Le concept lydien chromatique de Georges Russel
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Norrin
1000
AFicionado·a
Membre depuis 22 ans
Sujet de la discussion Posté le 03/06/2003 à 03:29:48Le concept lydien chromatique de Georges Russel
Salut,
Comme bcp de monde j'ai un exemplaire du tres classique "Cles pour l'harmonie" de Jo Anger-Weller, et le parcourant je tombe, ds les dernieres pages (sur l'improvisation), sur une histoire de concept lydien developpé par Georges Russel.
Pour situer, le mode lydien est donc comme la gamme majeur mais avec le degree 4 comme tonique.
Et son idee est qu'il est plus difficile d'assoir la tonique dans la gamme majeur que dans le mode lydien a cause d'une "lutte de pouvoir" entre la tonique et la sous-dominante. Le Mi appelant effectivement le Fa (en C maj). Dans une gamme lydienne la "deuxieme sensible" appele le V qui etant la dominante confirme la tonalité... (gloups).
Y'en a t il parmis vous qui connaissent un peu ce mode et qui ont entendu parlé de ce concept ?
IL y a egalement d'autres elements mais qui m'echappent encore, il semble que bcp de jazzmen s'y soit réferé dont le grand Miles Davis.
Comme bcp de monde j'ai un exemplaire du tres classique "Cles pour l'harmonie" de Jo Anger-Weller, et le parcourant je tombe, ds les dernieres pages (sur l'improvisation), sur une histoire de concept lydien developpé par Georges Russel.
Pour situer, le mode lydien est donc comme la gamme majeur mais avec le degree 4 comme tonique.
Et son idee est qu'il est plus difficile d'assoir la tonique dans la gamme majeur que dans le mode lydien a cause d'une "lutte de pouvoir" entre la tonique et la sous-dominante. Le Mi appelant effectivement le Fa (en C maj). Dans une gamme lydienne la "deuxieme sensible" appele le V qui etant la dominante confirme la tonalité... (gloups).
Y'en a t il parmis vous qui connaissent un peu ce mode et qui ont entendu parlé de ce concept ?
IL y a egalement d'autres elements mais qui m'echappent encore, il semble que bcp de jazzmen s'y soit réferé dont le grand Miles Davis.
pierrevi
306
Posteur·euse AFfamé·e
Membre depuis 20 ans
31 Posté le 26/02/2016 à 19:06:12
Ce qui est curieux de remarquer c'est que dans cette hiérarchie des harmoniques naturelles d'un son le degré ii ou iv (pourtant tres importants dans la tonalité) est située plus loin que la note #4. A cela on pourrait rétorqué qu'il a un rapport de quarte avec le degré v (LE degré le plus important après la fondamentale) tout comme il y a un rapport de quarte entre le V et le I
Et justement ce degré ii est souvent majorisé (v / V ) et le # 4 apparait alors
C' est un peu une gamme de poupées russes ce lydien
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Tarlien
5
Nouvel·le AFfilié·e
Membre depuis 6 ans
32 Posté le 20/02/2018 à 13:39:50
Bonjour à tous.
Ayant lu comme certains d'entre nous l'ouvrage de J.A-Weller "Clés pour l'harmonie", je souhaite ajouter quelques remarques au sujet de la théorie de George Russell ; le "Lydien chromatique".
J'ai noté plusieurs incohérences ou insuffisances :
- Russell nous dit que le cycle des quintes est une donnée de nature. C'est faux! La seule donnée de nature concernant les hauteurs est la série des harmoniques. C'est à partir de cette donnée-là que le cycle des quintes a pu être d'abord découvert, puis progressivement développé, et ce, partout dans le monde. Le cycle des quintes est un produit dérivé du tableau des harmoniques. La raison pour laquelle ce cycle a pu se développer partout dans le monde, est qu'il s'appuie sur les tous premiers rapports de hauteurs que la série des harmoniques génère, ce qui permet d'asseoir l'édifice sur des rapports de consonance extrêmement solides. Ces rapports sont les intervalles d'Octave/Unisson et de Quinte juste/Quarte juste. Prenons la série des harmoniques à partir d'un Do de convention : Do Do Sol Do Mi Sol Sib Do Ré Mi Fa# Sol Sol#... (la série peut se prolonger indéfiniment jusqu'à extinction de l'énergie produite). Le cycle des quintes est issu des deux premières tranches de la série des harmoniques (les harmoniques peuvent être ordonnées en tranches à partir du fondamental toujours : 1-2/1-2-3-4/1-2-3-4-5-6... A chaque fois en repartant du fondamental et en incluant le nouvel intervalle). Les deux premières tranches présentent une zone de très forte consonance, on dirait aussi tout aussi bien "fusion" avec le fondamental.
Le cycle des quintes est une construction artificielle, historique et "musicale", qui a donné naissance à toutes les échelles que nous connaissons, ou qui ont existé, du moins toutes celles qui reposent sur des rapports de consonance (il existe des musiques pré-résonantielles ou anti-résonantielles, mais elles sont largement minoritaires et le plus souvent circonscrites à certains usages : magie ou snobisme occidental...)
Ce cycle est donc un acteur crucial, incontournable dans l'univers mélodique. Il est parfaitement normal que George Russell ait pensé à lui pour l'improvisation et tenter de redonner à la mélodie une certaine liberté face à l'harmonie qui elle est davantage régie par les harmoniques eux-mêmes (mais non pas exclusivement ni complètement).
- Ensuite Russell nous dit : la vraie gamme naturelle est le mode de Fa (que nous appelons à tort Lydien en référence aux Lydiens de la Grèce antique qui n'ont jamais joué de mode de Fa de leur histoire, mais ça c'est une autre affaire). Russell poursuit sur sa lancée. Or il confond son de départ et tonique.
Si à partir d'un son de départ quelconque (on est ici en hauteurs relatives), on enfile des quintes dans l'ordre ascendant, on obtient toujours le même résultat, en termes d'intervalles. 1ère quinte: 5te et 4te, 2ème quinte: le ton entier, 3ème quinte: la 3ce mineure/6te majeure, 4ème quinte: la 3ce majeure/6te mineure, 5ème quinte: le demi-ton, et enfin la 6ème quinte: le triton. On peut en théorie poursuivre au-delà, mais historiquement cela s'arrête là. Ces intervalles disposés entre deux bornes d'octave donne des échelles: d'abord une échelle à deux sons, puis trois, quatre et ainsi de suite jusqu'à sept. Une échelle de sons n'est qu'un catalogue de sons disponibles, ce n'est pas encore exactement de la musique.
