Sujet The Beatles: VOS anecdotes sur LEURS techniques de Prise de Son
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greg lefonctionnaire
11409
Drogué·e à l’AFéine
Je sais pas... 
Je suis Charlie
Cypraeneus
85
Posteur·euse AFfranchi·e
Jules Joffrin
22971
Vie après AF ?
stoofy_stoof
1554
AFicionado·a
Regardez ce lien :
http://www.playback.fr/east_west-fab_four-15251.html
Y a qu un seul avis dessus...
http://www.playback.fr/east_west-fab_four-15251.html
Y a qu un seul avis dessus...Sin, Degradation, Vice, Insanity...
Underhung
72
Posteur·euse AFfranchi·e
Pour ce qui est du mixage les 2 premiers albums ont été fait avec un mixer
a lampes. Les autres albums jusqu'a Sgt Pepers sur une console EMI transistorisé. Les moniteurs était des Altec 604-E dans des enceintes 612 de l'époque.Le recording sur Studer 2 track et 4 track.
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a lampes. Les autres albums jusqu'a Sgt Pepers sur une console EMI transistorisé. Les moniteurs était des Altec 604-E dans des enceintes 612 de l'époque.Le recording sur Studer 2 track et 4 track.
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MAHARAJAZZZ
423
Posteur·euse AFfamé·e
studiodhorlebaix
1933
AFicionado·a
Wah Underhung, sur une table comme ça, j'aurais peur de poser la main. Il doit y avoir un courant max qui passe là-dedans. 
Underhung
72
Posteur·euse AFfranchi·e
Cette console à été concu en 1965. C'était du serieux.
Les Beatles on enregistré leurs albums sur cette consle
qui a été modifie plusieurs fois.
Il y avait EQ pour chaque mic in et un limiter.
Consoles Under Construction EMI factory in Hayes, Middlesex, (West London) in the early 1970's. Mr. Gibson was kind enough to forward us very detailed information on these desks. Thank you very much. Brian Gibson recently left Abbey Road Studios in London after 30 years working in the maintenance department and now works on a freelance basis. During the time he was at Abbey Road he was responsible for installing and maintaining several of these consoles, and still maintains a couple as part of his freelance work. These are the Mark III evolution of the desk. In the foreground is a 24 input/ 16 group desk. The unit on the trolley to the upper left is the stabilised power supply, whilst on the floor in the right foreground is an individual channel module. The desk to the rear is the same sized frame but with only eight output groups fitted. These consoles were never produced commercially, but were manufactured for use in EMI recording facilities world-wide. In addition Abbey Road Studios in London, countries included France (Pathe-Marconi), Germany (Electrola), The Netherlands (Bovema) and several other European countries, Nigeria, South Africa, Hong Kong, Singapore, Australia and New Zealand. I have been trying establish the production numbers but due to company restructuring the records appear to have been lost. The EMI TG Mixing Console The EMI TG12345 Mixing console was produced by EMI Research Laboratories, Hayes, to a design brief submitted by Abbey Road Studios. The design was for a Transistorised ("Solid State") multi-channel mixing console to replace the 10in/4out valve (vacuum tube) mixers which had been in use at the studios since the 1950's. Part of the original design brief was for the desk to be "transportable," (as opposed to portable), so that it could be used for location recording, and also the ability to make a simultaneous stereo recording at the same time as a multi-track session. A specification for the console was drafted in December 1967. Since at this time EMI manufactured its own recording equipment there would be a limited production run of these consoles to equip its various studios both in Europe and the far east. The console was of a “split” design, with separate faders for microphone gain and group output level, along with separate rotary monitor level controls for each track. The main points which differ on the TG consoles compared to more recent designs are outlined as follows: 1. Operating Line level was 0dB = 0.447 volts. This is a legacy of EMI's earlier consoles which worked at an operating impedance of 200 ohms, as opposed to the US operating impedance of 600 ohms. 0dB Line level in a 600 ohm system is 0.775 volts (1 milliwatt) with the usual operating level being +4 dBm which is 1.228 volts. The TG operating level is 0 dB into 200 ohms, which is 0.447 volts. This is 8.8 dB lower than +4 dBm (usually rounded up to a nominal 9 dB) 2. All inputs and outputs are balanced using transformers. 3. There is no integral patchbay and no internal insertion or patching points. 4. Every channel is fitted with an integral Limiter/Compressor (A world first?) 5. Almost every rotary control is a stud switch, with precise calibration for repeatability and matching. 6. Each modular section ("Cassette") was dual channel containing identical left and right signal paths. 7. Each Cassette contained its own local DC power supply, with its own rectification, regulation and decoupling. The mixer "Power Unit" was simply a constant voltage transformer, which supplied 50 volts ac to a wiring loom, which fed all the power supplies on the individual cassettes. Keeping the power regulation local to the channel meant that much smaller decoupling capacitors could be used rather than the massive decoupling necessary on a remote DC power feed. A heavy gauge earth loom was supplied to link all the individual cassettes and the frame together, and provide a low impedance ground return path. Item 1 above makes it slightly awkward to use these consoles with modern recording equipment operating at +4 dBm line levels. Although most tape machines have sufficient gain in hand to allow for adjustment, other equipment sometimes needs a +9 dB buffer amp on the send and a simple resistive attenuator on the return.
