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analyse de cette grille

  • 43 réponses
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  • 6 followers
Sujet de la discussion analyse de cette grille
Bonsoir à tous,

Est ce que quelqu'un pourrait m'aider à analyser cette grille :

Em7b5 / A7 / Dm7 / Dm7 /
Gm7  / C7 / Fm7 / Em7b5, A7 /
Dm9  / Gm7 / Bb7 / Em7b5, A7 /
Dm9 / G7 / Em7b5 / A7 /

La première ligne doit être un II-V-I mineur, après je sèche.
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21
Bon, je me corrige, c'est pas facile à l'écrit :
salut.
tout ça, pour moi, c'est blanc bonnet et bonnet blanc.
bien sur on a subV sur le Bb7 et bien sur, on a modal interchange sur G7.
ce que tu appelles modal interchange, moi je l'appelle, dans ce cas, interchangeabilité des modes mineurs et ce que tu appelle subV, moi j'appelle ça (en plus de subV) quadruple appogiature chromatique du V.
Mais tout ça, c'est pareil, et j'ai l'impression qu'on tourne en rond.
Et pour ce qui est de la quadruple appogiature, je ne fais pas de différence entre analyse classique et analyse jazz. Les notes sont des notes et un accord reste un accord, quel que sont sa densité et sa manière de swinguer. Les termes sont transposables d'un style à un autre. et comme je l'ai dit, je fais Bb7 / A7 qui est bel et bien un mouvement parallèle.
Bb's
même la hauteur des notes n'est pas absolue
22
Citation :
Et pour ce qui est de la quadruple appogiature, je ne fais pas de différence entre analyse classique et analyse jazz.


Pourtant ce sont deux façons très différentes de voir les choses.

Citation :
Les notes sont des notes et un accord reste un accord, quel que sont sa densité et sa manière de swinguer.

Là par contre tout à fait d'accord.

Citation :
Bb7 / A7 qui est bel et bien un mouvement parallèle.

Dans ce cas ci absolument pas.

"Don't mind your make-up, you'd better make your mind up." - FZ

[ Dernière édition du message le 15/02/2010 à 23:46:54 ]

23
Citation :
Pourtant ce sont deux façons très différentes de voir les choses.
complémentaires peut-être, différentes, certainement pas.
Le style implique des niveaux de perception différents de la tension et de la dissonance, entre mille autres choses, mais il y a autant de différence entre analyser un thème de jazz et analyser une sonate de Debussy qu'entre analyser un prélude de Chopin et analyser une partita de Bach. Si on met des cloisons partout, on ne s'en sort pas.

Citation :
Bb7 / A7 qui est bel et bien un mouvement parallèle.

Dans ce cas ci absolument pas.
eekeekeekeekeekeek

Enfin, mon maître disait qu'il y a autant d'analyses harmoniques possible qu'il y a d'analistes...
Toutes ces analyse doivent être et sont complémentaires, ne se contredisent pas, et ne souffrent pas la comparaison d'un point de vue qualitativité et pertinence, juste du point de vue de la justesse ou de l'erreur.

Bb's
même la hauteur des notes n'est pas absolue
24
Citation :
complémentaires peut-être, différentes, certainement pas.

Déjà si elles sont complémentaires il y a de fortes chances qu'elles soient différentes bravo .
Mais pour avoir étudié les deux (enfin surtout l'analyse jazz mais l'analyse façon classique ne m'est pas inconnue) on ne s'attarde pas du tout sur les memes éléments et on ne les présente pas du tout de la meme façon.

Pour le mouvement parallèle du Bb7 A7 je me suis mal exprimé, il est évident que c'en est un mais quand je disais que c'était absolument pas pertinent de le mentionner.
Parce que bon 'ah tiens il y a deux accords de meme nature qui se suivent d un demi-ton' alors qu'il y a une réelle fonction derrière, c'est très maigre et ça relève davantage de la simple observation que d'une réelle analyse de leur role et de leur placement.

D'autant plus qu'un mouvement parallèle compte en général plus d'éléments et est utilisé par le compositeur pour répéter une couleur, alors qu'ici la couleur entre les deux accords est rigoureusement différente (les tensions diffèrent énormément).

"Don't mind your make-up, you'd better make your mind up." - FZ

25
salut

j'ai un peu l'impression de parler dans le vide là.... je crois qu'on tourne en rond et qu'on est d'accord.
Je ne réfute pas tes arguments et ton analyse, je dis juste qu'une analyse doit voir les multiples facettes d'un morceau et de ses enchainements.

on ne les présente pas du tout de la meme façon.
donc c'est donc juste une question de présentation
Parce que bon 'ah tiens il y a deux accords de meme nature qui se suivent d un demi-ton' alors qu'il y a une réelle fonction derrière, c'est très maigre et ça relève davantage de la simple observation que d'une réelle analyse de leur role et de leur placement.
donc une "réelle" analyse ne peut commencer par une "simple" observation??

en général
il ne faut pas faire de généralités en musique, je crois.
la couleur entre les deux accords est rigoureusement différente
Ah... on a une dominante secondaire chromatique et une dominante tout court... ça n'est pas la couleur qui change, juste le niveau de tension.

