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Sujet analyse de cette grille

  • 43 réponses
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  • 6 followers
Sujet de la discussion analyse de cette grille
Bonsoir à tous,

Est ce que quelqu'un pourrait m'aider à analyser cette grille :

Em7b5 / A7 / Dm7 / Dm7 /
Gm7  / C7 / Fm7 / Em7b5, A7 /
Dm9  / Gm7 / Bb7 / Em7b5, A7 /
Dm9 / G7 / Em7b5 / A7 /

La première ligne doit être un II-V-I mineur, après je sèche.
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31
Ce déballage d'agressivité est désolant, je ne pense pas avoir été agressif ou "hostile". Je crois que tu lis trop en diagonale avant de répondre...

Citation de : azzy123
D'ailleurs excuse-moi mais la suite de tes explications ne relèvent que de pure et simple branlette théorique et n'apporte absolument rien à l'analyse du morceau, d'autant plus que celui-ci est d'une simplicité ridicule.
Bon (je vais continuer dans un style hostile hein, vu comme c'est parti)
ce que tu dis est correct, mais ça n'a que très peu d'intéret.

puisque tu le dis...

Citation de azzy123 :
tu sembles avoir une certaine expérience dans le domaine de l'analyse de grilles de musique classique et autres, et tu tentes d'appliquer les memes règles et développements à une grille jazz, qui comme je l'ai dit plus tot est assez insensé car les deux écoles s'attardent sur des éléments très différents.

Comme tu l'as déjà dit c'est donc forcément que tu as raison !

Pour moi en effet, "le mécanisme" d'une progression d'accord s'analyse de la même façon quel que soit le genre musical qui l'utilise. Le jazz n'a, selon moi, pas inventé une nouvelle façon d'analyser l'harmonie mais l'a synthétisé à l'extrême, en se portant essentiellement sur une vision verticale de la musique, souvent au détriment de l'héritage polyphonique (au sens initial du terme) de l'écriture classique. La vertu de cette simplification a été l'efficacité analytique dont les improvisateurs ont besoin pour être "opérationnels" instantanément.


Citation de azzy123 :
le fait que tu ne sois pas familier avec une notion aussi rudimentaire et fréquente dans le vocabulaire jazz que le "SubV",  

comme je suis quelqu'un de très aimable je veux bien t'expliquer comment marche la fonction de subV

Le coup du "tu peux pas à la fois connaître la musique classique et le jazz" est un grand...classique.

Je fais de la musique depuis tout petit. Formation classique certes, et aussi pratique du jazz depuis le début des années 90 (et bien d'autres genres musicaux encore).
Je ne sais pas ce qui te fait penser que je ne sais pas ce que c'est qu'une substitution tritonique. Ce serait d'autant plus incroyable que la basse a été mon instrument principal pendant plus de 10 ans pendant lesquels j'ai essentiellement joué du jazz.

Citation de azzy123 :
ou encore SubV pour faire plus court (car elle est en général employée pour substituer un V).

Oui, justement ; l'accord nommé Bb7 dans cette grille, peut éventuellement être considéré comme une substitution tritonique de E7, qui n'est pas un V mais un II (altéré).
A mon sens, le but d'une analyse tonale est de faire apparaître clairement la mécanique des attirances entre les accords consécutifs. Or, si je résume et oppose nos analyses :

toi, en Ré mineur, tu nommes "subV" l'accord (Sib - Ré - Fa - Lab) parce qu'il est  est le substitut du II qui est lui même le V du V

moi je le nomme VI et je dis que le Lab a une double valeur (mélodique et harmonique).

Personnellement je trouve mon analyse plus claire et aussi plus simple.

...chacun choisira la méthode analytique qui sert le mieux son exploration de la musique
32
Citation :
Ce déballage d'agressivité est désolant, je ne pense pas avoir été agressif ou "hostile". Je crois que tu lis trop en diagonale avant de répondre...

Je fais de mon mieux.

Citation :
Comme tu l'as déjà dit c'est donc forcément que tu as raison !

C'est pas parce que je l'ai dit, ce n'est meme pas mon point de vue d'ailleurs c'est tout à fait incontestable.

Citation :
Je ne sais pas ce qui te fait penser que je ne sais pas ce que c'est qu'une substitution tritonique.

Je te cite "Quant à ton histoire de subV, je la trouve peu convaincante : suivant quel principe un accord du VI pourrait-il devenir un substitut de celui du V dans une tonalité mineure ?".