Si maintenant on prend notre point de départ comme tonique (note sur laquelle on peut démarrer et finir le morceau, celle qui représente le repos opposé aux mouvement créé par les autres notes de la gamme), on obtient une gamme qui correspond effectivement au mode de Fa. Mais ce mode de Fa n'est pas plus naturel qu'un autre, car aucun ne l'est en fait au sens strict, sauf celui théorique, qui serait directement issu de la série des harmoniques .Or aucune échelle au monde ne correspond à une stricte reproduction de la série des harmoniques, quelque soit le tempérament envisagé. Tous les "modes" proviennent du cycle des quintes. La particularité du mode de mode de Fa est de ne contenir que des intervalles issus en aval de la tonique prise comme son de départ : Do génère Sol qui génère Ré qui génère La qui génère Mi qui génère Si qui génère Fa#. Tous les degrés de ce mode "confirment" la tonique, puisqu'ils peuvent être tous perçus comme des sous-produits du degré I, bien que cette perception s'amenuise très fortement dès qu'on s'éloigne trop loin du I. Seulement voilà, ce n'est pas ce mode qui a été choisi à l'époque classique (Renaissance) pour servir de gamme de référence, et ce certainement à cause de sa quarte augmentée qui est la dernière quinte obtenue, et surtout qui attaque de front la consonance très forte de Quarte juste, qui n'est ni plus ni moins l'intervalle consonant le plus facile à chanter (en version descendante davantage encore) .La quinte est plus grande, donc plus difficile à chanter, et l'octave est encore plus grande). C'est le mode de Do qui a été choisi, certainement parce qu'il disposait d'une quarte, d'une quinte et d'une tierce majeure. Cette quarte dans le mode de Do peut être perçue comme génératrice de la tonique; c'est la seule quinte du mode située en amont de la tonique. Ainsi les classiques ont préféré ce mode car il fallait un mode majeur, on venait de parachever l'accord parfait et on passait d'un langage dominé par l'entendement mélodique à un langage dominé par l'entendement harmonique. Le mode de Sol ne permettait pas d'avoir un accord majeur sur le degré V, donc de cadencer et d'asseoir correctement le I. Le mode de Do est donc pour les classiques perçu comme "équilibré". Il va de plus fournir un moyen simple de changer de ton et/ou de mode, en "modulant" à la quarte, ce qui correspond à une "modulation" de repos, comme si le degré I du ton d'origine revenait à la maison, autrement dit au ton qui l'a généré.
- Russell nous dit encore que sa théorie lui a (entre autre) été inspirée par le fait que les Boppers finissaient souvent leur improvisation ou leur morceau par une quarte augmentée. Bien, mais encore faut-il ne pas se tromper sur le sens véritable de cette quarte augmentée (intervalle de triton). En tant que 6ème quinte après un son de départ, elle se trouve loin du premier générateur et attaque la consonance de quarte. En tant que 11#, elle est la onzième harmonique après le fondamental. Très peu de personnes sont capables d'entendre cette harmonique qui correspond au langage musical de Debussy. Il est loin d'être prouvé que le Be-Bop utilise le même langage que Debussy, en termes de matériaux musicaux de référence s'entend. Dans les deux cas, il est fort peu probable que cette finale de quarte augmentée corresponde chez les Boppers à l'assimilation d'un langage harmonique dépassant la consonance de tierce et de septième. Il n'est même pas sûr que le Jazz ait encore aujourd'hui pleinement assimilé la consonance de neuvième qui précède la onzième augmentée, qui correspond au langage de Wagner. Entendons-nous bien là-dessus; ceci n'est aucunement un jugement de valeur, chaque musique se choisit ses priorités. A bien des égards le Jazz est une musique hybride ou métisse. Son apport à la culture universelle est immense et indéniable, ce n'est pas ce qui est débattu ici. L'origine de cette quarte augmentée est certainement à trouver dans l'intention des Boppers de déranger le langage harmonique du Jazz de l'époque devenu trop académique à leurs yeux. Après avoir enfilé des II V I (soit des cascades de quintes ou quartes) à l'infini pendant des décennies, ils durent sentir l'envie pressante de chagriner cette quinte/quarte juste, histoire de faire un peu les "Bad Boys". Il y a de très fortes chances donc que cette quarte augmentée ne soit en fait qu'une fausse quinte, autrement dit une quinte produite dans cette intention, et non dans l'intention de promouvoir le mode de Fa en lieu et place du mode de Do comme gamme de référence. Il faut cela dit ajouter que les Boppers, ainsi que tous les Jazzmen d'ailleurs, étaient déjà coutumiers du triton, mais pas par la voie que propose Russell. Il faut aller voir du côté du Blues. Le Blues emploie des accords de 7 du type : Do - Mi - Sol - Sib. Entre la tierce et la septième de l'accord on trouve le fameux triton. Une autre source possible se trouve dans le procédé qui permet de produire les Blue Notes. Celui-ci s'appelle égalisation. Si je divise l'octave en deux parties égales, j'obtiens le triton. On peut en théorie diviser n'importe quel intervalle de la sorte.
Les Boppers avaient donc en plus de l'envie d'explorer et de bousculer les canons du Jazz institué, le triton dans leur héritage, du fait de la parenté et/ou du cousinage entre le Blues et le Jazz.
- Enfin Russell nous dit qu'il est difficile d'asseoir une tonalité à partir du mode de Do en faisant un contresens historique. Il nous dit pour cela que le mode de Do, ou la gamme majeure si on préfère, est constituée de deux groupes de 4 notes (tétracordes). Le premier : Do Ré Mi Fa et le deuxième : Sol La Si Do. Cela fait au moins depuis le moyen-âge qu'en Occident, on ne procède plus ainsi. Cette manière de faire, avec des tétracordes, correspond à la Grèce antique. Ici nous aurions affaire à deux groupes de 4 notes disjoints (sans note commune faisant pivot). Mais c'est faux. Le mode de Do, autrement dit la gamme majeure est un produit issu à la fois du langage mélodique qui précède le langage harmonique, et du langage harmonique. Dans le langage harmonique, issu de la série des harmoniques, la quinte précède la quarte. Notre gamme majeure n'est pas constituée de deux tétracordes disjoints, mais d'un groupe de 5 notes + un groupe de 4 notes, avec note conjointe, le tout encadré dans un intervalle d'octave jouant le rôle de borne. La note conjointe n'est autre que la quinte.
Que Russell sente que le degré IV de la gamme majeure puisse virtuellement contester la prévalence du degré I, soit! C'est une possibilité, puisque c'est une quinte en amont et non en aval par rapport au I. Mais il ne peut pas dire pour autant que notre gamme de référence est constituée comme étaient constitués jadis les systèmes grecs antiques. Cependant il pense pouvoir justifier ce point à l'aide du fameux triton de l'accord de dominante soumis à résolution "obligatoire". Dans la théorie officielle, le degré VII de l'accord de dominante doit descendre sur le III de l'accord de tonique, et le degré III de l'accord de dominante doit monter sur la tonique de l'accord de tonique. Ils appellent ça une résolution. L'accord V (dominante) pose une question, l'accord I répond. Tension/Repos. C'est une chose. Une autre chose est de confondre demi-ton et attraction. Il y a attraction des degrés faibles vers les degrés forts, l'inverse ne peut pas se produire. Ce phénomène très fréquent en musique amène à déformer certains intervalles. En gros les degrés forts sont les degrés I IV et V. Tous les autres sont secondaires et dégressifs. Dans l'entendement harmonique ce sont : l'Octave, La Quinte/Quarte et éventuellement la Tierce majeure/Sixte mineure.