Je sais, je pinaille, je cherche la p'tite bête et je veux absolument avoir raison, mais en fait je veux avoir raison de dire que personne n'a tort et qu'il n'y a pas de vérité absolue.
Et puis en plus de ça, ton avatar me fout toujours autant les jetons! mrgreen

Bb's
même la hauteur des notes n'est pas absolue
26
Citation :
donc c'est donc juste une question de présentation

Comme je l'ai dit, la différence est dans la présentation car on ne s'attarde pas sur les memes éléments, et donc présenter une analyse "façon classique" sur un morceau jazz peut parfois paraitre peu pertinente ou un peu inutile ou encore incomplète selon les cas (et inversément bien sur).

Citation :
donc une "réelle" analyse ne peut commencer par une "simple" observation??

Bien sur, mais si on ne développe pas ensuite et qu'on se contente de dire "là ya ça, puis ça aussi et encore ça" c'est pas très intéressant.

Citation :
il ne faut pas faire de généralités en musique, je crois.

Il est certain que beaucoup en abusent, mais je pense qu'étant donné les nombreuses similitudes qu'on trouve dans différents domaines de la musique, il est tout à fait permis d'en utiliser.
Citation :

Ah... on a une dominante secondaire chromatique et une dominante tout court... ça n'est pas la couleur qui change, juste le niveau de tension.

Déjà dominant vers le I et dominant secondaire donne une couleur différente, et les tensions, ça fait quand meme énormément pour la couleur de l'accord.

Citation :
je crois qu'on tourne en rond et qu'on est d'accord.

Tout à fait, mais bon j'memmerde alors autant débattre sur les petites choses bravo

"Don't mind your make-up, you'd better make your mind up." - FZ

27
Em7b5 / A7 / Dm7 / Dm7 /
Gm7  / C7 / F7M / Em7b5, A7 /
Dm9  / Gm7 / Bb7 / Em7b5, A7 /
Dm9 / G7 / Em7b5 / A7 /


Cette grille est tout à fait banale et pourtant elle fait "couler beaucoup d'encre" !

Cela dit, c'est en fait souvent grâce à la mélodie qu'elle soutient qu'une grille banale trouve un intérêt expressif particulier.

Je suis pour ma part surpris de toutes les analyses que je lis: je les trouve pour la plupart bien compliquées sans apporter réellement de lumière sur les mécanismes tonals en jeu... bien au contraire.


Voici mon analyse des fonctions tonales de la grille et quelques annotations :

II /  V / I
IV /  VII / III (emprunt au ton relatif majeur *) / II, V
I / IV / VI altéré (façon 6xte augmentée **) / II, V
I / IV*** / II / V ****

* les musiciens de jazz ont pris l'habitude de réduire tout enchaînement d'accord procédant par cascades de quintes à la formule "II - V - I". Ca n'est pas forcément une bonne chose car la vision globale du cheminement tonal de la grille s'en trouve morcelée. Nous sommes ici en Ré mineur, et la progression qui amène à l'accord du IIIe degré (Fa M) n'est pas une modulation, mais simplement le déroulement naturel du cycle des quintes. Certes, son positionnement dans la carrure lui donne une "allure cadentielle" qui peut faire dire qu'il s'agit d'un emprunt à la tonalité de Fa Majeur, ton relatif de Ré mineur. En tout cas, dans un morceau en tonalité mineure, il est très "standard" de s'appuyer un peu sur l'accord du IIIe degré.

** Cet accord écrit Bb 7 évoque la fonction de 6xte augmentée. C'est à dire un accord du VI (ici : Bb Ré Fa), auquel vient s'ajouter la note sol# qui tend à se résoudre sur le La. On peut d'ailleurs imaginer que cette résolution sur le La se produit lors de l'accord E7b5 (faisant alors entendre la 11e). Ce sol# est au départ une altération chromatique à caractère mélodique, mais à  son écoute, on ne peut s'empêcher d'apprécier la couleur d'accord 7 qu'il crée "accidentellement" en rencontrant l'accord du VIe degré. Il s'agit de ce qu'on appelle une "enharmonie" dont la saveur équivoque est voulue. C'est pour simplifier que les jazzmen écrivent Bb7, et d'ailleurs la notation écrite propre au jazz ne fait aucun cas (à ma connaissance) de la 6xte augmentée. La vertu de l'analyse jazz est d'être ultra synthétique (et c'est là un inconvénient en même temps qu'un avantage).
A l'époque classique : chez Mozart, Beethoven, Schubert par exemple, la 6xte augmentée placée sur l'accord du VIe degré était très courante. En général, suivait à cet accord une cadence parfaite V - I avec, sur l'accord du V, le passage de l'accord de 4te et 6xte ce qui dans la tonalité de notre morceau aurait donné :

