« L'ampli d'une vie ! »

Un peu de mon histoire :

Il y a bien longtemps, en 1981, je découvrais la marque Boogie par le biais d'un compte-rendu du NAMM écrit dans une revue maintenant disparue "D.I.S.C International". À cette époque, il n'y a avait pas trop de choix en matière d'amplificateurs de qualité : Fender, Musicman, Vox, Marshall, Peavey, Road, Roland, Acoustic et Musique Industrie, pour rester dans l'essentiel. Et, on ne connaissait pas encore le terme, aujourd’hui, largement galvaudé de « Boutique » !
En fréquentant les magasins parisiens et les salons de la Musique, on pouvait dénicher des perles rares, mais c'était une galère pour un provincial d'obtenir de l'information solide et l'assurance que le matériel convoité était importé.
Bref, en 81, j'avais déjà une Stratocaster de 1975, noire, et un Peavey "Classic". Cet ampli était doté d’un préampli à transistors, mais équipé d'un étage de puissance à lampes et de deux HP Oxford de 12’’. Il datait de la première moitié des 70's, dans sa livrée aussi massive qu’un « Twin Reverb », et il possédait la particularité de pouvoir switcher ses deux canaux unitairement, en parallèle ou en série. Bien que je n’en aimais pas trop le Son, pour moi, c'était le Graal, je m'étais saigné pour acheter ces matériels d'occasion et cela m'ouvrait les portes de tous les groupes de ma région.
Le temps passa rapidement avant que je n'entende de nouveau parler de ces fameux Boogie, en 84, un numéro de « Guitares et Claviers » parut avec un excellent article sur Claude Engel, la crème des guitaristes de studios français, qui venait de sortir un disque instrumental monumental. Avec une couverture sur laquelle Catherine Lara, Michel Berger et Richard Gotainer présentaient ce guitariste exceptionnel, les quelques photographies de l’article montraient un Claude Engel réjoui, ses guitares, ses effets et ses deux Boogie ! J’adorais son album, ses compositions, ses sons … En 85, toujours au travers de la revue D.I.S.C, dans un article traitant de la tournée « Brothers in Arms » de Dire Straits, tout le matériel du groupe était passé au crible et je découvris béatement que Mark Knopfler utilisait des têtes MKII avec des baffles 4x12 dotés de HP Electro-Voice EVM12L et une tête Jim Kelly pour sa Les Paul sur « Money for nothing » et « Brothers in Arms ». J'étais sur le cul !
Internet n'existait pas, l'information que l'on avait au sujet de ces mystérieux Boogie parvenait de la très faible (en nombre) presse spécialisée, on y apprenait que ces amplis étaient des bêtes à saturation grâce à leurs étages de gain successifs, mais on ne disait pas qu'ils possédaient aussi quelques-uns des plus beaux sons clairs au monde. Peu de temps après, sur une cassette VHS d'un concert de 1984, je découvris que les Shadows jouaient aussi sur Boogie, puis que David Gilmour se servait aussi d'une tête comme pédale de saturation. Nous étions en 1985, un Boogie coûtait 3 à 4 fois le prix d'un Twin Reverb II, on ne savait pas que ces amplis étaient conçus et fabriqués à la main par un savant fou du nom de Randall Smith dans sa petite usine de Petaluma, ni qu’il n’existait qu’une seule gamme de combos et de têtes (dite Mark) qui évoluait sans cesse, ni que le circuit de base était un Fender Princeton Reverb. De plus, trois de mes guitaristes préférés, Hank Marvin, Mark Knopfler et David Gilmour utilisaient des Mesa-Boogie !
J'étais franchement chamboulé, d'autant qu'au cours de mes recherches sur la marque, des artistes aussi divers que Carlos Santana (ce dernier donna son nom à la marque), Larry Carlton, Steve Lukather, Jerry Garcia, Lee Ritenour étaient tous passés sur des systèmes à base de Mesa-Boogie.
Fin 85, j'écrivis directement à la marque aux USA pour obtenir de la documentation, je reçus en retour un superbe catalogue en couleur avec une lettre manuscrite de Randall Smith qui s’excusait de ses difficultés à promouvoir ses matériels en dehors des USA et m'annonçait la sortie imminente du Studio 22, version « Nice Price » d’un MKII simplifié et d’un Studio Preamp, petit frère du Quad disponible depuis peu.
Avant d’aller plus loin dans la rédaction de cet avis, je dois préciser qu’avant l’achat de mon Studio 22, j’ai possédé ou joué un très grand nombre d’amplificateurs sans n’avoir jamais été entièrement satisfait par l’un d’eux. Dans l’ordre, je peux citer un Marlboro G40R (affreux !), le Peavey Classic 2x12 cité plus haut, un Award Session Sessionnette 75, un Vox AC30 de 1966, une tête Hiwatt DR104 et son baffle 4x12 de 1973, un Roland JC120, une tête Marshall 2203 accompagnée de son baffle 4x12’’, un Fender Twin Silver Face avec un Master Volume, un Fender Princeton Reverb Black Face, un Fender Super Champ dans sa très rare livrée en bois naturel et HP Electro-Voice de 10’’ datant de la période où Paul Rivera concevait des amplis pour Fender, un Galien Kruger 250ML, un Musicman 112 RP, un Musicman 212 HD, etc. L’ampli que j’ai gardé le plus longtemps est l’Award Session Sessionnette 75, un vrai deux canaux efficaces et switchables, mais les meilleures sonorités que j’ai pu obtenir étaient dues à la mise en série du Fender Super Champ, par sa sortie Line Out, avec le canal 2 du Roland JC120 en insérant entre les deux mes pédales de delay et de reverb, tout en réservant une TS808 avant d’entrer dans le Super Champ. Le résultat était magnifique, mais bien trop encombrant pour ma petite Panda de l’époque …