Les Beatles on enregistré leurs albums sur cette consle
qui a été modifie plusieurs fois.
Il y avait EQ pour chaque mic in et un limiter.
Consoles Under Construction EMI factory in Hayes, Middlesex, (West London) in the early 1970's. Mr. Gibson was kind enough to forward us very detailed information on these desks. Thank you very much. Brian Gibson recently left Abbey Road Studios in London after 30 years working in the maintenance department and now works on a freelance basis. During the time he was at Abbey Road he was responsible for installing and maintaining several of these consoles, and still maintains a couple as part of his freelance work. These are the Mark III evolution of the desk. In the foreground is a 24 input/ 16 group desk. The unit on the trolley to the upper left is the stabilised power supply, whilst on the floor in the right foreground is an individual channel module. The desk to the rear is the same sized frame but with only eight output groups fitted. These consoles were never produced commercially, but were manufactured for use in EMI recording facilities world-wide. In addition Abbey Road Studios in London, countries included France (Pathe-Marconi), Germany (Electrola), The Netherlands (Bovema) and several other European countries, Nigeria, South Africa, Hong Kong, Singapore, Australia and New Zealand. I have been trying establish the production numbers but due to company restructuring the records appear to have been lost. The EMI TG Mixing Console The EMI TG12345 Mixing console was produced by EMI Research Laboratories, Hayes, to a design brief submitted by Abbey Road Studios. The design was for a Transistorised ("Solid State") multi-channel mixing console to replace the 10in/4out valve (vacuum tube) mixers which had been in use at the studios since the 1950's. Part of the original design brief was for the desk to be "transportable," (as opposed to portable), so that it could be used for location recording, and also the ability to make a simultaneous stereo recording at the same time as a multi-track session. A specification for the console was drafted in December 1967. Since at this time EMI manufactured its own recording equipment there would be a limited production run of these consoles to equip its various studios both in Europe and the far east. The console was of a “split” design, with separate faders for microphone gain and group output level, along with separate rotary monitor level controls for each track. The main points which differ on the TG consoles compared to more recent designs are outlined as follows: 1. Operating Line level was 0dB = 0.447 volts. This is a legacy of EMI's earlier consoles which worked at an operating impedance of 200 ohms, as opposed to the US operating impedance of 600 ohms. 0dB Line level in a 600 ohm system is 0.775 volts (1 milliwatt) with the usual operating level being +4 dBm which is 1.228 volts. The TG operating level is 0 dB into 200 ohms, which is 0.447 volts. This is 8.8 dB lower than +4 dBm (usually rounded up to a nominal 9 dB) 2. All inputs and outputs are balanced using transformers. 3. There is no integral patchbay and no internal insertion or patching points. 4. Every channel is fitted with an integral Limiter/Compressor (A world first?) 5. Almost every rotary control is a stud switch, with precise calibration for repeatability and matching. 6. Each modular section ("Cassette") was dual channel containing identical left and right signal paths. 7. Each Cassette contained its own local DC power supply, with its own rectification, regulation and decoupling. The mixer "Power Unit" was simply a constant voltage transformer, which supplied 50 volts ac to a wiring loom, which fed all the power supplies on the individual cassettes. Keeping the power regulation local to the channel meant that much smaller decoupling capacitors could be used rather than the massive decoupling necessary on a remote DC power feed. A heavy gauge earth loom was supplied to link all the individual cassettes and the frame together, and provide a low impedance ground return path. Item 1 above makes it slightly awkward to use these consoles with modern recording equipment operating at +4 dBm line levels. Although most tape machines have sufficient gain in hand to allow for adjustment, other equipment sometimes needs a +9 dB buffer amp on the send and a simple resistive attenuator on the return.
emmaco
27
Nouvel·le AFfilié·e
Si vous voulez VRAIMENT connaître les techniques d'enregistrement des Betales comme si vous y étiez, je vous conseille la lecture de l'excellent livre de Geoff Emerick (ingé son des Beatles de Revolver à la fin) : "Here there and everywhere : My life recording the Music of the Beatles"
Ce bouquin (malheureusement en Anglais) est exceptionnel !!...
Un extrait :
"Un après-midi de janvier, les quatre Beatles arrivèrent, un peu stone, ce qui était devenu courant, mais exités. Ils avaient une nouvelle chanson sur laquelle ils travaillaient -une chanson de Lennon- et ils étaient anxieux à l'idée de la jouer à George Martin et moi.