L'origine de la règle d'écriture sus-citée est à trouver dans le mouvement contraire, commun au contrepoint et à l'harmonie, qui recommandent de conduire les voix des accords ou des mélodies, de proche en proche et en mouvement contraire. Si une voix monte, l'autre descend. Ainsi dans notre accord de dominante, le degré VII peut aller vers la quinte ou la tierce de l'accord de tonique. Le degré III ne peut aller que vers la tonique (en théorie seulement). On a choisi de les faire progresser par demi-tons en mouvement contraire. C'est une règle d'écriture rien de plus. L'attraction s'effectue depuis l'accord de dominante vers l'accord de tonique, il n'y a pas d'attraction vers l'accord de sous-dominante.
En guise de conclusion, et je m'excuse d'avoir été si long, je dirais que le choix de Russell pour le mode de Fa n'est justifiable que pour des raisons esthétiques. Mais cela est suffisant en musique. Je regrette simplement qu'il ait cherché à en faire une théorie truffée d'incohérences ou de contresens. Ceci peut malheureusement avoir des conséquences néfastes sur les musiciens apprentis qui ne peuvent pas toujours discerner le principal de l'accessoire. Une bonne théorie n'est pas un catalogue de recettes. Russell lui-même était un pédagogue et un théoricien, il aurait dû comprendre cela, ce qui ne retire rien à sa qualité de musicien. Son influence sur les grands du Jazz en atteste.
Ayant lu comme certains d'entre nous l'ouvrage de J.A-Weller "Clés pour l'harmonie", je souhaite ajouter quelques remarques au sujet de la théorie de George Russell ; le "Lydien chromatique".
J'ai noté plusieurs incohérences ou insuffisances :
- Russell nous dit que le cycle des quintes est une donnée de nature. C'est faux! La seule donnée de nature concernant les hauteurs est la série des harmoniques. C'est à partir de cette donnée-là que le cycle des quintes a pu être d'abord découvert, puis progressivement développé, et ce, partout dans le monde. Le cycle des quintes est un produit dérivé du tableau des harmoniques. La raison pour laquelle ce cycle a pu se développer partout dans le monde, est qu'il s'appuie sur les tous premiers rapports de hauteurs que la série des harmoniques génère, ce qui permet d'asseoir l'édifice sur des rapports de consonance extrêmement solides. Ces rapports sont les intervalles d'Octave/Unisson et de Quinte juste/Quarte juste. Prenons la série des harmoniques à partir d'un Do de convention : Do Do Sol Do Mi Sol Sib Do Ré Mi Fa# Sol Sol#... (la série peut se prolonger indéfiniment jusqu'à extinction de l'énergie produite). Le cycle des quintes est issu des deux premières tranches de la série des harmoniques (les harmoniques peuvent être ordonnées en tranches à partir du fondamental toujours : 1-2/1-2-3-4/1-2-3-4-5-6... A chaque fois en repartant du fondamental et en incluant le nouvel intervalle). Les deux premières tranches présentent une zone de très forte consonance, on dirait aussi tout aussi bien "fusion" avec le fondamental.
Le cycle des quintes est une construction artificielle, historique et "musicale", qui a donné naissance à toutes les échelles que nous connaissons, ou qui ont existé, du moins toutes celles qui reposent sur des rapports de consonance (il existe des musiques pré-résonantielles ou anti-résonantielles, mais elles sont largement minoritaires et le plus souvent circonscrites à certains usages : magie ou snobisme occidental...)
Ce cycle est donc un acteur crucial, incontournable dans l'univers mélodique. Il est parfaitement normal que George Russell ait pensé à lui pour l'improvisation et tenter de redonner à la mélodie une certaine liberté face à l'harmonie qui elle est davantage régie par les harmoniques eux-mêmes (mais non pas exclusivement ni complètement).
- Ensuite Russell nous dit : la vraie gamme naturelle est le mode de Fa (que nous appelons à tort Lydien en référence aux Lydiens de la Grèce antique qui n'ont jamais joué de mode de Fa de leur histoire, mais ça c'est une autre affaire). Russell poursuit sur sa lancée. Or il confond son de départ et tonique.
Si à partir d'un son de départ quelconque (on est ici en hauteurs relatives), on enfile des quintes dans l'ordre ascendant, on obtient toujours le même résultat, en termes d'intervalles. 1ère quinte: 5te et 4te, 2ème quinte: le ton entier, 3ème quinte: la 3ce mineure/6te majeure, 4ème quinte: la 3ce majeure/6te mineure, 5ème quinte: le demi-ton, et enfin la 6ème quinte: le triton. On peut en théorie poursuivre au-delà, mais historiquement cela s'arrête là. Ces intervalles disposés entre deux bornes d'octave donne des échelles: d'abord une échelle à deux sons, puis trois, quatre et ainsi de suite jusqu'à sept. Une échelle de sons n'est qu'un catalogue de sons disponibles, ce n'est pas encore exactement de la musique.
Si maintenant on prend notre point de départ comme tonique (note sur laquelle on peut démarrer et finir le morceau, celle qui représente le repos opposé aux mouvement créé par les autres notes de la gamme), on obtient une gamme qui correspond effectivement au mode de Fa. Mais ce mode de Fa n'est pas plus naturel qu'un autre, car aucun ne l'est en fait au sens strict, sauf celui théorique, qui serait directement issu de la série des harmoniques .Or aucune échelle au monde ne correspond à une stricte reproduction de la série des harmoniques, quelque soit le tempérament envisagé. Tous les "modes" proviennent du cycle des quintes. La particularité du mode de mode de Fa est de ne contenir que des intervalles issus en aval de la tonique prise comme son de départ : Do génère Sol qui génère Ré qui génère La qui génère Mi qui génère Si qui génère Fa#. Tous les degrés de ce mode "confirment" la tonique, puisqu'ils peuvent être tous perçus comme des sous-produits du degré I, bien que cette perception s'amenuise très fortement dès qu'on s'éloigne trop loin du I. Seulement voilà, ce n'est pas ce mode qui a été choisi à l'époque classique (Renaissance) pour servir de gamme de référence, et ce certainement à cause de sa quarte augmentée qui est la dernière quinte obtenue, et surtout qui attaque de front la consonance très forte de Quarte juste, qui n'est ni plus ni moins l'intervalle consonant le plus facile à chanter (en version descendante davantage encore) .La quinte est plus grande, donc plus difficile à chanter, et l'octave est encore plus grande). C'est le mode de Do qui a été choisi, certainement parce qu'il disposait d'une quarte, d'une quinte et d'une tierce majeure. Cette quarte dans le mode de Do peut être perçue comme génératrice de la tonique; c'est la seule quinte du mode située en amont de la tonique. Ainsi les classiques ont préféré ce mode car il fallait un mode majeur, on venait de parachever l'accord parfait et on passait d'un langage dominé par l'entendement mélodique à un langage dominé par l'entendement harmonique. Le mode de Sol ne permettait pas d'avoir un accord majeur sur le degré V, donc de cadencer et d'asseoir correctement le I. Le mode de Do est donc pour les classiques perçu comme "équilibré". Il va de plus fournir un moyen simple de changer de ton et/ou de mode, en "modulant" à la quarte, ce qui correspond à une "modulation" de repos, comme si le degré I du ton d'origine revenait à la maison, autrement dit au ton qui l'a généré.