Tout naturellement et par curiosité, préférant les lampes (ou tubes), je me suis tourné vers Boogie (ou Mesa-Boogie, les deux marques étaient utilisées) pour leurs flexibilités et leurs polyvalences hautement plébiscitées ayant un encombrement à peine plus grand que la taille d’un HP de 15’’ ! À cette époque, il y avait le Fender 75 ou l’Acoustic 160 comme alternative, mais j’ai préféré m’engager dans l’aventure Boogie après une fantastique démo faite par le très grand et regretté Yves Choir dans le magasin Guitars & Co près de la Bastille. Après trois longs mois d’attente, je pense avoir obtenu un des premiers exemplaires du Studio 22 avec équaliseur (ou EQ) arrivant en France, courant 86 (le modèle avec les interrupteurs de mise sous tension, de Stand By et de mise en service de l’EQ en métal). Il resta mon seul et unique ampli (mono) jusqu'à son remplacement, en juin 91, par un superbe Mark IV en bois exotique dans sa première déclinaison, dite A. J'ai même eu droit d'aller choisir mon ampli parmi les 6 qui étaient disponibles chez l'importateur et un aller-retour en taxi avec ma précieuse acquisition aux frais du magasin !
Mon introduction est longue, mais il fallait se replonger dans le contexte d'une époque où l'information était très difficile à obtenir. En province, il était quasiment impossible d'essayer ce genre d'engin, aussi, soit il fallait avoir une confiance aveugle dans le bien-fondé des articles de presse, soit il fallait voyager pour prendre contact avec les magasins les ayant en stock. Le prix catalogue était de 23500 F, j'ai payé le mien 18500 F. Le risque pécuniaire n'était pas anodin !....

Description du produit et caractéristiques techniques :

Le premier contact sonore avec mon ampli en rentrant chez moi fut extrêmement frustrant et très différent de celui essayé en magasin. Ma Stratocaster de référence en main, branchée directement à l'unique entrée de ce petit monstre, je me suis retrouvé à me demander si je n'avais pas fait une bêtise ! Les sons clairs étaient très raides, très bright, sans aucune chaleur, mais avec une dynamique et une définition ahurissante, les crunch encore plus raides, presque tranchants, et les grosses saturations, sans sustain, semblables au son d’un nid de frelons avant une attaque massive ! Par contre, les sensations de puissance, d’attaque, de dynamique et d'épaisseur étaient bien là, cachées dans les entrailles de la bête, je n’étais qu’à 1 1/2 au volume général et tout vibrait déjà dans le local.

En tant que musicien pressé, tout en faisant fi de mes diplômes d’électronicien, j'avais simplement oublié les phases de rodages des lampes et du HP Electro-Voice EVM12L. Là, il fallut une bonne centaine d'heures de chauffe, en utilisant toutes les commutations possibles d'alimentations et de lampes, puis de jeu pour que l'ensemble s'assouplisse et devienne moelleux, coulant ou agressif suivant les réglages. L'élément le plus long à roder resta le HP Electro-Voice, les 85 watts du mark IV sont justes suffisants pour assouplir une membrane dont la bobine peut encaisser 200 w en régime continu.

C’est à cette étape qu’il convient de décrire les caractéristiques, dont certaines inédites, à l’époque, du petit monstre :

C’est un faux 3 canaux, au sens où les deux canaux Rythm 1 et Rythm 2 partagent les mêmes réglages de basse et de médium, seules les structures des étages d’entrées et les réglages d’aiguë les séparent (Électroniquement, c’est un peu différent, Randall Smith utilise une petite carte logique, des diodes et de nombreux petits relais pour reconfigurer la polarisation et la structure des étages de gain). N’oublions pas que la base conceptuelle de ces deux canaux est directement issue du Fender Princeton Reverb, déclinée et boostée depuis le Mark I. Sur le Mark IV, le développement est poussé dans ses derniers retranchements en offrant deux étages d’entrées différents, transitant vers un circuit commun puis se séparant de nouveau pour offrir les deux étages de sortie totalement distincts eux aussi. Ainsi, en façade, nous disposons pour ces deux canaux les réglages suivants :

- Canal Rythm 1 : Rythm 1 Gain (Pull Bright), R1+R2 Bass, R1+R2 Mid, R1 Treble, R1 Presence, R1 Master.

- Canal Rythm 2 : Rythm 2 Gain (Pull Fat), R1+R2 Bass, R1+R2 Mid, R2 Treble, R2 Presence (Pull Shift), R2 Master.

Quand au canal Lead, totalement séparé et indépendant, il est pourvu des réglages suivants :

- Canal Lead : Lead Gain (Pull Fat), Lead Treble, Lead Bass, Lead Mid, Lead Drive (Pull Bright), Lead Presence (Pull Shift), Lead Master.

Nous retrouvons finalement trois canaux semblables à ceux d’amplis plus classiques, plus clairement séparés que sur le MKIII, mais toujours dotés de petits raffinements intelligemment pensés et optimisés pour coller à la couleur que le concepteur, Randall Smith, a voulu donner à chacun d’eux. J’irai plus loin en affirmant que l’on se retrouve avec trois canaux Lead, à chacun de les utiliser selon ses goûts !

Les « Pull Bright » servent à ajouter un bon soupçon d’aigu aux sonorités de base, les « Pull Fat » ajoutent une bonne dose de médium, augmentant le gain (et donc, le taux de saturation) des canaux qui en sont affublés, quant aux « Pull Shift », ils permettent de décaler la bande de fréquences hautes sur laquelle le réglage Presence travaille. Rappelons que ce réglage est une sorte de super Treble, son action tient souvent du ressenti et du subliminale, mais dans le cas du Mark IV, il est très efficace pour affiner une sonorité déjà bien maîtrisée pour le local où l’ampli va être disposé, par exemple. Ce réglage touche le très haut spectre pour une guitare (autour des 8, 10kHz), à 0, le son peut devenir terne, à 10 trop présent, d’où son nom.