Ils avaient pris l'habitude de se renconter chez Paul avant les sessions, oùi ils buvaient un thé, sans doute fumaient un joint, et John et Paul paufinaient les chansons en cours.
Une fois que la chanson était terminé, ils la bossaient tous les quatre, apprenant les différentes parties, les accords, le tempo, tout ça avant d'aller en studio.
Ils montaient chacun dans leur voiture respective et conduisaient jusuq'à Abbey Road -Bien que ce fut tout près, ils ne pouvaient pas y aller à pied à cause des fans- ce qui explique pourquoi ils arrivaient toujours ensemble au studio, bien qu'habitants très loin les uns des autres.
La chanson qui nous fut dévoilée cet après-midi s'appelait momentanément "In the Life Of" -bientôt changé en "A Day In A Life".
C'était de la même veine que "Strawberry Fields Forever" -lumineux et rêveur- mais ça avait l'air encore mieux. Comme lennon chantait doucement, grattant sa guitare accoustique, Paul l'accompagna au piano. Beaucoup de travail avait du être réalisé sur la partie de piano, car elle était le contrepoint parfait de la voix de John et du jeu de guitare. Ringo les rejoignis au bongos, pendant que George Harrison, à qui il semblait qu'on n'avait rien donné à faire, pris une paire de maracas.
La chanson, telle qu'elle fut jouée cette première fois, consistait seulement en une courte introduction, trois couplets, et deux refrains superficiels. Les seules paroles dans le refrain étaient un audacieux "I'd love to turn you on" - six mots provocateurs qui firent que la chanson fut bannie par la BBC.
Il y avait évidemment encore beaucoup de boulot, mais c'était tout ce que Lennon avait écrit. Il y eu une grosse discussion sur quoi faire, mais sans solution.
Paul pensait qu'il avait un truc qui collerait peut être, mais pour le moment, ils étaient pressés d'enregistrer, alors il fut simplement décidé de laisser 24 mesures vides au milieu. En soi, ceci est unique dans les enregistrements des Beatles : la chanson n'était clairement pas finie, mais elle était si bonne qu'il fut décidé de tout coucher sur bande et de voir ça plus tard.
La composition fut essentiellement structurée pendant la session d'enregistrement. Sans le savoir, nous étions en train de créer non seulement une chanson, mais une œuvre d'art de la musique.
Bien que personne ne savait en quoi les overdubs allaient consister, il était évident qu'il y en aurait beaucoup, alors j'ai pris la décision d'enregistrer tous les instruments de cette première prise sur une seule piste, bien que j'ai mis le témoin chant de Lennon, renforcé avec ce qu'il appelait son "echo Elvis", sur une autre piste.
John adorait avoir de l'écho dans son casque ("Ca fait comme si je ne sonnais pas comme moi !" disait-il); je l'enregistrais à côté de sa voix, parce qu'il chantait avec l'echo, ce qui lui donnait une approche différente de sa chanson.
La manière dont il prononçait ses d et t -il les crachait littéralement de sa bouche- faisait se déclencher l'écho mieux que tous ceux que j'avais entendus. Sans doute était-ce du au fait qu'il était un grand fan d'Elvis et de Buddy Holly; il avait étudié leurs voix et avait modelé son style sur elles.
Et, tout comme c'était un grand guitariste rythmique, il avait toujours un grand sens du rythme dans ses paroles, une manière unique de dire les mots.
Mal Evans fut expédié près du piano pour compter les 24 mesures du milieu afin que les quatre Beatles puissent se concentrer sur leur jeu et ne pas avoir à y penser. Bien que la voix de Mal passait dans les casques, il n'était pas prévu de l'enregistrer, mais il devenait de plus en plus excité à mesure que le décompte progressait, élevant de plus en plus la voix. Le résultat est que ça a repissé dans les autres micros, et quelques passages du décompte se sont retrouvés dans le mix final.
Il y avait aussi de prévu un réveil sur le haut du piano -Lennon l'avait amené comme gag un jour, disant que ça serait utile pour réveiller Ringo quand on aurait besoin de lui pour un overdub.
Dans un élan de bêtise, mal décida de le mettre à zéro au début des 24 mesures. ce qui évidemment se retrouva sur le mix final pour la simple et bonne raison que je ne pouvais pas l'enlever.
Un seul dernier ajustement fut requis avant de passer à l'enregistrement, ce fut l'inversion des instruments de Ringo et George. Après le premier jet avec Harrison aux maracas, George Martin se tourna vers moi et dit "il n'est pas très régulier, hein ? Je crois qu'on devrait le remplacer par Ringo", ce que je fis.