- Russell nous dit encore que sa théorie lui a (entre autre) été inspirée par le fait que les Boppers finissaient souvent leur improvisation ou leur morceau par une quarte augmentée. Bien, mais encore faut-il ne pas se tromper sur le sens véritable de cette quarte augmentée (intervalle de triton). En tant que 6ème quinte après un son de départ, elle se trouve loin du premier générateur et attaque la consonance de quarte. En tant que 11#, elle est la onzième harmonique après le fondamental. Très peu de personnes sont capables d'entendre cette harmonique qui correspond au langage musical de Debussy. Il est loin d'être prouvé que le Be-Bop utilise le même langage que Debussy, en termes de matériaux musicaux de référence s'entend. Dans les deux cas, il est fort peu probable que cette finale de quarte augmentée corresponde chez les Boppers à l'assimilation d'un langage harmonique dépassant la consonance de tierce et de septième. Il n'est même pas sûr que le Jazz ait encore aujourd'hui pleinement assimilé la consonance de neuvième qui précède la onzième augmentée, qui correspond au langage de Wagner. Entendons-nous bien là-dessus; ceci n'est aucunement un jugement de valeur, chaque musique se choisit ses priorités. A bien des égards le Jazz est une musique hybride ou métisse. Son apport à la culture universelle est immense et indéniable, ce n'est pas ce qui est débattu ici. L'origine de cette quarte augmentée est certainement à trouver dans l'intention des Boppers de déranger le langage harmonique du Jazz de l'époque devenu trop académique à leurs yeux. Après avoir enfilé des II V I (soit des cascades de quintes ou quartes) à l'infini pendant des décennies, ils durent sentir l'envie pressante de chagriner cette quinte/quarte juste, histoire de faire un peu les "Bad Boys". Il y a de très fortes chances donc que cette quarte augmentée ne soit en fait qu'une fausse quinte, autrement dit une quinte produite dans cette intention, et non dans l'intention de promouvoir le mode de Fa en lieu et place du mode de Do comme gamme de référence. Il faut cela dit ajouter que les Boppers, ainsi que tous les Jazzmen d'ailleurs, étaient déjà coutumiers du triton, mais pas par la voie que propose Russell. Il faut aller voir du côté du Blues. Le Blues emploie des accords de 7 du type : Do - Mi - Sol - Sib. Entre la tierce et la septième de l'accord on trouve le fameux triton. Une autre source possible se trouve dans le procédé qui permet de produire les Blue Notes. Celui-ci s'appelle égalisation. Si je divise l'octave en deux parties égales, j'obtiens le triton. On peut en théorie diviser n'importe quel intervalle de la sorte.
Les Boppers avaient donc en plus de l'envie d'explorer et de bousculer les canons du Jazz institué, le triton dans leur héritage, du fait de la parenté et/ou du cousinage entre le Blues et le Jazz.
- Enfin Russell nous dit qu'il est difficile d'asseoir une tonalité à partir du mode de Do en faisant un contresens historique. Il nous dit pour cela que le mode de Do, ou la gamme majeure si on préfère, est constituée de deux groupes de 4 notes (tétracordes). Le premier : Do Ré Mi Fa et le deuxième : Sol La Si Do. Cela fait au moins depuis le moyen-âge qu'en Occident, on ne procède plus ainsi. Cette manière de faire, avec des tétracordes, correspond à la Grèce antique. Ici nous aurions affaire à deux groupes de 4 notes disjoints (sans note commune faisant pivot). Mais c'est faux. Le mode de Do, autrement dit la gamme majeure est un produit issu à la fois du langage mélodique qui précède le langage harmonique, et du langage harmonique. Dans le langage harmonique, issu de la série des harmoniques, la quinte précède la quarte. Notre gamme majeure n'est pas constituée de deux tétracordes disjoints, mais d'un groupe de 5 notes + un groupe de 4 notes, avec note conjointe, le tout encadré dans un intervalle d'octave jouant le rôle de borne. La note conjointe n'est autre que la quinte.
Que Russell sente que le degré IV de la gamme majeure puisse virtuellement contester la prévalence du degré I, soit! C'est une possibilité, puisque c'est une quinte en amont et non en aval par rapport au I. Mais il ne peut pas dire pour autant que notre gamme de référence est constituée comme étaient constitués jadis les systèmes grecs antiques. Cependant il pense pouvoir justifier ce point à l'aide du fameux triton de l'accord de dominante soumis à résolution "obligatoire". Dans la théorie officielle, le degré VII de l'accord de dominante doit descendre sur le III de l'accord de tonique, et le degré III de l'accord de dominante doit monter sur la tonique de l'accord de tonique. Ils appellent ça une résolution. L'accord V (dominante) pose une question, l'accord I répond. Tension/Repos. C'est une chose. Une autre chose est de confondre demi-ton et attraction. Il y a attraction des degrés faibles vers les degrés forts, l'inverse ne peut pas se produire. Ce phénomène très fréquent en musique amène à déformer certains intervalles. En gros les degrés forts sont les degrés I IV et V. Tous les autres sont secondaires et dégressifs. Dans l'entendement harmonique ce sont : l'Octave, La Quinte/Quarte et éventuellement la Tierce majeure/Sixte mineure.
L'origine de la règle d'écriture sus-citée est à trouver dans le mouvement contraire, commun au contrepoint et à l'harmonie, qui recommandent de conduire les voix des accords ou des mélodies, de proche en proche et en mouvement contraire. Si une voix monte, l'autre descend. Ainsi dans notre accord de dominante, le degré VII peut aller vers la quinte ou la tierce de l'accord de tonique. Le degré III ne peut aller que vers la tonique (en théorie seulement). On a choisi de les faire progresser par demi-tons en mouvement contraire. C'est une règle d'écriture rien de plus. L'attraction s'effectue depuis l'accord de dominante vers l'accord de tonique, il n'y a pas d'attraction vers l'accord de sous-dominante.