Le Mark IV fut aussi le premier ampli à proposer un Master par canal. Cette fonction permet d’équilibrer les volumes des trois canaux indépendamment du volume général (output level). Cette dernière fonction est dévolue au dernier potentiomètre, le plus à droite, de taille plus importante pour un réglage rapide. Attention, cependant, son action est d’une redoutable efficacité, l’amplificateur monte rapidement en puissance, aidé par le rendement du HP Electro-Voice EVM12L qui est de l’ordre de 103db pour 1Watt à 1 mètre. Il faut considérer augmenter ce volume général par ½ graduation. Dessous, il est indiqué « Pull Silent », et en tirant sur ce potentiomètre le HP est coupé, ce qui permet d’utiliser la sortie « Recording » pour faire un enregistrement silencieux et d’envisager faire du réamping, plus tard. C’est une fonction extrêmement utile !

Les trois dernières fonctions présentes sur la façade, bien que déjà très encombrée, sont l’équaliseur graphique à 5 bandes, marque de fabrique du concepteur, l’interrupteur de « Stand By », indispensable au préchauffage des filaments des lampes, puis l’interrupteur général de mise sous tension à trois positions, en haut « Full Power », au centre « Hors tension » et en bas « Tweed Power ». Cette dernière position permet de baisser toutes les tensions d’alimentation des tubes, y compris la tension d’alimentation des filaments de chauffage, sauf pour le tube placé en V1 qui garde l’intégralité de ses caractéristiques sachant que c’est celui qui multiplie le signal de la guitare d’un facteur de 100 avant d’attaquer les autres étages de tonalité et de gain à suivre. L’effet de la position tweed permet d’obtenir de très belles saturations par le resserrement des fonctions de transfert des tubes, mais en préservant la dynamique de l’ampli, tout en allongeant leurs durées de vie de façon significative. Par ailleurs, la puissance délivrée par l’ampli se trouve réduite d’un facteur de deux, ce qui couplé aux réglages de la face arrière, permet de faire varier la puissance d’un bon 15w à sa puissance maximum de 85w.

La face arrière est aussi très encombrée : à droite, on trouve le traditionnel cordon secteur, enserré dans un passe fil (il n’y avait pas encore la prise IEC) et connecté directement au transformateur des alimentations internes. Contrairement aux modèles US, il n’y a pas de gestion de la terre, en Europe, la terre doit être connectée à la masse audio par le châssis métallique. Cela évite les coups de jus traditionnel avec les micros de chant, par exemple. Il y a un cabochon plastique à la place de l’interrupteur. Vous noterez aussi que l’alimentation haute tension est à diodes au silicium et non par des tubes diodes, appelées Rectifier, dans le jargon des musiciens depuis l’utilisation de ce terme pour qualifier une gamme de la marque. De toute façon, il n’y aurait pas eu la place pour les disposer, le châssis étant déjà suréquipé !

À suivre, nous trouvons le réglage de Reverb, valable pour tous les canaux et un mini-interrupteur servant à la gestion de l’équaliseur graphique. Il y a une position On où l’EQ sera toujours en service, une position Off où l’EQ sera toujours hors service, mais télécommandable depuis le large pédalier fourni et un position Auto R2 par laquelle l’EQ sera systématiquement en service à la commande du canal Rythm 2. Personnellement, je préfère garder l’EQ disponible sur le pédalier. Il faut noter la présence d’un jack, placé sous le châssis et dénommé Remote, qui permet lorsque le mini interrupteur est sur Off, de télécommander l’EQ d’un second Mark IV ou d’un Simul Satellite pour jouer en stéréo.

Ensuite, il se trouve deux boucles d’effets, dont une commutable. Cette dernière permet grâce à deux mini-interrupteurs de l’assigner sur un ou deux canaux. Un effet que l’on voudrait conserver sur les trois canaux devra être branché sur la boucle normale. Vous noterez qu’électroniquement la Reverb est placée avant les boucles, elles-mêmes avant l’EQ, il faudra en tenir compte lors de l’élaboration de votre set d’effets.

La section suivante est dédiée aux sorties Recording et Line Out accompagnées de leurs réglages de niveau. La première est dédiée aux enregistrements directs dans une console en simulant vaguement le comportement d’un HP. Son fonctionnement est directement issu de la sortie des préamplis avant l’étage de puissance, alors que la seconde est câblée en sortie du transformateur d’impédance en prélevant une portion du signal qui alimente le HP. Cette sortie est très pratique lorsque, par exemple, on utilise un système stéréo pour les effets temporels tout en gardant un ampli central sec. Attention toutefois, lorsqu’on active la fonction Pull Silent, seule la sortie recording reste active et, dans tous les cas, le niveau de ces sorties est dépendant de volume général.