En plus de cela, Dm Gm Bb7 A7 est le meilleur exemple qui soit de la cadence I - IV - SubV/V - V, je vois pas trop ce qu'il te faut de plus.
Citation :

Le jazz n'a, selon moi, pas inventé une nouvelle façon d'analyser l'harmonie mais l'a synthétisé à l'extrême, en se portant essentiellement sur une vision verticale de la musique, souvent au détriment de l'héritage polyphonique (au sens initial du terme) de l'écriture classique. La vertu de cette simplification a été l'efficacité analytique dont les improvisateurs ont besoin pour être "opérationnels" instantanément.

Précisément.

Citation :
Le coup du "tu peux pas à la fois connaître la musique classique et le jazz" est un grand...classique.

Sauf que j'ai jamais dit ça, je l'ai déduit en lisant tes posts.
Il y a une infinité des gens qui ont une de connaissances dans ces deux genres, aussi vastes soient-ils.

Citation :
l'accord nommé Bb7 dans cette grille, peut éventuellement être considéré comme une substitution tritonique de E7, qui n'est pas un V mais un II (altéré).

Je préfère l'appeler V/V altéré, ce qui est non seulement plus complet mais aussi plus logique.
(le fait que ce soit un V dominant secondaire alt a beaucoup plus de sens qu'un II qui ait des tensions altérées, meme si en soi c'est pas faux, juste incomplet à mon sens).

Citation :
A mon sens, le but d'une analyse tonale est de faire apparaître clairement la mécanique des attirances entre les accords consécutifs.

Tout à fait, c'est pourquoi je préfère de loin V/V à II7, SubV à VI7 etc.

II7 et VI7 ne disent rien sur leur rapport avec le reste du morceau, alors que V/V et SubV le montrent directement.

"Don't mind your make-up, you'd better make your mind up." - FZ

33
selon ta logique, chaque accord d'une progression procédant par quintes, peut-être considéré, dès lors qu'il est 7, comme une dominante de l'accord suivant.

1) ne m'accordes-tu pas qu'en allant dans le sens de cette logique, l'accord (Bb - D - F - Ab) en D mineur a comme fonction tonale subV/V et non pas subV ?

2) quand je disais "A mon sens, le but d'une analyse tonale est de faire apparaître clairement la mécanique des attirances entre les accords consécutifs." J'ai oublié d'ajouter : "et aussi le lien de chaque accord avec la tonalité dans laquelle il s'inscrit". Je trouve la logique d'analyse synthétique du jazz efficace pour l'improvisateur, mais pas pour le compositeur.

3) nous avons des visions différentes. Encore une fois, je ne cherche pas à te convaincre, mais je voulais seulement exposer une logique analytique qui a mon sens méritait d'être entendue dans cette discussion.
cela dit, je doute que beaucoup d'internautes aient lu cette discussion jusqu'au bout... 
D'ailleurs, je pense qu'il faut vraiment qu'on s'arrête... Nous sommes allés au bout là.

Allez, je te souhaite une bonne musique ; peut-être aurons-nous le plaisir que tu nous transmettes un lien vers tes créations ou improvisations ?



[ Dernière édition du message le 17/02/2010 à 22:21:57 ]

34
Citation :
selon ta logique, chaque accord d'une progression procédant par quintes, peut-être considéré, dès lors qu'il est 7, comme une dominante de l'accord suivant.

Ca ne dépend pas de ma logique c'est un fait.
D'ailleurs par définition un accord dominant doit posséder la quarte et la septième majeure de sa résolution, ce qui est toujours le cas dans un contexte V7 - I.

Citation :
ne m'accordes-tu pas qu'en allant dans le sens de cette logique, l'accord (Bb - D - F - Ab) en D mineur a comme fonction tonale subV/V et non pas subV ?

Si, d'ailleurs je l'ai cité dans de précédents posts, j'écris SubV pour faire plus court, mais effectivement SubV/V est plus juste.

Citation :
"et aussi le lien de chaque accord avec la tonalité dans laquelle il s'inscrit".

Tout à fait, et je ne pense pas l'avoir omis dans mes analyses.
Citation :

Je trouve la logique d'analyse synthétique du jazz efficace pour l'improvisateur, mais pas pour le compositeur.

Disons qu'elle l'est jusqu'à un certain point.
Selon moi la logique d'analyse "façon jazz" est très complète vis à vis du compositeur pour ce qui concerne l'harmonie.
Après les ornementations au niveau de la mélodique, certains mouvements etc sont moins précis, mais à vrai dire ça ne m'a jamais follement passionné et je ne les ai jamais trouvé très utiles, mais ça ça ne relève que de mon avis personnel.

