Qui sont les acteurs du business de la musique ? Les acteurs du business de la musique

En évitant de nous enfon­cer dans le « tech­ni­coju­ri­dique », nous allons présen­ter ici la place et la fonc­tion des diffé­rents inter­ve­nants de la filière musi­cale. Sché­ma­tique­ment, l’ar­tiste s’adresse à trois inter­lo­cu­teurs qui vont (ou pas !) « faire sa carrière » : le label, le tour­neur et l’édi­teur. Ça ne vous rappelle pas le titre d’un bon vieux western ?

L’ar­tiste

Défi­nis­sons d’abord ce qu’il faut entendre par « artiste ». Oubliez vos cours de philo de termi­nale, ce n’est pas la vision plato­ni­cienne de l’ar­tiste qui nous inté­resse ici. D’un point de vue profes­sion­nel, l’ar­tiste est la personne ou le groupe qui porte un projet musi­cal et qui lui donne son nom. Il peut s’agir du compo­si­teur, de l’au­teur, du ou des inter­prètes (chan­teurs et musi­ciens), de l’ar­ran­geur, etc.

Le mana­ger

Le mana­ger est l’al­ter ego de l’ar­tiste, en charge unique­ment des ques­tions « busi­ness » (en prin­ci­pe…). Il le repré­sente donc face à tous les autres inter­ve­nants du métier que nous présen­tons dans ce dossier. Il est lié à l’ar­tiste par un contrat stipu­lant notam­ment le pour­cen­tage qu’il prélè­vera sur les gains finan­ciers dont il le fera béné­fi­cier.

Le produc­teur

Le produc­teur est l’en­tre­prise, la personne ou le groupe de personnes, qui a payé pour l’en­re­gis­tre­ment d’une musique : séances de studio, salaires des musi­ciens, de l’in­gé­nieur du son, etc. Il est donc le proprié­taire des « bandes » (c’est le terme consa­cré même si aujour­d’hui on devrait plutôt parler de « fichiers »…).

Le produc­teur et l’ar­tiste sont liés par un contrat stipu­lant notam­ment quelle part de ses recettes le produc­teur rever­sera à l’ar­tiste en cas d’ex­ploi­ta­tion des enre­gis­tre­ments. Ce pour­cen­tage est souvent dési­gné sous le terme « points de produc­tion ».

Notons ici qu’il y a fréquem­ment confu­sion entre le produc­teur au sens français du terme, que nous venons d’ex­pliquer, et le produc­teur au sens que les Anglo-saxons lui donnent notam­ment en hip-hop et R&B, qui désigne celui qui « fabrique » l’ins­tru­men­tal d’un morceau. Ce produc­teur-là, nous le tradui­rions en français par « compo­si­teur-arran­geur-ingé son », mais ça fait un peu long…

Notez que si vous débu­tez, a priori vous êtes artiste-produc­teur-mana­ger. C’est toujours bon à placer dans un dîner.

Le label

Le label (en français, maison de disques) est l’en­tre­prise qui se charge de propo­ser à la vente les disques de l’ar­tiste. Il « achète » donc au produc­teur le droit d’ex­ploi­ter ses enre­gis­tre­ments, ce que l’on appelle un contrat de licence.

Concrè­te­ment, le label va payer le pres­sage des disques, les commer­cia­li­ser puis rever­ser un pour­cen­tage du chiffre d’af­faires ainsi généré au produc­teur. En France, géné­ra­le­ment ces « royal­ties » tournent autour de 15 à 20% du prix de gros HT, c’est à dire quelque chose entre 0.80€ et 1,20€ rever­sés au produc­teur par disque vendu.

Le label peut égale­ment être direc­te­ment le produc­teur de la musique de ses artistes, on parle alors de « contrat d’ar­tiste ». Dans ce cas, l’ar­tiste s’en­gage à four­nir sur une période donnée un ou plusieurs albums, perce­vant en échange un pour­cen­tage sur les ventes.

Pour que ses disques se vendent, le label prend tradi­tion­nel­le­ment en charge plusieurs fonc­tions :

Le label trouve un distri­bu­teur

Un distri­bu­teur est un gros­siste qui achète des disques par caisses entières, puis qui envoie ses commer­ciaux dans les maga­sins pour tenter de convaincre le chef de rayon de leur prendre quelques exem­plaires de leurs albums en stock.