Ringo savait beaucoup mieux garder un tempo, et la concentration de George Harrison ne lui permettait pas de garder le tempo pendant 3 ou 4 minutes. J'ai mixé le petit bout avec Harrison et ses bongos si loin qu'on ne l'entendait plus.
Normalement, c'était Paul qui faisait le décompte au commencement d'une chanson, même si c'était une composition de Lennon ou Harrison, simplement parce que c'est lui qui avait le meilleur feeling de ce que devait être le tempo optimal d'une chanson.
Occasionnellement, toutefois, John faisait le décompte de ses chansons. Quand il le faisait, il substituait des mots abstraits: le standard "1,2,3,4" n'était pas assez bon pour lui. En cette journée froide de janvier -suffisamment proche des vacances pour que les sapins soient encore en place dans les maisons- il choisit d'utiliser la phrase "sugarplum fairy, surgarplum fairy" à la place, ce qui déclencha un rire étouffé à la console.
Mais dès qu'il commença à chanter, nous étions plongés dans le silence. l'émotion brute de sa voix faisait se dresser les cheveux sur ma nuque.
Quand l'enregistrement a été jugé satisfaisant, Lennon a fait prise après prise sa voix lead, chaque prise gorgée d'écho, chaque prise plus surprenante que la précédente. Sa prestation vocale cette nuit fut un véritable tour de force, et George Martin, Phil et moi en avons parlé longtemps après la fin de la session.
Etrangement, même si John et Paul avaient des voix phénoménales, John n'était jamais très à l'aise avec sa voix. Assez souvent quand il montait à la console pour écouter son chant, on devait lui dire combien c'était bon. Nous voyions alors ce regard lointain sur son visage et savions qu'il n'était pas satisfait, même si la performance était exceptionnelle. Nous devions lui donner confiance, ou il insistait pour qu'on efface la piste et qu'il recommence.
George Martin était généralement le premier à parler, et ensuite nous étions tous d'accord avec lui. Les autres trois Beatles l'encourageait aussi s'ils étaient présents. mais normalement, si John voulait écouter ce qu'il avait fait -surtout si c'était la première ou la seconde prise- il venait de lui-même à la console, et les autres restaient en bas avec Neil et Mal.
La session suivante débuta avec un examen méticuleux de ce qui avait été enregistré sur bande. Notre boulot était de décider laquelle des voix de John il fallait garder.
Cependant, on n'avait pas forcément besoin d'utiliser la performance entière. Parce que nous avions le luxe de travailler en 4 pistes, je pouvais copier les meilleurs passages de chaque prise en une seule piste- un processus connu sous le nom de ping-pong. C'est une technique encore utilisée aujourd'hui. Il est très rare que la voix que vous entendiez sur votre CD soit une performance complète du début à la fin.
Ce que nous écoutions vraiment quand nous nous occupions de la lead de John, c'était le phrasé et l'inflexion;
Lennon s'asseyait à côté de la console avec George Martin et moi, prenant tous les passages qu'il aimait. Paul était aussi près de la console pour donner son avis, mais George Harrison et ringo restaient en bas au studio. Ils n'étaient pas impliqués à ce point.
ceci étant fait, il était temps de s'attaquer au problème de la partie manquante au milieu. Paul a parcouru son agenda et a découvert un extrait de chanson - une partie d'une composition inachevée écrite des mois ou des années avant- qui, pensait-il, conviendrait, et John y adhera rapidement.
Les quatre Beatles, avec Paul chantant la piste témoin, enregistrèrent les "backing tracks" de ce nouveau morceau, que j'intégrais dans le 4 pistes. Par ce qu'on pourrais qualifier de heureux hasard, , ça commençait avec les mots "Woke up/Fell out of bed..." ce qui, de manière incroyable, collait parfaitement avec le réveil qui sonnait.
Si jamais il y avait un présage disant que ça allait être une chanson spéciale, c'était celui-là.
Nous nous concentrâmes sur la partie principale du morceau. A ce point, l'accompagnement rythmique consistait aux maracas de Ringo et à la trace des bongos de Harrison, et John sentait qu'il fallait plus.
Paul suggéra à Ringo de ne pas faire seulement son truc, mais de se lâcher plus sur le morceau, et je pouvais voir que le batteur était réticent.
"Allez paul, tu sais bien que j'aime pas les batteries trop voyantes" se plaint-il, mais avec Paul et John le coachant et le rassurant, il fit un overdub qui n'avait rien de spectaculaire, avec pas mal de roulements courts de tom.
Parce que John et Paul sentaient profondément que cette batterie devait être dans le morceau, j'ai décidé d'expérimenter aussi, de manière sonore...
On cherchait un son épais, consistant, alors j'ai suggéré à Ringo de régler ses toms très bas, ce qui faisait que les peaux étaient très détendues, et j'ai aussi joué sur l'équalisation dans les graves sur la console.