"Don't mind your make-up, you'd better make your mind up." - FZ

35
Salut !
Bon, je vous avoue que j'ai pas tout lu de votre petite discorde, pas le temps de me prendre la tête.

Juste pour mettre toute le monde d'accord.
Ce que nous appelons substitut tritonique n'est-il pas hérité directement de l'accord de 6te augmentée?
Le fait de parler de substitut tritonique en soit est abusif. le triton ré sol# et le triton lab ré ne sont pas identiques, sauf sur un piano.
Un contrebassiste qui ferait un Bb7 pour aller sur A aurait tendance quand même à faire monter le lab vers le la. Et donc il ne jouerait pas un Lab mais bien un sol# bien haut. Et même dans le cas contraire, il ne ferait certainement pas monter le ré sur un mib hypothétique ou même un mi, mais le ferait plutôt descendre vers le do#. Donc ce ré est bien à létat de tension d'une 7eme.
Je parle ici bien sur du cas de résolutions naturelles et pas d'effet de style qui sont bien entendu tout à fait possibles

La notion de substitut tritonique est un abus de langage qui est devenu une règle mais qui ne s'appuie pas sur une vérité du point de vue des mouvements mélodiques.

Citation de J. Siron, la partition intérieure, p346 :
Du point de vue de la dynamique linéaire, la dominante chraomatique n'est pas un véritable accord de dominante dont la septième mineure se résoud vers le bas. C'est un accord de sixte augmentée #6, comprenant une sixte majeure haussée dont la résolution linéaire se fait vers le haut. Dans le jazz, cette notion est généralement négligée dans la mesure où c'est la sonorité d'un accord qui est prise en considération plutôt que sa fonction.

Pouvons nous s'il vous plait sortir nos oeillères et considérér qu'il n'y a pas de différence entre une p.... d'analyse classique et une p.... d'analyse jazz !
Et considérer qu'il n'y a pas de vérité absolue en analyse !
Et que tout ça c'est la même chose !

Ceci étant dit, je considère vraiment la modulation en FaM comme une modulation passagère (plus que comme un emprunt), étant donné:
- sa situation en début de carrure,
-la possibilité (fréquemment employée) de l'ammener par une dominante secondaire du Gm (un D7, majorisation de la 3ce) qui éloigne encore plus de ré mineur,
-le fait que l'on ait une cadence parfaite complete qui pose Fa majeur, même provisoirement.
-le fait que pris à part, la phrase mélodique sonne en Fa. (mais sans être conclusive pour autant)

Je considère aussi les habitudes de jeu des uns et des autres, et la tendance générale que l'on a à suivre un chemin tonal dans l'improvisation sur ce thème.
Dans le jazz, on a tendance à effectivement essayer d'être efficace pour l'improvisation.

Enfin, plus que les II-V-I, les jazzmen ramènent tout à des II-V, dans la mesure où ils sont plus courants. Mais cette manière de voir des points de détails d'une grille harmonique ne doit pas empêcher de voir la conduite générale de la grille et de la mélodie.

Azzy, nous, les jazzeux, avons tendance, je l'ai dit plus haut, à faire des raccourcis incorrect dans une analyse poussée. Si on veut pousser l'analyse, il faut se débarrasser de ces raccourcis.

Bb's
même la hauteur des notes n'est pas absolue

[ Dernière édition du message le 18/02/2010 à 13:09:47 ]

36
Citation :
le triton ré sol# et le triton lab ré ne sont pas identiques, sauf sur un piano.

En jazz on ne considère que la gamme tempérée, ça n'a donc rien à voir.

Citation :
Un contrebassiste qui ferait un Bb7 pour aller sur A aurait tendance quand même à faire monter le lab vers le la. Et donc il ne jouerait pas un Lab mais bien un sol# bien haut. Et même dans le cas contraire, il ne ferait certainement pas monter le ré sur un mib hypothétique ou même un mi, mais le ferait plutôt descendre vers le do#. Donc ce ré est bien à létat de tension d'une 7eme.

Elle est bien bonne celle-là.
Les contrebassistes en jazz sont très souvent peu précis au niveau de l'intonation, alors s'ils devaient penser à ça alors qu'ils en chient déjà avec la gamme tempérée... facepalm .