Inutile de préci­ser que le rôle du distri­bu­teur est crucial dans la mesure où ses repré­sen­tants sont en contact direct avec ceux qui décident ou pas de mettre en avant un disque en maga­sin. Il y aurait beau­coup à dire sur les distri­bu­teurs, mais ce n’est pas l’objet de ce rapide pano­rama. Disons simple­ment que le distri­bu­teur est d’au­tant plus effi­cace que ses commer­ciaux ont du « biscuit » à vendre aux chefs de rayon, c’est à dire prin­ci­pa­le­ment des opéra­tions marke­ting et des retours médias à mettre en avant. 

Le label engage un (une) atta­ché(e) de presse

L’at­ta­ché de presse s’oc­cupe d’ex­pé­dier les nouveaux albums aux diffé­rents médias exis­tants que sont la presse, le radio, la télé et inter­net. Il contacte ensuite les chro­niqueurs et les program­ma­teurs pour tenter de les convaincre de publier des articles posi­tifs sur ces disques ou de les faire entrer dans leur program­ma­tion. Le métier repose donc sur une parfaite connais­sance des personnes impor­tantes à contac­ter et une grosse force de persua­sion.

Au risque de briser les beaux rêves utopiques de certains d’entre vous, il faut préci­ser que la valeur artis­tique d’une œuvre n’est pas toujours le seul critère retenu par un chro­niqueur au moment où il rédige sa critique. Outre les liens d’ami­tié qu’il a peut être noué au fil des ans avec l’at­ta­ché de presse qui lui a fait parve­nir le disque, vous compren­drez bien que, par exemple, il est diffi­cile pour un jour­na­liste d’as­sas­si­ner un album en prove­nance de la maison de disque qui achète tous les mois la quatrième de couver­ture du maga­zine qui l’em­ploie. Il faut être raison­na­ble…

Le label paye le marke­ting

On regroupe sous le terme « marke­ting » l’en­semble des actions (payantes) enga­gées pour accroître la noto­riété d’un artiste. Et dans ce domaine, les seules limites sont celles de l’ima­gi­na­tion et du porte-monnaie.

Petit tour d’ho­ri­zon des moyens marke­ting connus à ce jour pour lancer un nouvel album (il en manque forcé­ment) : les achats d’es­paces dans les maga­zines, panneaux d’af­fi­chage, sites inter­net, radios, télés, etc. Les opéra­tions en maga­sins (affi­chettes, casques d’écoute, prix promo­tion­nels, show­ca­ses…). Le « street marke­ting » c’est-à-dire les flyers, étiquettes, affi­chages sauvages, etc. La dernière mode : les socié­tés de « remplis­sage » de salles qui garan­tissent une salle comble, ça fait toujours bien lors du grand concert de lance­ment de l’al­bum à Paris (si, si, ça existe vrai­ment).

Il faut égale­ment clas­ser dans le marke­ting ce que l’on appelle le « tour support », c’est-à-dire les sommes que le label va éven­tuel­le­ment verser au tour­neur de l’ar­tiste afin qu’il puisse vendre moins cher son spec­tacle et donc multi­plier les repré­sen­ta­tions. Les concerts, c’est bon pour l’image et ça fait vendre des disques (sans passer par un distri­bu­teur).

Le tour­neur

Le tour­neur (en anglais 'booker’) est celui qui va tenter de convaincre les program­ma­teurs de salles ou de festi­vals d’ache­ter le spec­tacle (le concert) d’un artiste. Il prend donc en charge l’en­voi des supports (CD, DVD, dossiers de presse) aux program­ma­teurs ainsi que le travail de relance par télé­phone (et ce n’est pas une mince affaire). Une fois le concert vendu, il orga­nise le dépla­ce­ment du groupe : plan­ning, réser­va­tions des trains, avions, hôtels, restau­rants, etc. Géné­ra­le­ment, il embauche un régis­seur qui accom­pagne le groupe et s’as­sure que l’or­ga­ni­sa­teur du concert respecte ses enga­ge­ments contrac­tuels. Le tour­neur, qui est donc l’em­ployeur de l’ar­tiste, de ses musi­ciens et de ses tech­ni­ciens le temps d’un concert, a égale­ment la charge d’éta­blir les fiches de paye.