Ca les faisait un peu sonner comme des Timpanis, mais je sentais que je pouvais mieux faire. Pendant les séances de revolver, j'avais enlevé la peau avant de la batterie de Ringo et tout le monde était content du résultat obtenu, alors j'ai décidé détendre ce principe et enlevait les peaux du dessous des toms comme je l'avais fait pour la grosse caisse. On n'avait pas de perche qui pouvait aller sous les toms, alors j'ai simplement enveloppé les micros et les ait placés dans un verre sur le sol. Pour la cerise sur le gâteau, j'ai décidé de mettre un limiteur sur le premix de batterie, ce qui fit sonner incroyablement les cymbales. J'y ai consacré beaucoup de travail et d'efforts, mais j'étais extrêmement fier du son de batterie, et Ringo, qui faisait toujours attention à son son, l'aimait aussi beaucoup.
Avec "A Day In A Life" presque complet, les Beatles prirent 10 jours de pause, pendant lesquels ils pourraient honorer leurs obligations diverses, comme le film promotionnel de "Strawberry Fieds/Penny lane". Pendant ce temps, il y eu un important changement au studio : Phil McDonald a été promu au poste de "Playback lacquer cutting" (je vous laisse traduire...) et laissa sa place au jeune Richard Lush.
Richar était chez EMI depuis 1 an et demi, et nous avions souvent travaillé ensemble. Il m'avait secondé pour les sessions de" Revolver" quand Phil n'était pas disponible.
Richard m'a aussi assisté pour mon premier disque d'or -"Pretty Flamingo" de Mandfred Mann- alors on se connaissait bien.
Sa premièrere rencontre avec Paul fut mémorable. Il était assis près du magnéto quand Paul lui demanda : "salut! Qui est tu ? je ne me souviens pas t'avoir vu avant.".
Paul posait la question naturellement, mais Richard détecta une quelconque suspicion -Phil lui avait toujours dit que les Beatles n'aimaient pas voir de nouvelles têtes à leurs sessions. Sans personne auprès de lui, il répliqua : " Salut ! Mon nom est Richard... J'appuie sur le bouton".
Paul avança vers lui et le regarda dans les yeux : "Ah bon !?..." dit-il sournoisement, mimant un combat de boxe. "Tu veux te battre !?".
Inutile de dire que ça a bouleversé Richard, et qu'il n'avait pas encore réalisé que Paul plaisantait. Humour de Liverpool...
Les quatre Beatles étaient espiègles, ils aimaient déconner au plus profond de leur cœur.
Ils aimaient voir la réaction que suscitaient leurs blagues...
J'ai vite découvert que Richard et moi partagions le même sens de l'humour. Richard ne travaillait pas seulement avec moi sur Pepper, il est devenu mon assistant régulier pendant 1 an et demi, jusqu'au milieu de l'album Blanc.
Lui et Phil étaient excellents dans leur boulot, et tout deux ont trouvés le succès en tant qu'ingé son, Phil avec le travail qu'il a a fait sur la plupart des albums de Lennon et Harrison, et Richard en Australie, où il émigra dans les années 70.
Quand les Beatles retournèrent au studio 2, ils décidérent de bosser sur un nouveau truc au lieu de continuer sur "A Day In A Life". C'est comme ça que ça allait fonctionner maintenant.
Il était maintenant courant de commencer une prise et de la laisser en plan pendant plusieurs semaines avant d'y revenir. C'était très bizarre de travailler de cette manière, mais à la fin, je suis devenu convaincu que c'était la chose à faire. Permettre à une chanson de se poser un instant permet de prendre de la distance par rapport à elle et à trouver de nouvelles idées, ce qui devint la marque de fabrique de l'album.
La nouvelle chanson était de Paul, et elle allait non seulement définir le nom de l'album mais aussi son concept : une performance par un groupe fictif qui était l'alter ego des Beatles. "Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band" avait un feeling différent de ce que nous avions fait avant - c'était une vraie chanson rock, plus comme ce que le groupe faisait au début de sa carrière.
Il y avait une autre surprise. Paul voulait jouer la guitare rythmique au lieu de la basse -la première fois que je le voyais vouloir ça. Il dit simplement à John "Laisse-moi faire la rythmique là-dessus; je sais exactement ce que je veux". John accepta les instructions de Paul sans protester et prit une basse.
Il n'avait aucun feeling avec cet instrument, alors on l'a enregistré sur une piste séparée, utilisant un boîtier DI au lieu de l'ampli basse - de cette manière, sa partie guide de basse pourrait être remplacée plus tard par Paul, sans aucun problème de repissage dans les micros.
D'une certaine manière, John était un vrai paradoxe : il était fasciné par la technologie mais il n'y comprenait rien. Après qu'on lui ait expliqué le fonctionnement de la DI box, il dit à George Martin qu'il aimerait bien enregistrer sa voix comme ça aussi. George lui expliqua pourquoi il ne pouvait pas : "Pour une chose John, tu devrais avoir une opération pour qu'on t'implante une prise jack dans la gorge". Même là, Lennon ne saisissait pas bien pourquoi c'était impossible. Il n'aimait pas qu'on lui réponde non.