Viennent, ensuite, les trois sorties HP. La première celle sur laquelle est branché d’origine le HP interne est annotée 8 Ohms, les deux autres libellées 4 Ohms permettent d’ajouter d’autre baffles si nécessaire. Cependant, il faut garder à l’esprit que la sortie 8Ω est indépendante des deux autres ce qui induit le débranchement du HP interne en cas d’utilisation des deux autres. Les deux sorties 4Ω sont câblées en parallèle, les désignations 4 Ohms sous chacune d’elles sont trompeuses, car elle représente l’impédance de charge totale minimum sous laquelle il ne faut jamais descendre sous peine d’usure prématurée des lampes de puissance, voire de la destruction du transformateur de sortie. Pour schématiser et pour les 2 sorties 4 Ohms, on pourra y brancher une seule enceinte de 4 Ω et deux enceintes de 8 Ω (ou plus), une par jack. Aussi, on peut choisir d’utiliser la sortie 8 Ohms en cas d’utilisation d’une seule enceinte de 8 Ω (ou plus). Un baffle 1960 Marshall possède une impédance nominale de 16 Ω, on pourra le brancher sur une des trois prises sachant que le son et le rendement seront légèrement différents selon la section choisie. Quitte à faire bouger de l’air, j’avais l’habitude de brancher deux baffles 1960, un par prise 4 Ohms. Dans tous les cas de figure, on ne le répétera jamais assez, il ne faut jamais débrancher un baffle d’un ampli à lampes sous tension ou mettre un ampli à lampes en fonction sans s’assurer qu’il est bien raccordé à une charge impédante.

Au-dessus des trois jacks de sorties, il y a trois mini-interrupteurs servant à configurer l’étage de puissance. Le premier permet de configurer la paire de lampes extérieures pour un fonctionnement soit en mode Triode, soit en mode Pentode. L’action de cette fonction influe sur la puissance délivrée au HP, mais aussi sur le grain, plus chaleureux et charnel, du mode triode. Le mode pentode est perçu comme étant moins musical surtout par la considérable montée en puissance dispensée au HP et les nécessaires ajustements à faire au niveau du préampli. Le second mini-interrupteur configure l’amplificateur pour un fonctionnement à deux lampes (Class A, les deux extérieurs) ou à quatre lampes (Simul-Class, en ajoutant les deux intérieures en parallèle via un transformateur de sortie particulier). Le mode quatre lampes permet d’atteindre la puissance maximum, mais c’est surtout son interaction avec le mode triode/pentode qui permet de disposer de plusieurs saveurs sonores différentes tout en ayant une puissance colossale à l’extrémité de son médiator. Personnellement, il m’est arrivé, par deux fois, de briser des vitres, la pression acoustique est telle que l’écoute devient douloureuse et dangereuse. Il est impératif de bien gérer le potentiomètre de volume général… Le troisième mini-interrupteur ne sert qu’au canal Lead, il permet sur sa position « Harmonic » d’en travailler le son sur une bande passante relativement plate et linéaire sans autres colorations que celles à ajuster en façade. En position « Mid Gain », on engage une sorte de booster de médium qui va « graisser » la bande des 500 Hz – 1500 Hz pour un son plus nasal, plus saturé, plus hard. Ce réglage est particulièrement actif lorsque le Lead Drive se trouve entre 1 et 3, mais, globalement, on sent que le canal lead a changé sa couleur chantante, au profit d’une saveur plus sombre, plus apte aux sons sursaturés.

En dernière position de la face arrière, nous trouvons un gros sélecteur de modes accompagné de six jacks. La première position du sélecteur configure l’amplificateur pour une utilisation avec le pédalier fourni. Les positions 2, 3 & 4 permettent de ne sélectionner qu’un seul canal, respectivement Rythm 1, Rythm 2 & Lead, sans autre possibilité de sélection. La dernière position engage les six jacks pour des sélections via un switcher externe MIDI, par exemple. Les fonctions commutables sont les 3 canaux (on/off), l’EQ (on/off), la boucle d’effets (on/off) et les modes Class A / Simul-Class (1 des deux modes).

Par défaut, l’ampli est livré pour un fonctionnement avec le pédalier FU-03. Il permet la commutation de chacun des trois canaux, le canal Lead + l’équaliseur, ce qui fait une sorte de quatrième canal, l’équaliseur seul et la boucle d’effets. Chacune des fonctions commutables est dotée d’une LED, les mêmes LED que l’on trouvera en façade de l’ampli, le tout pour un repérage quasi immédiat. Le pédalier se connecte sous le châssis par le biais d’une prise XLR à 5 broches et se range derrière l’ampli par un astucieux système à 2 plots ¼ de tour, il assure une protection mécanique des lampes de puissance durant le transport.

L’ébénisterie est d’une rare qualité, les panneaux de bois sont d’une seule pièce, au fond, sous le HP, nous trouverons l’unité de réverbération Accutronics protégée par une poche matelassée en simili et un ventilateur de 120 mm pour refroidir l’intérieur en cas de surchauffe des lampes de puissance. Toutes les embases de lampes sont en céramique et non en plastique, le châssis est suspendu à 4 silent-block appelés « Mount Shock ». Quatre solides roulettes amovibles, une 12AX7 de secours et une housse sont livrées avec.

Comme vous pouvez le constater, tout est bien pensé, toute la place disponible est utilisée de façon intelligente, les possibilités de fonctionnement sont monumentales, le tout dans un package de la taille d’un petit ½ Twin. Le poids de l’ensemble varie de 30 à 35 kg suivant les finitions en vinyle, en cuir ou en bois exotiques cirés (plusieurs essences sont disponibles). Le mien est en bubinga ciré, il pèse 33 kg et, au bout de 25 ans d’utilisation, il n’y a aucune vibration parasite, ni crachotement des potentiomètres, ni de trace de rouille … Cela respire un niveau de qualité bien au-dessus des standards habituels !