En guise de conclusion, et je m'excuse d'avoir été si long, je dirais que le choix de Russell pour le mode de Fa n'est justifiable que pour des raisons esthétiques. Mais cela est suffisant en musique. Je regrette simplement qu'il ait cherché à en faire une théorie truffée d'incohérences ou de contresens. Ceci peut malheureusement avoir des conséquences néfastes sur les musiciens apprentis qui ne peuvent pas toujours discerner le principal de l'accessoire. Une bonne théorie n'est pas un catalogue de recettes. Russell lui-même était un pédagogue et un théoricien, il aurait dû comprendre cela, ce qui ne retire rien à sa qualité de musicien. Son influence sur les grands du Jazz en atteste.
[ Dernière édition du message le 22/02/2018 à 20:00:53 ]
Tarlien
5
Nouvel·le AFfilié·e
Membre depuis 6 ans
34 Posté le 22/02/2018 à 19:28:57
Bonjour,
En parcourant le forum, un de nous a fait la remarque suivante : personne n'arrive à se mettre d'accord au sujet des accords diminués et des possibles gammes qu'ils génèrent. C'est en effet la sensation que j'ai ressentie moi-même lorsque j'en ai abordé l'étude et la pratique il y a de cela des années.
L'accord diminué fait partie des accords de septième. Ceux-ci n'ont commencé d'exister vraiment, dans la musique occidentale uniquement, qu'à partir du 17ème siècle.
On connaît la particularité de cet accord : il est symétrique. Quelque soit le degré pris comme basse de l'accord, l'accord sonne toujours pareil, ce qui n'est pas le cas des autres accords. Dans l'enseignement, certains professeurs, conformément à l'habitude prise d'expliquer les accords comme des étagements de tierces (ce qui n'est qu'une convention pratique), donnent l'explication suivante ; l'accord diminué est un empilement de tierces mineures. En partant de Ré par exemple : Ré - Fa - Lab - Dob ou Si. L'accord diminué ne génère que deux paires d'intervalles : la 3ce mineure/6te majeure et la 4te augmentée/5te diminuée.
Cette façon de voir l'accord diminué comme un empilement de tierces mineures peut nous aider cela dit à appréhender les gammes auxquelles on le rattache souvent : la gamme par ton/demi-ton et la gamme par demi-ton/ton.
Mais d'abord rappelons que l'accord diminué prend place sur le degré VII de la gamme mineure harmonique. Cette gamme est artificielle, elle est un sous-produit du cycle des quintes qui lui-même est un sous-produit, ou un produit dérivé si l'on préfère, de la série des harmoniques. Elle n'est rien d'autre qu'un mode de La dont le degré VII a été augmenté, pour monter sur le degré I : la fameuse sensible qui monte sur la tonique. Ce qui permettait de cadencer en mineur comme en majeur avec un accord de dominante.
Le caractère symétrique de cet accord (aucune tonique n'arrive à s'en dégager, tous les sons se valent, comme neutralisés, disposés à égale distance entre eux) n'a pas tardé à titiller les compositeurs. Bach s'en sert pour exprimer la passion. Wagner s'en sert dans ses opéras pour signifier l'arrivée du traitre. Liszt s'en sert quant à lui pour créer des zones de trouble tonal, en maintenant l'accord suffisamment longtemps.
En Jazz, pour ma part et cela n'engage que moi, j'y vois aussi le moyen d'exprimer non pas exactement la passion mais quelque chose comme la tendresse, ou alors dans les morceaux "Hot", le moyen d'exprimer une certaine négativité, l'accord devient presque méchant, il est là pour mettre un bon coup de balai dans ce monde de douceur mièvre que peut parfois devenir le Jazz.
La gamme par ton/demi-ton et la gamme demi-ton/ton
Ce sont deux gammes artificielles, c'est-à-dire non issues directement du cycle des quintes. Elles comportent toutes deux 8 notes, comprises dans un intervalle d'octave. Or le cycle des quintes n'a jamais accouché de la moindre gamme à 8 notes. L'histoire de la constitution des échelles en atteste. Cela vaut pour notre époque également.
Si on devait jouer la gamme mineure harmonique à partir de son degré VII, on obtiendrait quelque chose de très proche de nos deux gammes, voyons en La mineur harmonique et déployons-la en partant de son degré VII, soit Sol# :
Sol# - La - Si - Do - Ré - Mi - Fa - Sol#
On obtient l'ébauche d'une alternance stricte de demi-ton/ton. S'inspirant de la structure symétrique de l'accord diminué auquel est rattaché ce mode, l'idée de transposer le même principe sur le mode n'a pas dû mettre bien longtemps à se faire connaître. A accord symétrique doit correspondre mode symétrique. On a donc retouché le mode. Il en est sorti les deux gammes sus-citées. Les deux ont en commun de se fonder non sur le mineur harmonique mais sur l'arpège de l'accord diminué.
Ainsi, plusieurs façons d'appréhender le nouveau mode sont possibles :
- Nous basant sur chaque degré de l'accord diminué, on peut très bien y voir des groupes de trois notes conjoints, reportés sur chaque degré par imitation stricte. Illustration en Sol#, avec alternance stricte de demi-ton/ton :
Sol# - La - Si puis La -Si - Do - Ré puis Ré - Mib - Fa puis Fa - Solb - Lab (enharmonie de Sol#)
On peut faire la même chose avec l'alternance stricte de ton/demi-ton :
Sol# - La# - Si puis Si -Do# - Ré puis Ré - Mi - Fa puis Fa - Sol - Lab (enharmonie de Sol#)
C'est au choix ! En tout cas, et ce n'est pas la moindre des choses, ces deux gammes sont facilement solfiables (chantables) en procédant de la sorte. On peut trouver d'autres façons d'aborder ces gammes ceci-dit, par groupes de deux ou quatre notes... D'expérience je dirais seulement ; moins c'est compliqué, plus c'est logique et mieux ça passe.
Ce procédé de report sur degré par imitation est extrêmement répandu dans la composition, on en trouve trace absolument partout.
Il y aurait beaucoup d'autres choses à dire au sujet de ce fameux accord diminué, le fait par exemple qu'il n'existe que trois accords diminués ; trois accords qui couvrent l'ensemble des douze tons de notre tempérament égal, que par le jeu de l'attraction (résolution), il est en théorie possible d'aller n'importe où (en terme de changement de ton et/ou de mode) à l'aide de ces accords très particuliers. Mais ce ne sont pas les seuls, il y a aussi les accords augmentés, mais ça c'est une autre histoire.