L'idée d'ajouter des effets sonores variés - un orchestre s'accordant, des rires- vint bien plus tard. Le concept de Pepper n'était pas là au départ. Ce n'est pas avant la presque fin de l'album quand John et Paul ont écrit "A Little Help From My Friends" que nous avons réalisé que le meilleur moyen de lier les deux chansons était de rajouter le son d'un public applaudissant, criant et exités de plus en plus pendant que Ringo, dans son personnage fictif de Billy Shears, arrivait sur scène.
La chanson phare "Sgt. Pepper" fut enregistrée incroyablement vite - juste deux jours, incluant toutes les voix - malgré le fait que George Harrison passait des heures à essayer de passer la guitare solo. A la fin, Paul remplaça péremptoirement le travail de George avec un ahurissant solo de son crû, chose qu'harrison n'apprécia qu'à moitié. Mais la tempête retomba vite et tout le monde se remit au travail sur "A Day In The Life".
Le premier boulot fut de replacer la voix témoin de Paul sur la partie du milieu, lui et moi avions eu une longue discussion à ce sujet qui allait nous mener à une autre trouvaille sonore.
Il m'expliqua qu'il voulait que sa voix sonne confus, comme s'il s'éveillait d'un profond sommeil et qu'il avais perdu ses repères, parce que c'était ce que les paroles étaient censées dire. Ma manière de faire fut d'enlever beaucoup d'aigu à sa voix et de la compresser beaucoup. Quand la chanson passe au passage suivant, la partie rêveuse que John chante, le son d'origine est restauré.
Bien que les overdubs pour le pont allaient être faits séparément du corps même de la chanson, ça a réellement été édité dans le 4 pistes, ce qui faisait du travail de Richard un exercice périlleux et assez complexe.
La voix de Paul, par exemple, a été copiée dans la piste contenant le chant de John, et il y avait très peu de marge entre les deux -entre paul chantant "...And i went into a dream" et les "Ahhh" de John. Ca rendait Richard assez parano -avec raison. Et je me souviens de lui me demandant d'expliquer au micro la situation à Paul et lui demander de ne pas dévier de ce qu'il avait fait sur la piste témoin. J'étais impressionné que Richard l'ai fait, ça montrait une grande maturité d'agir ainsi.
La voix de John, après tout, avait tant d'émotion, et il y avait aussi de l'écho dessus... La pensée de devoir tout refaire et recréer l'ambiance nous hantait... Sans penser à la réaction que John aurait eue !!... Une tête aurait sûrement autée, et je ne voulais pas trop que ce soit la mienne. Mais Paul, toujours pro, entendit l'avertissement, et il fit en sorte de dire le dernier mot suffisamment bien placé pour permettre à Richard d'avoir le temps de dropper avant que la voix de John n'arrive.
En écoutant attentivement, vous pouvez entendre Paul se dépêcher légèrement sur sa fin de phrase; il ajouta même un petit "ah" à la fin du mot "dream", pour que le collage soit parfait. (moi j'entends rien... NdT... )
Ce fut pendant cette session qu'il fut pris la décision de remplir les 24 mesures vides entre la partie principale du morceau et le pont de Paul. John eu une idée -abstraite, comme d'habitude- celle de créer une sorte de son qui commencerait tout petit et s'amplifierait pour devenir énorme et engouffrant tout. Rejoignant l'idée, Paul suggéra l'emploi d'un orchestre symphonique. George Martin aimait l'idée, mais, hormis le prix exorbitant que ça allait coûter, il n'était pas possible de se justifier auprès d'EMI sur le fait d'employer un orchestre de 90 miusiciens pour 24 mesures de musique.
C'est Ringo, entre tous, qui trouva la solution."Eh bien" plaisanta t'il "Prenons un demi orchestre et faisons le jouer deux fois !".
Chacun se regarda, stupéfié par la simplicité de la suggestion.
"Tu sais, Ring, c'est pas une mauvaise idée" dit Paul.
"mais les gars, attention au prix..." dit George Martin.
Lennon mis fin à la discussion. "Ok, Henry" dit-il, sa vois prenant le ton d'un empereur Romain récitant un décret "assez de bavardages. Faisons-le".
Les jours qui suivirent, John et Paul passèrent beaucoup de temps avec George Martin, essayant de savoir exactement ce qu'ils allaient demander à l'orchestre de faire. Comme d'habitude, Paul pensais musicalement alors que John raisonnait de manière conceptuelle. Le rôle de George Martin était de faciliter tout ça.
"Je crois que ça serait super si chaque membre de l'orchestre jouait au hasard" suggéra Paul.