L’ar­tiste et le tour­neur sont liés par contrat, ce dernier exigeant le plus souvent une clause d’ex­clu­si­vité pendant un an ou deux, afin de proté­ger son inves­tis­se­ment dans les frais de démar­chage. Les cachets que l’ar­tiste, les musi­ciens et les tech­ni­ciens touche­ront pour chaque repré­sen­ta­tion font égale­ment l’objet d’une négo­cia­tion préa­lable.

Bien sûr, le tour­neur idéal est celui qui dispose d’ar­tistes de renom et qui profite d’être solli­cité pour ces têtes d’af­fiche, pour placer des artistes « en deve­nir » qu’il a inté­grés à son cata­logue. Y’a plus qu’à le trou­ver et le convaincre de vous prendre dans son écurie. Atten­tion, il y a un peu de concur­rence.

Notons pour conclure sur les tour­neurs que leur place dans la filière musi­cale est en passe de deve­nir prépon­dé­rante. Autre­fois consi­dé­rés par les maisons de disques comme de simples parte­naires, la chute du marché du disque a complè­te­ment inversé le rapport de force. Dans la mesure où l’on ne peut pas pira­ter un concert, les tour­neurs sont deve­nus les seuls acteurs du secteur assu­rés quant à l’ave­nir de leur source de reve­nus, et tout semble indiquer que c’est sur cette acti­vité que vont se recen­trer les labels et les majors.

L’édi­teur

L’édi­teur (musi­cal) est la personne ou l’en­tre­prise qui protège et gère les droits d’un auteur et/ou d’un compo­si­teur. Il se rému­nère en préle­vant un pour­cen­tage sur les droits que génère toute diffu­sion d’une œuvre, sous quelques formes et par quelques moyens que ce soit : disques, concerts, radio, télé, cinéma, inter­net, boîtes de nuits, parti­tions… Formulé autre­ment et plus concrè­te­ment, une fois que vous avez signé un contrat de cession et d’édi­tion musi­cale, votre éditeur touche un « petit quelque chose » sur l’ar­gent collecté par la SACEM pour la diffu­sion de vos oeuvres. Sa part de rému­né­ra­tion est fixée dans le contrat, souvent en distin­guant les sources de reve­nus : par exemple 33% pour les droits géné­rés lors des repré­sen­ta­tions et exécu­tions publiques (= concerts), 50% sur les droits de repro­duc­tions méca­niques (= ventes de disques), etc.

Il n’est pas néces­saire d’avoir un éditeur pour toucher ses droits d’au­teur et de compo­si­teur. Une fois inscrit à la SACEM, vous pouvez y dépo­ser vos morceaux en « auto-édition », et vous touche­rez ainsi 100% des droits géné­rés. Quel est alors l’in­té­rêt de céder une partie de ses gains à un éditeur ? D’au­tant que le plus souvent, on cède ses droits pour une œuvre à vie, et même au nom de ses héri­tiers ! Il s’agit de ne pas se gourer… Un éditeur à plusieurs rôles.

L’édi­teur fait office de conseiller juri­dique

Même si ce n’est pas très compliqué, l’édi­teur prend en charge les forma­li­tés de dépôts des œuvres à la SACEM. Il s’as­sure ensuite que tous les droits collec­tés au nom de ces œuvres font bien l’objet d’un règle­ment à l’ar­tiste (et à lui même) de la part de la SACEM. En effet, on ne s’en doute pas avant d’en avoir eu un entre les mains, mais pour comprendre et véri­fier les avis de répar­ti­tions envoyés par la SACEM, l’ap­pui d’un profes­sion­nel peut s’avé­rer très utile ! L’édi­teur est égale­ment à même de négo­cier les droits avec ses homo­logues pour les reprises de morceaux exis­tants, les adap­ta­tions, les samples, les remix, etc.

L’édi­teur inves­tit

L’édi­teur a un inté­rêt évident à ce que la noto­riété de ses auteurs et compo­si­teurs gran­disse, et à ce que leurs œuvres connaissent la plus grande diffu­sion possible. Dans ce but, il peut appor­ter un soutien finan­cier à leurs projets artis­tiques. Il peut s’agir de sommes consa­crées à l’en­re­gis­tre­ment, la promo­tion, le tour support…

L’édi­teur fait profi­ter de son carnet d’adresses

Un éditeur bien établi dans le milieu travaille néces­sai­re­ment avec des labels, des produc­teurs, des tour­neurs, etc. Il est donc en bonne posi­tion pour « placer » ses artistes chez un parte­naire. Par exemple si vous signez chez Sony Publi­shing (en français, Sony Éditions), il y a de fortes chances que vous puis­siez obte­nir quelques rendez-vous avec les direc­teurs artis­tiques des labels du grou­pe… Egale­ment, le bon éditeur dispose de contacts dans les socié­tés de produc­tions audio­vi­suels (cinéma, télé) et les agences publi­ci­taires, et leur propose les musiques de son cata­logue pour l’illus­tra­tion sonore, ce que l’on appelle dans le métier 'la synchro’ (souvent très rému­né­ra­teur).