Toujours est-il que l'accord diminué a la capacité de nous emmener dans l'univers sonore des structures symétriques qui constituent une source d'expression supplémentaire à celles déjà connues.
En parcourant le forum, un de nous a fait la remarque suivante : personne n'arrive à se mettre d'accord au sujet des accords diminués et des possibles gammes qu'ils génèrent. C'est en effet la sensation que j'ai ressentie moi-même lorsque j'en ai abordé l'étude et la pratique il y a de cela des années.
L'accord diminué fait partie des accords de septième. Ceux-ci n'ont commencé d'exister vraiment, dans la musique occidentale uniquement, qu'à partir du 17ème siècle.
On connaît la particularité de cet accord : il est symétrique. Quelque soit le degré pris comme basse de l'accord, l'accord sonne toujours pareil, ce qui n'est pas le cas des autres accords. Dans l'enseignement, certains professeurs, conformément à l'habitude prise d'expliquer les accords comme des étagements de tierces (ce qui n'est qu'une convention pratique), donnent l'explication suivante ; l'accord diminué est un empilement de tierces mineures. En partant de Ré par exemple : Ré - Fa - Lab - Dob ou Si. L'accord diminué ne génère que deux paires d'intervalles : la 3ce mineure/6te majeure et la 4te augmentée/5te diminuée.
Cette façon de voir l'accord diminué comme un empilement de tierces mineures peut nous aider cela dit à appréhender les gammes auxquelles on le rattache souvent : la gamme par ton/demi-ton et la gamme par demi-ton/ton.
Mais d'abord rappelons que l'accord diminué prend place sur le degré VII de la gamme mineure harmonique. Cette gamme est artificielle, elle est un sous-produit du cycle des quintes qui lui-même est un sous-produit, ou un produit dérivé si l'on préfère, de la série des harmoniques. Elle n'est rien d'autre qu'un mode de La dont le degré VII a été augmenté, pour monter sur le degré I : la fameuse sensible qui monte sur la tonique. Ce qui permettait de cadencer en mineur comme en majeur avec un accord de dominante.
Le caractère symétrique de cet accord (aucune tonique n'arrive à s'en dégager, tous les sons se valent, comme neutralisés, disposés à égale distance entre eux) n'a pas tardé à titiller les compositeurs. Bach s'en sert pour exprimer la passion. Wagner s'en sert dans ses opéras pour signifier l'arrivée du traitre. Liszt s'en sert quant à lui pour créer des zones de trouble tonal, en maintenant l'accord suffisamment longtemps.
En Jazz, pour ma part et cela n'engage que moi, j'y vois aussi le moyen d'exprimer non pas exactement la passion mais quelque chose comme la tendresse, ou alors dans les morceaux "Hot", le moyen d'exprimer une certaine négativité, l'accord devient presque méchant, il est là pour mettre un bon coup de balai dans ce monde de douceur mièvre que peut parfois devenir le Jazz.
La gamme par ton/demi-ton et la gamme demi-ton/ton
Ce sont deux gammes artificielles, c'est-à-dire non issues directement du cycle des quintes. Elles comportent toutes deux 8 notes, comprises dans un intervalle d'octave. Or le cycle des quintes n'a jamais accouché de la moindre gamme à 8 notes. L'histoire de la constitution des échelles en atteste. Cela vaut pour notre époque également.
Si on devait jouer la gamme mineure harmonique à partir de son degré VII, on obtiendrait quelque chose de très proche de nos deux gammes, voyons en La mineur harmonique et déployons-la en partant de son degré VII, soit Sol# :
Sol# - La - Si - Do - Ré - Mi - Fa - Sol#
On obtient l'ébauche d'une alternance stricte de demi-ton/ton. S'inspirant de la structure symétrique de l'accord diminué auquel est rattaché ce mode, l'idée de transposer le même principe sur le mode n'a pas dû mettre bien longtemps à se faire connaître. A accord symétrique doit correspondre mode symétrique. On a donc retouché le mode. Il en est sorti les deux gammes sus-citées. Les deux ont en commun de se fonder non sur le mineur harmonique mais sur l'arpège de l'accord diminué.
Ainsi, plusieurs façons d'appréhender le nouveau mode sont possibles :
- Nous basant sur chaque degré de l'accord diminué, on peut très bien y voir des groupes de trois notes conjoints, reportés sur chaque degré par imitation stricte. Illustration en Sol#, avec alternance stricte de demi-ton/ton :
Sol# - La - Si puis La -Si - Do - Ré puis Ré - Mib - Fa puis Fa - Solb - Lab (enharmonie de Sol#)
On peut faire la même chose avec l'alternance stricte de ton/demi-ton :
Sol# - La# - Si puis Si -Do# - Ré puis Ré - Mi - Fa puis Fa - Sol - Lab (enharmonie de Sol#)
C'est au choix ! En tout cas, et ce n'est pas la moindre des choses, ces deux gammes sont facilement solfiables (chantables) en procédant de la sorte. On peut trouver d'autres façons d'aborder ces gammes ceci-dit, par groupes de deux ou quatre notes... D'expérience je dirais seulement ; moins c'est compliqué, plus c'est logique et mieux ça passe.
Ce procédé de report sur degré par imitation est extrêmement répandu dans la composition, on en trouve trace absolument partout.
Il y aurait beaucoup d'autres choses à dire au sujet de ce fameux accord diminué, le fait par exemple qu'il n'existe que trois accords diminués ; trois accords qui couvrent l'ensemble des douze tons de notre tempérament égal, que par le jeu de l'attraction (résolution), il est en théorie possible d'aller n'importe où (en terme de changement de ton et/ou de mode) à l'aide de ces accords très particuliers. Mais ce ne sont pas les seuls, il y a aussi les accords augmentés, mais ça c'est une autre histoire.
Toujours est-il que l'accord diminué a la capacité de nous emmener dans l'univers sonore des structures symétriques qui constituent une source d'expression supplémentaire à celles déjà connues.
[ Dernière édition du message le 23/02/2018 à 10:09:43 ]
lodeli
596
Posteur·euse AFfolé·e
Membre depuis 19 ans
35 Posté le 24/02/2018 à 12:19:53
Citation :
cycle des quintes est une donnée de nature. C'est faux!
ah ouais ???
Tarlien
5
Nouvel·le AFfilié·e
Membre depuis 6 ans
36 Posté le 26/02/2018 à 16:18:11
Bonjour,
Tout d'abord merci de réagir à propos de cette remarque sur le cycle des quintes.
Je vais tenter d'être plus clair.
Le cycle des quintes n'est pas une donnée directe de la nature, seule l'est à notre connaissance la résonance naturelle ; le fondamental et ses harmoniques, qui se déploie toujours de la même manière quelque soit la fréquence du fondamental.