George Martin était consterné. "Au hasard ? ca sera une cacophonie. Hors de question".
"Ok, alors pas complètement au hasard" répliqua Paul. "Peut-être que nous pourrions chacun les faire partir de la note la plus basse à la note la plus haute".
"Ouais !" dit john "On pourrait aussi les faire commencer doucement et jouer de plus en plus fort, comme un orgasme sonore".
George Martin restait dubitatif. "Le problème" dit-il "C'est que vous ne pouvez pas demander à des musiciens classiques de ce calibre d'improviser sans suivre une partition -ils ne sauront pas quoi faire".
John sembla perdu pendant un moment et soudain s'éveilla.
"Eh bien, si on leur met un costume marrant et un nez de clown, peut-être comprendront-ils ce qu'on veut. Ca leur enlèvera le balai qu'ils ont dans le cul."
Je pensais que c'était une idée brillante. L'idée de les mettre dans l'ambiance, de créer une atmosphère de camaraderie. John ne cherchait pas nécessairement à les embarrasser ou les faire paraître ridicules- il essayait de baisser la barrière existant entre le classique et des musiciens pop.
Dès que la boule de neige se mit à rouler, ça a commencé à devenir énorme."Et si on utilise l'orchestre deux fois dans le morceau-pas seulement juste avant le pont, mais après le dernier couplet, à la fin de la chanson ?" suggéra Paul. John acquiesça. Alors je fis une copie du décompte de mal et l'éditai sur le multipistes. Plus tard, Paul eut encore une idée "Faisons que la session soit plus qu'une session. faisons-en un happening !".
Lennon adora l'idée."On invitera tous nos amis, et tout le monde viendra déguisé" s'enthousiasma t'il."Ca vous inclut vous aussi" dit-il en nous regardant.
George Martin sourit paternellement. "Eh bien, je peux demander à l'orchestre de mettre leur smokings, mais je pense que ça sera plus cher".
"Rien à foutre du coût !" dit Lennon "On fait gagner assez de putain de fric à EMI pour qu'ils nous en file pour ça... Et pour la fête aussi !".
Sous les rires des autres, Lennon commença à faire une liste de ce qu'il voulait faire acheter à mal : chapeaux farfelus, nez rouges, perruques, têtes chauves, main de gorille... et plein de faux-seins.
Pendant que les Beatles planifiait leur party, je me préoccupais de l'aspect technique. Trois des quatre pistes du magneto étaient plein d'overdubs, et je savais qu'on devait faire jouer l'orchestre au moins deux fois, alors la piste restante n'était pas suffisante.
Une solution était de faire un premix mono, mais ça voulait dire encore une génération de copie -et on en avait déjà faite pas mal- donc perte de qualité, ce que je ne voulais pas. L'autre option était d'utiliser un second 4 pistes pour enregistrer l'orchestre, utilisant la piste originale comme playback seulement.
Ca nous ferait 4 nouvelles pistes à enregistrer, mais le problème était la synchronisation. On devait trouver un moyen de relier les deux machines ensemble afin qu'elle aille exactement à la même vitesse-quelque chose qui n'avait jamais été fait auparavant, en tout cas chez EMI.
Ken Townsend et son équipe sautèrent sur l'occasion, créant un système où on enregistrait une forme d'onde sur la piste vide du master qui l'utilisait pour piloter le moteur de la seconde machine. Ca les faisait tourner à la même vitesse, mais il n'y avait aucun moyen de les déclencher automatiquement, il fallait le faire manuellement. Je plaçais avec attention une marque jaune sur les deux bandes pour marquer le point de départ, et le job de Richard était de suivre les deux bandes au début de chaque prise et d'appuyer simultanément sur le bouton "Play" d'une machine et sur le bouton "record" de l'autre. Il y avait un degré de chance, mais 9 fois sur 10, ça marchait. Il fit un bon boulot.
La session était prévue au studio one, qui était le seul assez vaste pour accueillir un orchestre, et, pour compliquer les choses, on avait décidé d'utiliser le système ambiophonie du studio sur les overdubs. C'était une expérience acoustique menée par les chercheurs d'EMI : il y avait actuellement une centaine de hauts-parleurs, disposés précisément sur les murs, et altérant légèrement le retard du signal traité on pouvait avoir les caractéristiques sonores de la pièce qu'on voulait. C'était compliqué à mettre en place, et ça demandait un intelligent travail de positionnement des micros, mais ça a donné d'excellents résultats.
On savait qu'on était à la limite de la technologie de l'époque, alors il y avait beaucoup d'appréhension et de nervosité. (...)
les musiciens commencèrent à arriver, parés de leurs beaux costumes. George Martin, lui aussi en smoking, passa d'un instrumentiste à l'autre -il les appelait presque tous par leurs prénoms- et je le suspectais d'être un peu embarassé de ce qu'il allait leur demander de faire cet après-midi. Mal Evans avait décoré le studio avec des ballons, ça faisait assez festif - malheureusement, si vous écoutez très attentivement pendant la montée de l'orchestre, vous pourrez entendre le son de quelques ballons éclatant dans le fond sonore !