Notons pour conclure qu’une bonne raison de signer avec un éditeur est que parfois, on ne vous laisse pas le choix ! En effet, le label qui a investi dans le lance­ment d’un artiste cherche à récu­pé­rer son argent par tous les moyens. Il se peut alors qu’il condi­tionne la signa­ture du contrat de licence ou du contrat d’ar­tiste par la signa­ture d’un contrat d’édi­tion.

Qu’est ce que la chute du marché du disque va chan­ger dans la filière musi­cale ?

Vous avez pu consta­ter à la lecture de cette petite synthèse que le seul acteur du busi­ness que la chute des ventes de disques met réel­le­ment en danger de mort, c’est le label. Cepen­dant, celui-ci assure un travail de promo­tion dont on voit mal comment les artistes et les autres inter­ve­nants du marché pour­raient se passer.

Il est donc vrai­sem­blable que les labels fusionnent peu à peu avec des éditeurs ou des tour­neurs, deve­nant une sorte de dépar­te­ment marke­ting au sein de ces socié­tés. La sortie d’un album ne sera alors que l’oc­ca­sion d’une bonne promo­tion pour un artiste, le gros du busi­ness se faisant sur les ventes de concerts, les droits de diffu­sions et le télé­char­ge­ment.

Le marché de la musique s’or­ga­ni­sera ainsi sur un modèle un peu compa­rable à celui de la mode, où les défi­lés de haute couture servent d’ou­til de promo­tion et de pres­tige pour les créa­teurs, mais où l’es­sen­tiel du béné­fice se fait sur le prêt-à-porter et les produits déri­vés (parfums, sac à main, etc.).

Artis­tique­ment, on peut s’inquié­ter de cette évolu­tion. Si le fruit du travail en studio devient un simple support de promo­tion, les moyens qui lui seront consa­crés seront néces­sai­re­ment plus limi­tés qu’aujour­d’hui. Les artistes pour­raient alors être inci­tés à revoir leurs ambi­tions à la baisse en ce qui concerne leurs œuvres enre­gis­trées et ce n’est sûre­ment pas avec un tel état d’es­prit qu’un « Sergent Pepper » ou un « The Wall » auraient pu voir le jour.

Fort heureu­se­ment, en contre­poids à cette crainte réelle, chacun peut consta­ter (surtout sur Audio­fan­zine !) que réali­ser sa propre musique avec un son de haute qualité devient de plus en plus acces­sible : ordi­na­teurs toujours plus puis­sants et de moins en moins chers, maté­riels d’en­re­gis­tre­ment à prix cassés en prove­nance des pays émer­gents, etc.. C’est très proba­ble­ment en s’ap­pro­priant les outils de l’en­re­gis­tre­ment de leurs propres créa­tions que les auteurs et les compo­si­teurs seront le mieux armés pour trou­ver leur compte, artis­tique­ment et finan­ciè­re­ment, dans la nouvelle orga­ni­sa­tion du busi­ness de la musique qui se dessine en ce moment.

Conclu­sion

Il est primor­dial de comprendre que les rôles de chaque inter­ve­nant du busi­ness de la musique sont haute­ment complé­men­taires, voire tota­le­ment imbriqués. Par exemple, le très bon article obtenu par l’at­ta­chée de presse du label permet au tour­neur de trou­ver quelques dates impor­tantes, ce qui convainc l’édi­teur d’in­ves­tir dans la promo, ce qui faci­lite le travail de l’at­ta­chée de presse du label qui va obte­nir d’autres articles, etc.

C’est à vous ou à votre mana­geur de faire en sorte que tous ces petits rouages s’en­clenchent correc­te­ment et fassent avan­cer la machine, sous peine d’être très rapi­de­ment balayé par la nouvelle « actua­lité » qui arrive derrière vous. Le « sur place » et le ralenti n’existent pas dans ce secteur…