, je considère vraiment la modulation en FaM comme une modulation passagère (plus que comme un emprunt)

Quand on écoute bien la grille et la mélodie, pour moi les deux chiffrages sont possibles.
J'ai peut-etre une petite préférence pour tout garder en Dm mais c'est juste un avis.
(par contre les raisons que tu donnes pour justifier une modulation ne sont pas très pertinentes, le fait qu'il y ait un dom.sec. devant ne change rien, ils sont plaçables n'importe où, ça ajoute simplement un mouvement de tension-résolution, le fait que ça l'éloigne de Dm m'embete pas plus que ça non plus, d'autant plus que cet accord ne s'entend pas du tout dans la mélodie, et concernant le thème à ce moment là, une phrase mélodique sonne par définition dans un paquet de tonalités).

Citation :

nous, les jazzeux, avons tendance, je l'ai dit plus haut, à faire des raccourcis incorrect dans une analyse poussée.

Pour les mauvais jazzeux peut-etre.

"Don't mind your make-up, you'd better make your mind up." - FZ

Maximilien37

Nouvel·le AFfilié·e

Membre depuis 17 ans

37 Posté le 18/02/2010 à 16:20:05

Bon, j'ai bien lu tous vos posts jusqu'au bout et j'en ai compris le principal. Comme je suis à l'origine du sujet, je pense aussi avoir le droit de le clôturer. Tout à été dit. Après chacun se créera sa propre vérité. Comme il a été dit plus haut il y a autant d'analyses harmoniques possible qu'il y a d'analistes. Je vous remercie d'avoir fait part de vos différents points de vue. Je suis sûr que vous avez hâte que je vous relance pour une nouvelle analyse de grille

boub's

755

Posteur·euse AFfolé·e

Membre depuis 20 ans

38 Posté le 20/02/2010 à 10:09:11

Citation de azzy en vrac :

En jazz on ne considère que la gamme tempérée, ça n'a donc rien à voir.

Les contrebassistes en jazz sont très souvent peu précis au niveau de l'intonation

Pour les mauvais jazzeux peut-etre.

ne notes-tu pas les contradictions dans ton propre discours?
autant de mauvaise foi me sidère.
Effectivement, reprendre une discussion à ce sujet n'a aucun interet.

Maximilien, désolé d'avoir pourri ton thread.
n'hésite pas à relancer le débat !

Salut.
Boub's

même la hauteur des notes n'est pas absolue

[ Dernière édition du message le 20/02/2010 à 10:25:17 ]

Maximilien37

Nouvel·le AFfilié·e

Membre depuis 17 ans

39 Posté le 20/02/2010 à 14:35:36

Juste une dernière question, si je suis ton raisonnement (boub's) et celui d'azzy, le Bb7 serait la substitution tritonique de la dominante secondaire du V. Est que ça veut dire que sur n'importe quel accord que l'on transforme en dominante secondaire on peut le remplacer par son substitut tritonique? ou faut-il qu'on agisse seulement de cette façon lorsqu'on part de laa dominante secondaire du V comme dans la grille?

azzy123

7944

Je poste, donc je suis

Membre depuis 19 ans

40 Posté le 20/02/2010 à 16:18:13

Citation :

ne notes-tu pas les contradictions dans ton propre discours?
autant de mauvaise foi me sidère.

Mon discours est parfaitement sensé et ne comprend aucune contradiction, lis mieux.

Citation :

sur n'importe quel accord que l'on transforme en dominante secondaire on peut le remplacer par son substitut tritonique?

C'est meme encore mieux que ça.
Tu peux remplacer tous les accords dominants que tu veux par son subV (en théorie hein, après faut faire attention à la mélodie ou à l'improvisateur si c'est en accompagnant).
J'ai bien dit "accords dominants" et non "accords 7" car il y a des cas ou ceux-ci n'ont pas de fonction dominante et donc le triton ne se résoudra pas de la meme façon.

Après on peut aller plus loin et substituer des accords non dominants par un subV.
La démarche est d'abord de changer la couleur de l'accord voulu pour le rendre 7 et ensuite le substituer par un SubV.

Exemple :
Si à la base on à un I VI II V en CM :

CM7 - Am7 - Dm7 - G7.

Substituons d'abord le dominant "G7" par son subV :

CM7 - Am7 - Dm7 - Db7.

Ensuite si on veut substituer Am7, on va procéder ainsi :

CM7 - A7 - Dm7 - Db7
(le A est maintenant le dominant de Dm, possédant le triton qu'on peut maintenant inverser).

En le substituant :

CM7 - Eb7 - Dm7 - Db7.