A partir d'un Do de convention, les quatre premières harmoniques donnent :
1 2 3 4
Do Sol Do Sol
On trouve effectivement la quinte (rapport 1/3 ou 2/3). Ici, nous sommes d'accord la quinte est une donnée directe de la nature. Mais nous parlons du cycle des quintes, ce qui n'est pas tout à fait la même chose.
Le cycle des quintes est un tableau analogue au tableau des harmoniques. Son histoire est éloquente. Pourquoi un cycle des quintes ?
Nous avons pris pour convention de noter l'intervalle d'octave avec la même note, or un son et son "octave", en réalité ce sont deux sons différents. En harmonie, on enseigne l'équivalence des octaves. L'harmonie est récente, le cycle des quintes précède l'harmonie. Sauf que, et j'y viens, cet intervalle, le premier produit par la résonance naturelle, est trop fusionnel avec le fondamental, jusqu'à nous donner l'illusion aujourd'hui qu'une hauteur quelconque et son octave sont identiques ou équivalents. Bref, l'octave étant bien trop près du fondamental, trop consonante au point de fusionner, elle se révèle "statique".
La quinte en revanche, encore très proche du fondamental, offre de bien meilleures possibilités. Très consonante, mais ne donnant tout de même pas la sensation de se confondre avec le fondamental (un air de déjà entendu et nouveau à la fois), elle suffit pour développer les échelles, étape par étape, c'est-à-dire quinte par quinte. L'histoire de la formation des échelles, en toute région du monde, c'est cette histoire de l'assimilation des deux premières tranches de la résonance naturelle, puis à partir de cet acquis, le développement progressif des échelles. Comment ? Par juxtaposition de quintes et de quartes alternativement montantes et descendantes.
La résonance naturelle et le cycle des quintes n'ont en commun que leurs premiers sons :
Résonance naturelle :
Do Do Sol Do
Cycle des quintes :
Do Sol (Ré...)
Ainsi les deux "tableaux" ne génèrent pas les mêmes intervalles, ce qu'il est tout de même important de souligner. Voyons :
Résonance naturelle (intervalles produits avec le fondamental) :
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14...
Do Do Sol Do Mi Sol Sib Do Ré Mi Fa# Sol Sol# Sib...
8ve 5te 3ce 7 9 11# 12#
1son4te 6m 2de
Cycle des quintes :
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Do Sol Ré La Mi Si Solb Réb Lab Mib Sib Fa
5te 2de 6te 3ce 7M 4# 2m 6m 3m 7 4te
4te 7 3m 6te 2m 5b 7M 3ce 6te 2de 5te
On voit bien que les intervalles générés sont différents. Dans le cycle des quintes, la tierce mineure précède la tierce majeure. La tierce majeure du cycle des quintes, en outre, est plus haute que celle de la résonance naturelle. La 11# de la résonance naturelle est plus basse que celle du cycle des quintes...
Par ailleurs, le cycle des quintes présente une particularité que ne présente pas la résonance naturelle. Arrivé à la 6ème quinte (la 4#/5b), le cycle se répète mais "à l'envers". Cette 6ème quinte peut représenter un axe, un pivot. Au-delà de cette quinte, les quintes donnent assez facilement la sensation de ne plus être en aval mais en amont de la 1ère quinte, comme si elles précédaient celle-ci. Je propose donc de le présenter plutôt ainsi :
bV bII bVI bIII bVII IV I V II VI III VII IV#
Solb Réb Lab Mib Sib Fa Do Sol Ré La Mi Si Fa#
Les quintes précédant I (ici Do), peuvent être comprises comme générées avant le I. Inversement pour les quintes situées après Do. Il est absolument impossible de procéder de la sorte avec la résonance. Cela dit, le cycle des quintes, comme son nom l'indique, peut être développé sans aucune idée de tonique. Si je prends Do ou tout autre note comme point de départ, cette n'est pas pour autant la tonique. Toutes les notes générées peuvent devenir tonique. La situation est radicalement différente pour la résonance ; ce n'est pas un cycle. Tous les rapports de sons sont compris à partir et en fonction du fondamental. C'est pour cette raison que les accords reposant sur une des octaves du fondamental (état direct) nous paraissent stables, tandis que ceux reposant sur la quinte ou la tierce, ou encore la septième ou la neuvième, nous paraissent instables.
Même si le cycle des quintes est une sorte de duplication de la quinte, qui elle-même est une donnée directe de la nature, il n'y a rien dans la nature du son, je précise, qui corresponde sans retouche à ce fameux cycle. Même la résonance a été quelque peu retouchée, car ramenée aux touches du piano et son tempérament égal. Il correspond cela dit, sans faire de mauvais jeux de mots, à la nature de l'homme, de prendre ce que la nature met à disposition pour développer ses langages, ses expressions. Alors que la résonance existe depuis que le son existe, et n'a nul besoin de l'homme pour exister ou continuer d'exister, le cycle des quintes lui, n'aurait pu exister de lui-même, il a été fait "d'oreille et d'homme". Peut-être un jour découvrirons-nous que d'autres animaux ou êtres se servent eux-aussi de la résonance pour développer leurs échelles de sons...
Cela dit, et pour conclure, l'habitude a été prise de baptiser les échelles issues directement du cycle de quintes de naturelles, en opposition à celles retouchées baptisées d'artificielles, de synthétiques ou d'altérées selon le contexte, provenant elles aussi du cycle des quintes. Toutes les échelles viennent de ce cycle, ce qui nous pousse à penser qu'elles sont naturelles, il n'y a pas eu d'autres moyens employées au cours de l'histoire musicale, ou alors il furent bien trop artificiels et arbitraires, donc restés à l'état de tentatives. Or nous venons de le voir, elles ne sont qu'indirectement naturelles. On ne les trouve pas toutes constituées dans la nature. Il faut les faire.
C'était exactement dans cet esprit que je critiquais la théorie de George Russell. Le cycle des quintes est un produit dérivé de la résonance et non une donnée directe de la nature.
J'espère avoir répondu le plus clairement possible, ayant bien conscience que ces questions ont l'air d'être byzantines pour nombre de musiciens eux-mêmes, mais j'ai la faiblesse de penser qu'une théorie qui s'approche au mieux de ce qui est, et qui ne soit pas que l'opinion de tel ou tel maître sur la question, peut se révéler une aide précieuse pour la pratique musicale (improvisation, interprétation, composition, enseignement...). A l'inverse, il est difficile de se dépêtrer d'une théorie mauvaise ou qui se révèle simplement insuffisante à la longue. Or nous avons besoin de penser au mieux ce que nous faisons.
Tout d'abord merci de réagir à propos de cette remarque sur le cycle des quintes.
Je vais tenter d'être plus clair.