Bb 6aug / D basse A / A 7 / D m
fonctions tonales : VI alt / I (assimilé V) / V / I

*** L'accord du IVe degré est ici majorisé ; rien de bien extraordinaire. Le fait d'utiliser une altération chromatique pour majoriser ou minoriser un accord s'inscrivant dans une progression par quintes est très courant. On peut comme il a été dit parler d'emploi passager de la gamme mineure mélodique ascendante de Ré, faisant entendre les notes Si et Do# (Do# qui est d'ailleurs marqué à cet endroit par la mélodie). L'effet sera d'autant plus surprenant qu'il est aussitôt contredit par le retour au mode mineur "strict" dans l'accord suivant (avec la réapparition du Sib)

**** Certes, la grille ne finit pas sur l'accord du I, mais c'est en général parce qu'il appartient aux interprètes de conclure le morceau en ne jouant pas lors de la dernière grille les accords suivant le dernier accord du I (c'est à dire la séquence IV /II / V qui relance la grille)

Pour celles et ceux qui voudraient creuser davantage cette méthode d'analyse :
 https://www.stephanepolge.com


[ Dernière édition du message le 17/02/2010 à 02:36:34 ]

28
Citation :
*

Tout à fait, c'est vrai que ça m'avait pas sauté aux yeux.

Citation :
**

Bon là par contre ya quelques trucs avec lesquels j'suis vraiment pas d'accord (et qui sont meme tout à fait erronés, no offense) :

Bb n'est en aucun cas la sixte augmentée mais la sixte mineure de D, donc si tu voulais absolument le chiffrer avec un VI, il aurait fallu le chiffrer bVI7 (ce qui comme je l'ai exliqué plutot a peu de sens).

Ensuite tu t'emmeles les pinceaux avec un long discours de sixte augmentée et d'accords accidentels qui ne le sont pas, alors qu'on a déterminé depuis bien longtemps que c'était indiscutablement un SubV, fonction extrèmement courante dans le jazz.

Citation :
***

Tout à fait, c'est très courant mais ici, bien que ça ne m'avait jamais embeté auparavant, il me semblait que je ratais quelque chose car ce G7 déboulait un peu de nulle part, mais apparemment il n'y a rien de plus qu'un modal interchange.


"Don't mind your make-up, you'd better make your mind up." - FZ

29
Citation de : azzy123

Bb n'est en aucun cas la sixte augmentée mais la sixte mineure de D, donc si tu voulais absolument le chiffrer avec un VI, il aurait fallu le chiffrer bVI7 (ce qui comme je l'ai exliqué plutot a peu de sens).

Ensuite tu t'emmeles les pinceaux avec un long discours de sixte augmentée et d'accords accidentels qui ne le sont pas, alors qu'on a déterminé depuis bien longtemps que c'était indiscutablement un SubV, fonction extrèmement courante dans le jazz.

Cher Azzy, crois moi je ne vais pas chercher à te convaincre car tu n'as pas l'air disposé à remettre en cause ta méthode analytique.
Pour ma part, je veux bien remettre la mienne en cause mais je ne partage pas du tout tes réticences quant à l'analyse que je donnais. Sans vouloir te blesser, mon point de vue est que tu n'as rien compris à cette partie de mon explication... Je tente une dernière fois de t'expliquer ma façon de voir, mais si tu n'y adhères pas, inutile de polémiquer davantage.


Rassure-toi, je sais bien que D-Bb ça donne une sixte mineure et pas une sixte augmentée, mais ce n'est pas de cette sixte là dont je parle.
La sixte augmentée dont je parle est celle qui sépare la note Bb à la basse, de la note Sol#, que toi tu assimiles à un Lab en chiffrant l'accord Bb7.

En Ré mineur, l'accord du VI est formé par les notes : Bb - D - F
Le Bb fait partie de la gamme de cette tonalité, il ne s'agit donc pas d'un bVI mais d'un VI.