"Don't mind your make-up, you'd better make your mind up." - FZ

chapolin

10681

Professionnel·le de l’audio

Membre depuis 21 ans

41 Posté le 20/02/2014 à 23:22:06

Je viens mettre mon grain de sel:

Oui on peut tout à fait voir ce Bb7 comme la substitution tritonique de E7. Mais dans ce cas E7 serait un second degré rendu majeur avec une septième, c'est à dire bluesifié ...
On peut jouer la grille avec ce E7 mais franchement je trouve que çà fait plutôt pas naturel. Par contre le Bb7 vu comme un sixième degré me semble complètement évident vu que du coup on a une cadence VI V I et que la suite d'accords Bb7 A7 Dm sonne ainsi comme une belle cadence VI V I. (évidement le mi semi-diminué n'a rien à faire entre Bb7 et A7).

Les trois petits cochons

Bossa Fumante

La Fabrique du crétin digital

Venez poster des démos de vos patchs,

[ Dernière édition du message le 20/02/2014 à 23:23:53 ]

Anonyme

350

42 Posté le 21/02/2014 à 11:39:34

Citation :

Oui on peut tout à fait voir ce Bb7 comme la substitution tritonique de E7

C'est la substitution tritonique de E7.

Citation :

Mais dans ce cas E7 serait un second degré rendu majeur avec une septième, c'est à dire bluesifié ...

Non, E7 serait une dominante secondaire, dans ce cas précis un V7 de A7, donc V7/V. Considérer un éventuel E7 comme un deuxième degré n'est pas pertinent car ça ne renseigne en rien sur sa tendance à se résoudre sur le A7. C'est pourtant bien son rôle ici. Et c'est ce qui se passe avec son substitut - le Bb7 - qui résout sur le A7, avec un accord mineur (ici avec b5 puisque nous sommes en mineur) intercalé, qu'on rencontre très souvent dans les séquences de II - V qui se succèdent.

Citation :

évidement le mi semi-diminué n'a rien à faire entre Bb7 et A7).

Ah bon ?

Pourquoi ?

Faudrait en parler au compositeur, afin qu'il soit puni par la B.A.C (Brigade des Accords Conventionnés) qui pourra aussi punir tous les roi du Be-Bop qui ont truffé leurs standards de vilains accords qui n'avaient rien à faire là.

chapolin

10681

Professionnel·le de l’audio

Membre depuis 21 ans

43 Posté le 21/02/2014 à 12:28:58

Monsieur, çà serait pas mal si vous cessiez de pontifier pour discuter sans condescendance (même si vous pouvez avoir raison).

Alors à votre question "pourquoi ?" je réponds "car suivant les sources les versions peuvent changer". Par exemple dans le New real book 1 on a |Dm7 |Gm7 |Bb7 |A7 | et dans le Real Book 1,pour la même partie on a |Dm7 Gm7 |Bb7 |Em7(b5) A7|. Donc dans ce dernier cas comment considérer E7 à la place de Bb7 vis à vis de Em7(b5) sinon comme un simple chromatisme, une coloration ? Et non plus un cinquième degré ...

Je suis tout à fait d'accord pour dire que, en théorie, dans |Bb7 |A7 |Dm |, Bb7 est la substitution tritonique de E7 cinquième degré de A7. Cela dit en pratique cette suite d'accord sonne comme une cadence VI V I. D'ailleurs on peut s'amuser a substituer Bb7 par Bbm7 ou Bbmaj7 et çà ne change pas grand chose, on a toujours une cadence VI V I. D'ailleurs en terme de distance on peut se demander si Bb7 n'est pas plus proche de Bbm7Maj (le vrai VI) que de E7.

Les trois petits cochons

Bossa Fumante

La Fabrique du crétin digital

Venez poster des démos de vos patchs,

Anonyme

350

44 Posté le 21/02/2014 à 13:50:15

Peut importe que le Real Book soit New ou pas.

Ce E-7b5 intercalé n'influe pas sur le rôle ni la résolution du Bb7. Un accord n'est pas obligé de se résoudre sur l'accord qui le suit immédiatement.

Citation :

Bbm7Maj (le vrai VI)

Le vrai VI !? C'est quoi le vrai VI !?

Et les autres ? Ils sont faux !?

Le Bb-maj7 (tu as fait une erreur dans le chiffrage) n'a pas plus de légitimité que le Bbmaj7 ou le B-7b5, par exemple.

Il en aurait même un peu moins...

[ Dernière édition du message le 21/02/2014 à 13:55:27 ]

< Liste des sujets
Charte

Liste des modérateurs