Le cycle des quintes n'est pas une donnée directe de la nature, seule l'est à notre connaissance la résonance naturelle ; le fondamental et ses harmoniques, qui se déploie toujours de la même manière quelque soit la fréquence du fondamental.
A partir d'un Do de convention, les quatre premières harmoniques donnent :
1 2 3 4
Do Sol Do Sol
On trouve effectivement la quinte (rapport 1/3 ou 2/3). Ici, nous sommes d'accord la quinte est une donnée directe de la nature. Mais nous parlons du cycle des quintes, ce qui n'est pas tout à fait la même chose.
Le cycle des quintes est un tableau analogue au tableau des harmoniques. Son histoire est éloquente. Pourquoi un cycle des quintes ?
Nous avons pris pour convention de noter l'intervalle d'octave avec la même note, or un son et son "octave", en réalité ce sont deux sons différents. En harmonie, on enseigne l'équivalence des octaves. L'harmonie est récente, le cycle des quintes précède l'harmonie. Sauf que, et j'y viens, cet intervalle, le premier produit par la résonance naturelle, est trop fusionnel avec le fondamental, jusqu'à nous donner l'illusion aujourd'hui qu'une hauteur quelconque et son octave sont identiques ou équivalents. Bref, l'octave étant bien trop près du fondamental, trop consonante au point de fusionner, elle se révèle "statique".
La quinte en revanche, encore très proche du fondamental, offre de bien meilleures possibilités. Très consonante, mais ne donnant tout de même pas la sensation de se confondre avec le fondamental (un air de déjà entendu et nouveau à la fois), elle suffit pour développer les échelles, étape par étape, c'est-à-dire quinte par quinte. L'histoire de la formation des échelles, en toute région du monde, c'est cette histoire de l'assimilation des deux premières tranches de la résonance naturelle, puis à partir de cet acquis, le développement progressif des échelles. Comment ? Par juxtaposition de quintes et de quartes alternativement montantes et descendantes.
La résonance naturelle et le cycle des quintes n'ont en commun que leurs premiers sons :
Résonance naturelle :
Do Do Sol Do
Cycle des quintes :
Do Sol (Ré...)
Ainsi les deux "tableaux" ne génèrent pas les mêmes intervalles, ce qu'il est tout de même important de souligner. Voyons :
Résonance naturelle (intervalles produits avec le fondamental) :
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14...
Do Do Sol Do Mi Sol Sib Do Ré Mi Fa# Sol Sol# Sib...
8ve 5te 3ce 7 9 11# 12#
1son4te 6m 2de
Cycle des quintes :
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Do Sol Ré La Mi Si Solb Réb Lab Mib Sib Fa
5te 2de 6te 3ce 7M 4# 2m 6m 3m 7 4te
4te 7 3m 6te 2m 5b 7M 3ce 6te 2de 5te
On voit bien que les intervalles générés sont différents. Dans le cycle des quintes, la tierce mineure précède la tierce majeure. La tierce majeure du cycle des quintes, en outre, est plus haute que celle de la résonance naturelle. La 11# de la résonance naturelle est plus basse que celle du cycle des quintes...
Par ailleurs, le cycle des quintes présente une particularité que ne présente pas la résonance naturelle. Arrivé à la 6ème quinte (la 4#/5b), le cycle se répète mais "à l'envers". Cette 6ème quinte peut représenter un axe, un pivot. Au-delà de cette quinte, les quintes donnent assez facilement la sensation de ne plus être en aval mais en amont de la 1ère quinte, comme si elles précédaient celle-ci. Je propose donc de le présenter plutôt ainsi :
bV bII bVI bIII bVII IV I V II VI III VII IV#
Solb Réb Lab Mib Sib Fa Do Sol Ré La Mi Si Fa#
Les quintes précédant I (ici Do), peuvent être comprises comme générées avant le I. Inversement pour les quintes situées après Do. Il est absolument impossible de procéder de la sorte avec la résonance. Cela dit, le cycle des quintes, comme son nom l'indique, peut être développé sans aucune idée de tonique. Si je prends Do ou tout autre note comme point de départ, cette n'est pas pour autant la tonique. Toutes les notes générées peuvent devenir tonique. La situation est radicalement différente pour la résonance ; ce n'est pas un cycle. Tous les rapports de sons sont compris à partir et en fonction du fondamental. C'est pour cette raison que les accords reposant sur une des octaves du fondamental (état direct) nous paraissent stables, tandis que ceux reposant sur la quinte ou la tierce, ou encore la septième ou la neuvième, nous paraissent instables.
Même si le cycle des quintes est une sorte de duplication de la quinte, qui elle-même est une donnée directe de la nature, il n'y a rien dans la nature du son, je précise, qui corresponde sans retouche à ce fameux cycle. Même la résonance a été quelque peu retouchée, car ramenée aux touches du piano et son tempérament égal. Il correspond cela dit, sans faire de mauvais jeux de mots, à la nature de l'homme, de prendre ce que la nature met à disposition pour développer ses langages, ses expressions. Alors que la résonance existe depuis que le son existe, et n'a nul besoin de l'homme pour exister ou continuer d'exister, le cycle des quintes lui, n'aurait pu exister de lui-même, il a été fait "d'oreille et d'homme". Peut-être un jour découvrirons-nous que d'autres animaux ou êtres se servent eux-aussi de la résonance pour développer leurs échelles de sons...
Cela dit, et pour conclure, l'habitude a été prise de baptiser les échelles issues directement du cycle de quintes de naturelles, en opposition à celles retouchées baptisées d'artificielles, de synthétiques ou d'altérées selon le contexte, provenant elles aussi du cycle des quintes. Toutes les échelles viennent de ce cycle, ce qui nous pousse à penser qu'elles sont naturelles, il n'y a pas eu d'autres moyens employées au cours de l'histoire musicale, ou alors il furent bien trop artificiels et arbitraires, donc restés à l'état de tentatives. Or nous venons de le voir, elles ne sont qu'indirectement naturelles. On ne les trouve pas toutes constituées dans la nature. Il faut les faire.
C'était exactement dans cet esprit que je critiquais la théorie de George Russell. Le cycle des quintes est un produit dérivé de la résonance et non une donnée directe de la nature.
J'espère avoir répondu le plus clairement possible, ayant bien conscience que ces questions ont l'air d'être byzantines pour nombre de musiciens eux-mêmes, mais j'ai la faiblesse de penser qu'une théorie qui s'approche au mieux de ce qui est, et qui ne soit pas que l'opinion de tel ou tel maître sur la question, peut se révéler une aide précieuse pour la pratique musicale (improvisation, interprétation, composition, enseignement...). A l'inverse, il est difficile de se dépêtrer d'une théorie mauvaise ou qui se révèle simplement insuffisante à la longue. Or nous avons besoin de penser au mieux ce que nous faisons.
[ Dernière édition du message le 26/02/2018 à 20:02:17 ]
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