Quand je parle de "rencontre accidentelle" entre des notes, bien entendu je ne suis pas en train de dire que le compositeur place ses notes au hasard : cette expression (qui n'est pas de moi), désigne le cas de figure où une note altérée pour une raison mélodique prend du même coup une fonction harmonique. Par exemple, dans notre cas, il est évident qu'à l'oreille, Sib - Ré - Fa - Sol# évoque immédiatement la saveur de Sib - Ré - Fa - Lab, pourtant ces 2 accords n'ont pas la même fonction tonale. Le sol# est une note mélodique, de passage, qui vient du sol et va vers le La ; sa "sympathie harmonique" avec l'accord du VI (Bb - Ré - Fa) est un effet recherché par l'auteur (on imagine) mais, pour un analyste "classique", on ne confondra pas cette note avec un Lab, ce qui revient à dire, on ne confondra pas cet accord de 6xte aumentée (Sib - Ré - Fa - Sol#) avec un accord 7 (Sib - Ré - Fa - Lab) qui n'ont pas les mêmes trajectoires tonales.

Quant à ton histoire de subV, je la trouve peu convaincante : suivant quel principe un accord du VI pourrait-il devenir un substitut de celui du V dans une tonalité mineure ?
Bien sûr, les deux sont proches, aussi cela fait des siècles que les compositeurs pratiquent la cadence VI - V - I  dans une tonalité mineure (et parfois avec l'ajout de la sixte augmentée).
Mais pour autant, le VI n'a pas vocation à se substituer au V ; la substitution tritonique par laquelle en Ré mineur, un accord La7 peut être substitué par un Mib 6xte augmentée (sonnant comme un Mib7), possède la particularité du triton commun aux deux accords.

Bon je m'arrête...
30
Citation :
Rassure-toi, je sais bien que D-Bb ça donne une sixte mineure et pas une sixte augmentée, mais ce n'est pas de cette sixte là dont je parle.
La sixte augmentée dont je parle est celle qui sépare la note Bb à la basse, de la note Sol#, que toi tu assimiles à un Lab en chiffrant l'accord Bb7.

En Ré mineur, l'accord du VI est formé par les notes : Bb - D - F
Le Bb fait partie de la gamme de cette tonalité, il ne s'agit donc pas d'un bVI mais d'un VI.


Dans ce cas je comprends mieux, mais ça me semble tout de meme beaucoup pour dire très peu (car bon à la fin ce n'est jamais qu'une résolution d'un dominant vers un accord hein, pour moi le fait de parler de sixte augmentée pour le G# me parait peu pertinent à énoncer, c'est correct mais à la fin, c'est juste la septième du Bb va vers la tonique de l'accord suivant).

Citation :
Quand je parle de "rencontre accidentelle" entre des notes, bien entendu je ne suis pas en train de dire que le compositeur place ses notes au hasard : cette expression (qui n'est pas de moi), désigne le cas de figure où une note altérée pour une raison mélodique prend du même coup une fonction harmonique.

J'avais bien compris, et pour moi ce n'est pas le cas.
D'ailleurs excuse-moi mais la suite de tes explications ne relèvent que de pure et simple branlette théorique et n'apporte absolument rien à l'analyse du morceau, d'autant plus que celui-ci est d'une simplicité ridicule.
Citation :

Quant à ton histoire de subV, je la trouve peu convaincante : suivant quel principe un accord du VI pourrait-il devenir un substitut de celui du V dans une tonalité mineure ?

Bon (je vais continuer dans un style hostile hein, vu comme c'est parti) le fait que tu ne sois pas familier avec une notion aussi rudimentaire et fréquente dans le vocabulaire jazz que le "SubV", je me permets de constater que tu sembles avoir une certaine expérience dans le domaine de l'analyse de grilles de musique classique et autres, et tu tentes d'appliquer les memes règles et développements à une grille jazz, qui comme je l'ai dit plus tot est assez insensé car les deux écoles s'attardent sur des éléments très différents.

Alors après ce que tu dis est correct, mais ça n'a que très peu d'intéret.

Sinon comme je suis quelqu'un de très aimable je veux bien t'expliquer comment marche la fonction de subV (qui est tout de meme utilisée à tout bout de champ depuis le bebop, et ça fait quand meme plus de 70 ans tout ça donc bon...) :

Les deux notes qui créent la résolution de Bb7 vers A7 sont les guide tones de Bb, D et Ab, qui forment un triton.
Ce triton est en fait formé des guide tones inversés de E7, ou D est sa 7e (tierce de Bb) et Ab (G#) est sa tierce (7è de Bb).
Le mouvement de résolution est donc le meme, seule la basse (et la quinte) changent.
Ces accords sont donc facilement interchangeables, et c'est pour cela qu'on appelle cette substitution 'substitution tritonique' ou encore SubV pour faire plus court (car elle est en général employée pour substituer un V).

"Don't mind your make-up, you'd better make your mind up." - FZ