L’ampli est livré avec quatre 6L6GC (GC pour Glass Case), pentodes de puissance les plus répandues aux USA, mais il est possible de substituer les deux lampes extérieures pour une paire d’EL34, ce qui donne un grain sensiblement différent et un léger surcroît de puissance, très Vox AC30-6, en position triode, Class A et Tweed Power, Marshall Plexi en mode Pentode, en Class A et Tweed Power. Si on passe en Full Power, on se rapprochera respectivement de la réponse d’un JCM800 et d’un Hiwatt pour les deux exemples précédents. En mode Simul-Class, l’adjonction des deux 6L6GC modifiera encore les grains pour se rapprocher de sonorités US, mais toujours avec une légère prédominance des EL34. Bien sûr, je ne parle que de l’étage de puissance, canal Rythm 2 engagé avec ma Stratocaster de référence, mes perceptions seront à moduler sur les canaux Rythm 1 et Lead, leurs caractéristiques et couleurs sont très différentes. J’ai obtenu d’excellents résultats en Jazz sur le canal Lead, en mode Mid-Gain, Triode, Class A et Tweed Power avec une ES335, réglée pour saturer très modérément sur le micro manche. Le son était très fusion avec le volume du micro à 10 pour virer sur une sonorité très Be-bop lorsque je descendais ledit volume entre 6 et 7 tout en gardant le réglage de tonalité à 10.

On peut ôter les quatre 6L6GC et les remplacer par un quartet de 5881, la puissance sonore est moindre, mais le grain général me semble plus chaud et plus dynamique. Pour aller plus loin, il est possible de mettre un quartet de 6V6, mais en restant en Simul-Class et Tweed Power, puis en branchant le HP interne sur une des prises 4Ω sous peine de la destruction du transformateur de sortie. Attention, donc, à cette utilisation, détaillée, mais non garantie par Mesa-Boogie.

Personnellement, après avoir essayé de nombreuses lampes, notamment des Groove Tubes, des Sylvania NOS et des General Electric NOS, je préfère le quartet de 6L6 de la marque. Boogie propose des paires et des quartets ayant fait l’objet de constructions sérieuses selon un label STR strict annoté sur chaque lampe de puissance. De cette façon, je suis sûr de conserver une cohérence, continuité sonore et un fonctionnement sans faille durant la durée de vie théorique donnée par la marque. Groove Tubes était une marque intéressante, mais depuis son rachat par Fender, la qualité des packages a baissé de façon drastique.
J’utilise mon MKIV exclusivement en Class A, Triode & Tweed Power, j’ai donc toujours deux lampes de puissance inutilisées en position intérieure, ce qui me permet, en cas de pépin, de les échanger avec celles situées à l’extérieure. Leur durée de vie est déjà très étendue par le fonctionnement en Tweed Power, je n’ai jamais du changer le set complet suite à un problème technique ou de baisse de performance. Je les conserve en place entre 2 et 3 ans en comptant un changement intérieur / extérieur. Pour les lampes du préampli, j’emploie des SPAX7-A Boogie en V1, V2 & V3 (étages de gain successifs et boucles d’effets), une 12AT7 Boogie en V4 pour la réverbération et une 12AX7 Boogie en V5 pour l’inverseur de phase attaquant les lampes de puissance. Je les change tous les 3 à 5 ans, au moins les trois premières. Je joue mon ampli entre 15 et 20 heures par semaine, la plupart du temps à volume très raisonnable sauf pendant les répétitions et sur scène.

En matière de lampes, il y aurait beaucoup à dire, je trouve qu’il y a trop de « piailleries » sur les forums, les grandes marques ont été, pour la plupart, achetées par les industriels chinois qui n’hésitent pas à proposer des produits assez pauvres, mais chers, juste parce qu’une grande enseigne est apposée sur le fût et le carton de la lampe. Les stocks de lampes NOS s’appauvrissent rapidement, trouver des duets ou quartets cohérents va bientôt devenir un vrai parcours du combattant pour musiciens fortunés.

Pour les lampes du préampli, le problème est moindre, le choix de la V1 est primordial pour conserver la dynamique et la chaleur du son, elle doit être de première qualité et à très faible bruit, la V2 va influer sur le caractère général de l’ampli, elle forme un double étage qui mixe ou commute le circuit du Lead Drive, de la reverb et des boucles d’effets, la V3 sur la couleur et le taux de saturation du canal Lead. J’ai fait de nombreux essais sur le remplacement de cette lampe, il m’est arrivé de positionner une 12AT7, voire une 12AU7, pour contenir le taux de saturation de ce canal à des degrés moindres, cela donne plus de latitude au réglage Lead Drive, cela peut rendre la saturation plus fluide, plus jouissive, moins agressive. L’effet est plus sensible avec des micros « simple bobinage », mais il faudra compenser au Lead Master la légère perte de volume due aux coefficients d’amplification plus faibles de ces lampes. Depuis, je suis revenu à la 12AX7, ou plutôt la SPAX7, version faible bruit de la marque, je trouve que ce canal lead est suffisamment flexible pour conserver les prescriptions du fabricant. La V4, une 12AT7 ne sert que pour la Reverb & la V5 comme inverseur de phase avant d’attaquer les lampes de puissance. Attention, ce descriptif technique ne concerne que la version A de l’ampli, sur la version B, les lampes ne sont pas utilisées pour les mêmes fonctions et, donc, le petit jeu de substitutions sur les lampes en V3 & V4 n’aura plus les mêmes répercutions

Côté Son :

Je dois dire qu’après la phase de rodage décrite plus haut, le caractère général s’est affiné, les 3 canaux sont devenus chauds, articulés et extrêmement dynamiques, même le canal lead, pourtant d’habitude boueux et empattés sur d’autres amplis, est devenu très sensible au coup de médiator. Il m’était possible de sortir d’une grosse saturation vers un léger crunch rien qu’en modifiant l’angle et l’attaque des cordes de ma guitare ! Hallucinant ! Je vous rassure, 25 ans après, c’est toujours le cas !