Citation :
Pouvons nous s'il vous plait sortir nos oeillères et considérér qu'il n'y a pas de différence entre une p.... d'analyse classique et une p.... d'analyse jazz !


Malheureusement c'est comme ça et c'est un fait incontestable, reprendre une quelconque discussion à se sujet n'a aucun intéret.
Citation :

Ceci étant dit, je considère vraiment la modulation en FaM comme une modulation passagère (plus que comme un emprunt)

Quand on écoute bien la grille et la mélodie, pour moi les deux chiffrages sont possibles.
J'ai peut-etre une petite préférence pour tout garder en Dm mais c'est juste un avis.
(par contre les raisons que tu donnes pour justifier une modulation ne sont pas très pertinentes, le fait qu'il y ait un dom.sec. devant ne change rien, ils sont plaçables n'importe où, ça ajoute simplement un mouvement de tension-résolution, le fait que ça l'éloigne de Dm m'embete pas plus que ça non plus, d'autant plus que cet accord ne s'entend pas du tout dans la mélodie, et concernant le thème à ce moment là, une phrase mélodique sonne par définition dans un paquet de tonalités).
Citation :

nous, les jazzeux, avons tendance, je l'ai dit plus haut, à faire des raccourcis incorrect dans une analyse poussée.

Pour les mauvais jazzeux peut-etre.

"Don't mind your make-up, you'd better make your mind up." - FZ

37
Bon, j'ai bien lu tous vos posts jusqu'au bout et j'en ai compris le principal. Comme je suis à l'origine du sujet, je pense aussi avoir le droit de le clôturer. Tout à été dit. Après chacun se créera sa propre vérité. Comme il a été dit plus haut il y a autant d'analyses harmoniques possible qu'il y a d'analistes. Je vous remercie d'avoir fait part de vos différents points de vue. Je suis sûr que vous avez hâte que je vous relance pour une nouvelle analyse de grille .
38
Citation de azzy en vrac :
En jazz on ne considère que la gamme tempérée, ça n'a donc rien à voir.

Les contrebassistes en jazz sont très souvent peu précis au niveau de l'intonation

Pour les mauvais jazzeux peut-etre.

ne notes-tu pas les contradictions dans ton propre discours?
autant de mauvaise foi me sidère.
Effectivement, reprendre une discussion à ce sujet n'a aucun interet.

Maximilien, désolé d'avoir pourri ton thread.
n'hésite pas à relancer le débat !

Salut.
Boub's
même la hauteur des notes n'est pas absolue

[ Dernière édition du message le 20/02/2010 à 10:25:17 ]

39
Juste une dernière question, si je suis ton raisonnement (boub's) et celui d'azzy, le Bb7 serait la substitution tritonique de la dominante secondaire du V. Est que ça veut dire que sur n'importe quel accord que l'on transforme en dominante secondaire on peut le remplacer par son substitut tritonique? ou faut-il qu'on agisse seulement de cette façon lorsqu'on part de laa dominante secondaire du V comme dans la grille?
40
Citation :
ne notes-tu pas les contradictions dans ton propre discours?
autant de mauvaise foi me sidère.

Mon discours est parfaitement sensé et ne comprend aucune contradiction, lis mieux.

Citation :
sur n'importe quel accord que l'on transforme en dominante secondaire on peut le remplacer par son substitut tritonique?

C'est meme encore mieux que ça.
Tu peux remplacer tous les accords dominants que tu veux par son subV (en théorie hein, après faut faire attention à la mélodie ou à l'improvisateur si c'est en accompagnant).
J'ai bien dit "accords dominants" et non "accords 7" car il y a des cas ou ceux-ci n'ont pas de fonction dominante et donc le triton ne se résoudra pas de la meme façon.

Après on peut aller plus loin et substituer des accords non dominants par un subV.
La démarche est d'abord de changer la couleur de l'accord voulu pour le rendre 7 et ensuite le substituer par un SubV.

Exemple :
Si à la base on à un I VI II V en CM :

CM7 - Am7 - Dm7 - G7.

Substituons d'abord le dominant "G7" par son subV :

CM7 - Am7 - Dm7 - Db7.

Ensuite si on veut substituer Am7, on va procéder ainsi :

CM7 - A7 - Dm7 - Db7
(le A est maintenant le dominant de Dm, possédant le triton qu'on peut maintenant inverser).

En le substituant :

CM7 - Eb7 - Dm7 - Db7.

"Don't mind your make-up, you'd better make your mind up." - FZ