Cet ampli est une merveilleuse plateforme d’expérimentation sonore, on peut réellement tout jouer du plus clean au plus heavy. J’ai utilisé un grand nombre de guitares et je me suis servi de cet ampli comme mètre étalon pour écarter celles qui ne me convenaient pas. Selon mes goûts, soit il en magnifiait le son, soit il me révélait des détails désagréables que je n’entendais pas sur d’autres amplis. Je suis un Fender Man dans l’âme, pour moi la Stratocaster restera l’instrument le plus polyvalent pour jouer du Rock. C’est grâce à cet ampli que j’ai pu me confectionner ce que j’appelle ma Stratocaster de référence. C’est une Vintage ’57 Reissue de 1983, une série V de l’époque CBS, achetée neuve fin 83, il ne lui reste aujourd’hui d’original que le corps et le manche, mais si cet instrument sonne merveilleusement bien dans mon Mark IV, elle sonnera à coup sûr sur des amplis plus typés. C’est heureusement le cas ! Cette Stratocaster me sert pour jouer tous les jours et pour valider un nouvel achat.

Je vais essayer de vous décrire le comportement de chacun des canaux selon une procédure simple : 1 Stratocaster (équipée de 3 Seymour Duncan APS1, les micros les moins puissants du marché), un câble et le Mark IV sur les positions Tweed, Class A, Triode. Tous les potentiomètres de tonalité à 5 (sauf indication contraire)

Le canal Rythm 1 (LED Verte) :
C’est le canal clean de l’ampli. Il faut savoir que réglage le plus important, outre le gain d’entrée, est potentiomètre Treble. C’est sa position qui va déterminer l’efficacité des potentiomètres Bass & Middle. Plus sa position sera élevée, plus les deux autres réglages seront minimisés. Randall Smith est parti du principe qu’un son clair, pour rester audible, doit être très présent, mais sans vriller les oreilles pour autant. Cela ne veut par dire non plus que ce son clair doit s’apparenter à un crin-crin, n’oublions pas que le corps sonore dépend de la position du gain d’entrée et du potentiomètre Middle dans une moindre mesure. De 1 à 5, nous restons dans le jeu rythmique de types strumming et arpèges doux, de 5 à 8, dans les rythmiques Funk et Soul et de 8 à 10, l’étage d’entrée va commencer à cruncher légèrement pour jouer lead, l’épaisseur du son sera fonction de la position du potentiomètre Treble qui de 7 à 10 permettra un joli son du type Sultan of Swing sur Alchemy, de 5 à 7 le son de Clapton sur Cocaïne et sous 5, les deux autres réglages prennent de l’ampleur pour délivrer des sons plus sombres jusqu’au Jazz Be-bop sur un micro neck. Avec une Telecaster, on obtient toute la palette des sons Country, Red Neck Jazz, en passant par toute une gamme de sonorités propres à des rythmiques endiablées et, avec un ES335, on entre dans le domaine de Larry Carlton ou de Lee Ritenour jusqu’à Chuck Berry. Je me suis amusé avec un ami musicien qui possède le même ampli que moi de simuler le son d’un JC120 en insérant un chorus dans la boucle d’un des deux Boogie et en jouant en stéréo, puis nous avons demandé à d’autres musiciens de venir écouter le résultat, en branchant un vrai JC120, tout en alternant les deux groupes d’amplis. Neuf fois sur dix, les deux Boogie étaient désignés comme étant le JC120 ! Ce canal est un vrai terrain d’expérimentation, puisqu’on peut interagir avec le Pull Bright et le réglage de présence pour corriger un excès d’aigu ou de profondeur. Une chose est sûre, ce canal est très dynamique, il respecte parfaitement les sons de l’instrument utilisé et ne pardonne pas les erreurs ou approximations de jeu. Ce canal est clairement d’esprit Fender, mais il est possible d’approcher les sons moelleux des vieux Vox, la raideur des Hiwatt et d’amplis à transistors tant les possibilités de réglages sont vastes. L’usage d’un petit compresseur transparent de type Aphex Punch Factory pourra aider à contenir la dynamique.

Le canal Rythm 2 (LED Orange) :
Ce canal reprend les caractéristiques du Rythm 1 pour explorer très clairement toute la palette des crunchs disponibles jusqu’au seuil de la saturation. Sa structure est très proche du Rythm 1, toujours avec ce potentiomètre de Treble toujours prédominant sur ceux des Bass et Middle. Cependant, le surcroît de gain semble les rendre plus efficaces, plus tôt. C’est surtout vrai pour le Middle. En même temps, on voit que le Pull Bright a laissé sa place à un Pull Fat. Là, il est intéressant d’augmenter graduellement le gain d’entrée de 1 à 10, puis de faire varier le middle jusqu’à 10, puis le Treble jusqu’à 10 et faire le chemin inverse au Middle puis à celui des Treble pour revenir à 5. Ces manipulations vont vous faire voyager au pays des crunch et surtout sentir à partir de quels seuils les potentiomètres deviennent moins actifs. L’apothéose apparaît lorsque l’on actionne le Pull Fat. On se retrouve avec une nouvelle gamme de crunch beaucoup plus épaisse, presque 3D, tellement le son se répand et devient liquide. Cela prend les tripes tellement ils sont beaux. À ce moment, actionnons le potentiomètre de Presence idoine pour tenter un dernier fignolage avant de pousser le master. AAaaahhh ! Lorsque je suis appelé pour un remplacement, pour placer un chorus sur une maquette ou simplement pour taper le bœuf, j’emporte mon Boogie Mark IV, un compresseur, une Sparkle Drive Voodoo Lab, un chorus analogique Empress et une pédale de volume Ernie Ball et, généralement, je trouve mon bonheur sur ce canal Rythm 2, tellement il est redoutable d’efficacité. Le son de ma Stratocaster est simplement magnifié par son déluge d’harmoniques. C’est très clairement mon canal préféré tant son action est large et dynamique. Bien sûr, il arrive que le besoin d’aller au-delà apparaisse et, à ce moment, c’est le canal Lead qu’il faut enclencher.

Le canal Lead (LED Rouge) :
Très bizarrement, au début de ma relation avec ce Mark IV, j’avais tendance à utiliser le gain d’entrée pour monter dans les tours et d’ignorer, partiellement, le Lead Drive que je positionnais vers 2/3. Cela me semblait suffisant tant la saturation était onctueuse. Identiquement sur ma Stratocaster, je plaçais mon sélecteur 5P sur les positions Neck ou Neck/Middle et j’étais béatement heureux avec mon son flûté à la Blackmore. Cependant, après quelques recherches, sur le schéma électrique, je me suis aperçu que le gain d’entrée était grosso modo pré-équalisation et alors que le Lead Drive était un double étage de gain post-équalisation. Si la différence ne saute pas aux oreilles, électroniquement, il en est tout à fait autrement. Comme je l’ai indiqué plus haut, la lampe V1, celle qui gère nos étages d’entrées, est très fortement sollicitée pour amplifier les quelques dizaines de millivolts générés par les micros guitare, pour les ramener à une valeur proche du volt. Plus on sature l’étage d’entrée, plus fort est le coefficient d’amplification, plus on risque d’amplifier les bruits résiduels, plus on usera rapidement ladite lampe et plus elle deviendra microphonique puis s’éteindra graduellement. La force du Lead Drive, c’est de travailler deux étages de gain en aval du circuit des entrées à des niveaux audio ramenés à des valeurs plus raisonnables, donc à de plus faibles valeurs de gain pour produire des saturations coulantes ou extrêmes selon le niveau des deux réglages renforcés par un « Pull Fat » du meilleur augure. Pour une Stratocaster, il faudra quand même pousser fort et engager le Pull Fat, histoire d’obtenir de très belles saturations, coulantes à souhait, sur le micro manche, très pointues à très agressives sur le micro aigüe. Le Pull Fat fait des miracles, la Stratocaster n’a jamais été un instrument conçu pour les musiques extrêmes, mais grâce aux 4 étages de gain, additionné de ce circuit, on peut friser le métal. Autrement, les circuits des tonalités fonctionnent comme sur les deux premiers canaux, priorité au Treble, puis au Middle et enfin au réglage de Bass qui trouvera ses meilleures positions entre 1 et 4. Je crois pouvoir affirmer n’avoir jamais pu faire saturer l’étage de puissance, comme sur un vieux Fender ou un vieux Vox, car malgré une pression acoustique très importante, à la limite du supportable, le volume général à 3-3.5, le potentiomètre Output Level continuait à augmenter le volume sonore.

Vous pourrez essayer la mise place de deux EL34 aux emplacements les plus externes des lampes de puissance pour obtenir un caractère plus médium, plus européen, moins éclatant, mais tout aussi exploitable. J’ai noté une légère dégradation du canal Rythm 1 en utilisant ce type de lampe, surtout à fort volume.

Le cas de l’équaliseur graphique à 5 bandes (LED Orange) :

Le moins que l’on puisse dire, c’est que c’est une trouvaille de premier ordre. J’ai volontairement gardé cet élément de choix pour la fin. Tous les SOB, les Mark (sauf, les IV & V), les Coloseum, les Studio et les Caliber furent disponibles avec ou sans. Carlos Santana a joué et joue toujours sur un modèle sans l’EQ, pour d’autres, comme John Petrucci, il fait partie intégrante de ses sons. On peut construire les sonorités du Mark IV en l’utilisant de suite, comme élément de comparaison, avec ou sans. Ce sera au goût de chacun, mais je mets en garde contre l’effet addictif de cette merveille. Personnellement, j’ai pris le parti de construire mes sonorités sans l’utiliser ou en l’enclenchant de temps à autre, quelques secondes, pour écouter sa valeur ajoutée. Les bandes de fréquences sont si bien choisies que l’on trouvera toujours un setting plaisant. J’ai un ami qui avait un Mark IIB, en superbe érable ondé, qui a vendu son ampli pour un Mark IV Vinyle, juste pour avoir l’EQ. Il aurait pu mettre un EQ sous forme d’une pédale dans sa boucle d’effets. Donc attention au phénomène d’addiction. Mais le plus drôle dans l’affaire, ce superbe outil est le seul élément, tous Boogie confondus, construit autour de 4 transistors par lesquels transite le signal audio avant l’attaquer l’inverseur de phase et les étages de puissance !!!....

Conclusion

Je n’ai pas abordé la réverbération qui est une classique Accutronics à trois ressorts, le boîtier médium occupe tout le fond de l’ampli. Elle n’est pas aussi profonde que celle d’un Twin Reverb, mais est suffisamment efficace pour donner plus de dimension au son. Elle est complètement à lampe, c’est la lampe V4 qui gère l’entrée et la sortie, la qualité de cette lampe n’est pas primordiale au son de l’ampli. Bon, on n’achète pas un ampli pour la qualité de sa reverb ! Elle reste dans la bonne moyenne, mais n’est pas commutable, son seul défaut.

Je crois que Randall Smith, celui que l’on peut qualifier comme étant le premier constructeur « Boutique », est arrivé au sommet de son art à travers la conception et la réalisation du Mark IV. C’est sûrement la plateforme à sons la plus aboutie et la plus polyvalente jamais réalisée dans un combo de cette taille. Cet avis n’engage que moi, mais je n’ai jamais joué d’amplis aussi caméléon que celui-là. Il possède sa propre personnalité, mais il sait aussi imiter, voire transfigurer les grands classiques de l’amplification. On peut avoir six sons au pied parfaitement équilibrés sans avoir à retoucher les réglages. Et puis, il y a ce haut-parleur l’Electro-Voice EVM12L qui ajoute précision, puissance, dynamique, autorité et diffusion 3D aux sonorités déjà excellentes. Un jour de folie, un vendeur de Gibson Byrdland est passé me voir à la maison pour me faire essayer celle qu’il vendait. J’étais en pleine expérimentation sonore, j’avais calé mon Mark IV dans les toilettes avec un SM57 proche du centre du HP et un AKG414 en hauteur pour récupérer de l’ambiance réverbérée et j’écoutais le tout dans un casque AKG K240. Je venais de couper le volume de ma guitare pour déplacer mes micros et après une petite heure de discutaille autour de sa Byrdland, je l’ai branché machinalement pour en écouter le son. J’enclenche le micro manche, positionne son potentiomètre de tonalité entre 4 et 5, puis à l’ouverture du volume et quelques phrasés Jazzy, le vendeur me demanda quel ampli Polytone j’utilisais ! Sur ces étonnantes paroles, j’enclenche le micro chevalet pour quelques riffs très Rock’n’Roll. On entendait bien l’ampli dans la maison, et là, il me dit : « Non, je me suis trompé, ce ne peut être qu’un Fender, un Twin ou un Vibroverb, peut-être ? ». Il fut très surpris lorsque j’ouvris la porte des toilettes montrant fièrement mon Mark IV, canal Rythm 2 en fonction. Sa guitare était sublime, mais il en demandait un prix exorbitant, dépassant de 4 ou 5 fois mon budget ! L’affaire ne se fit donc pas, mais je crois avoir touché une corde sensible de ce sympathique passionné avec mon Mark IV.

Les années passant rapidement et toujours entièrement satisfait par mon Mark IV, je me suis un peu éloigné des nouveautés de la marque, notant tout de même des modèles qui me semblaient intéressants. Ce fut le cas du Blue Angel et du Maverick, des combos très typés, mais rayonnants. Je déplore aussi l’abandon de l’Electro-Voice au profit d’un Celestion C90 moyen. Par contre, très régulièrement, je vais essayer des nouveautés ou des modèles rares faisant surface, çà et là, songeant qu’un jour mon Mark IV tomberait en rade et que je devrais le remplacer. Il y a sur le marché d’excellents amplis, certains très simples (pas simpliste) et typés, d’autres se voulant très polyvalents, mais trop compliqués. Dans certaines têtes, il y a tellement de lampes qu’elles seraient impossibles à caser dans un combo compact. Il y a aussi beaucoup de constructeurs, dits Boutique, qui fabriquent de l’excellence sur de grands thèmes donnés (Tweed Deluxe, Marshall JTM45, Vox AC15, etc.), amplis devenus trop rares ou en voie de disparition.
Après avoir essayé beaucoup de très bons amplis, force est de constater qu’aucun d’entre eux ne m’a fait frissonner comme à ma première rencontre avec le Mark IV. Peut-être, par un coup de chance extraordinaire, étais je simplement tombé sur l’ampli qui me convenait parfaitement ?


Coup de gueule : Je voudrais réagir à des expressions inappropriées que je rencontre dans les magasines ou dans les forums pour qualifier un son ou un ampli :

- Cet ampli prend bien les pédales : cette phrase représente une aberration en soi. Tous les amplis guitare ont une impédance d’entrée élevée Z > 1 MΩ pour adapter la relative impédance haute d’un micro de guitare et de son électronique connexe. Ainsi, tous les amplis destinés à nos instruments doivent sonner, et ce, depuis 1960. Autrement dit, lorsqu’un ampli ne semble pas bien accepter les pédales, il faut regarder du côté du HP, genre d’horreur large bande, qui équipe les amplis « Nice Price ». Sinon, dans le cas d’un ampli à lampes, le changement du premier tube devrait rendre tout ce petit monde à la vie. Sinon, à la vue des plateaux actuels, il faudrait se demander s’il n’y aurait pas trop d’étages de gain en fonction avant d’attaquer l’entrée de l’ampli.

- Sonorité chimique : Bon, là, nous faisons clairement face à une mode, dont la source remonte sûrement aux émulations informatiques d’amplificateurs. La chimie, cela peut offenser plusieurs de nos sens, mais sûrement pas l’ouïe. Si tel était le cas, nous serions dans une situation, semblable à celle d’AZF, dans laquelle la réaction chimique n’a comme seule conséquence sonore qu’une brillante explosion. Je pense que c’est un terme fourre-tout qui permet de ne pas investiguer trop loin et d’éviter de devoir écrire une description qui devra être pointue. En tout état de cause, cela ne veut rien dire !

- Le terme mythique : On retrouve très souvent ce terme pour qualifier du matériel musical ou le son qu’il produit. Or, pour une chose, le nom « mythe » est une affabulation et pour son adjectif « Mythique », cela représente pour ladite chose son caractère irréel, fictif, qui n’a pas existé. Ainsi, pour qualifier une chanson ou une musique, ces termes pourraient être utilisés parce qu’on en aurait entendu parler, sans qu’il y eût eu une trace écrite ou enregistrée. Pour qualifier du matériel, c’est encore plus difficile à utiliser puisque l’on trouve, même en très petit nombre, lesdits matériels. Ces 70 dernières années, un des seuls instruments qui me paraît être un mythe est la Gibson Moderne originale, la troisième ébauche, mise sur plan, en 1958, de la série contenant l’Explorer et la Flying V. Il semble, même après plusieurs enquêtes rondement menées, qu’aucun modèle n’ait existé. On peut donc qualifier ce mystérieux instrument de mythique.

Voilà, même s’il est un peu long, j’espère que vous trouverez cet avis intéressant.

Strato1963