Comme tout le monde s'accordait, Mal circula parmi les musiciens, leur distribuant des trucs "allez camarade, mets un de ces trucs" disait-il aimablement de son accent de titi liverpooldien, nez rouge et faux seins dans les mains.
La plupart des musiciens paraissaient déconcertés; un d'entre eux a même giflé la main de Mal. Mais malgré leurs grognements, la plupart d'entre-eux avaient des chapeaux, des pattes de gorille, bien que je soupçonne qu'ils auraient été plus résistants si Mal n'avait pas fait 2m et 100 kg !
David Mason et Alan Civil, les deux avaient travaillés sur des sessions Beatles avant, furent deux des meilleurs participants cette nuit. Ils avaient appris à connaître paul, et ils avaient réalisés que c'était un vrai artiste. Dave avait joué sur "Penny Lane" quelques semaines auparavant, et il faisait ce qu'il pouvait pour détendre les autres "C'est bon, c'est juste pour déconner; jouons le jeu".
D'une certaine manière, cette session marqua une transition. Les barrières entre la musique classique et la musique Pop s'estompaient. Et même si la plupart des joueurs de l'orchestre dédaignait la musique contemporaine, ils pouvaient voir qu'ils étaient en train d'écrire l'histoire.
Tout était rendu spécial par l'atmosphère qui émanait de l'enregistrement- la party et les gens en costumes. Richard et moi nous asseyions dans la cabine et regardions le studio se remplir d'invités, émerveillés par la douzaine de célébrités qui arrivaient : Mick jagger, Marianne faithfull, Keith Richards, Brian Jones, Donovan, Graham Nash, Mike Nesmith des Monkees. Brian epstein était là aussi, surveillant la pièce avec attention. Il était toujours aussi protecteur avec ses "garçons". D'un coup, on a vu neil s'avancer dans la foule, prendre un resquilleur assez durement et l'ejecter hors de la fête. Il était de la sécurité ce soir là, et il prenait son rôle très au sérieux.
L'assistant de Brian, Tony Bramwell captura l'essence de la fête avec une caméra-à un moment, il y avait eu une discussion quant à sortir un film de l'album. Mais quelques musiciens ont dit que s'ils étaient filmés, il faudrait leur payer un extra pour ça. Un s'en alla même en colère quand on lui dit qu'il n'aurait rien de plus.
Finallement, les quatre Beatles arrivèrent dans le studio sur leur 31. Ils avaient promis de se mettre en smoking mais avaient renoncé. Quoi qu'il en soit, Lennon a été contrarié quand il a vu que Richard et moi ne portions pas de costumes. Par déférence au strict code vestimentaire d'EMI, nous avions une chemise et une cravate.
cependant, John, Paul George et Ringo étaient de bonne humeur, plus que d'habitude -comme s'ils avaient déjà commencé la fête depuis des heures. Ils savaient qu'ils n'allaient rien jouer ce soir, en plus c'était vendredi soir, alors ils allaient avoir le week-end pour se reposer avant de retourner au travail.
Les Beatles étaient très famille royale de la pop à ce moment : ils regardaient partout dans la pièce, retenant le moindre détail, puis après, comme une sorte de famille royale, faisaient leur apparition publique. Cette nuit, ils avaient transformés le studio en studio privé. S'ils ne pouvaient pas faire la fête dehors à cause de leur célébrité, ils amenaient la fête à eux !
Pendant que les Beatles faisait leur truc, George Martin discutait avec le chef d'orchestre, Erich Gruenberg, lui expliquant ce qu'il voulait que les musiciens fassent. Je n'étais pas invité à leur conversation, mais je voyais d'après leurs mouvements de bras qu'il y avait un problème. Je me baladais autour, ajustant un micro, mais j'étais curieux de savoir ce qui se passait. pendant que j'étais là, Paul avait joint la discussion.
"Tout ce que nous voulons est une sorte de truc improvisé, Erich" expliquait un Paul sincère à un Erich perplexe.
"Pas complètement libre, Erich" intervint George. "Je conduirais, et il y a des partitions. Mais on a besoin que chaque musicien joue pour lui, sans écouter les autres autour. Il est absolument indispensable que chaque musicien fasse la montée de la note la plus basse à la note la plus haute à son propre rythme, pas en jouant ensemble avec l'orchestre".
C'était un sacrilège dans le monde classique.
Les musiciens d'orchestre s'entraînaient depuis des années, des décennies même, pour sublimer leur individualité et travailler ensemble dans l'orchestre.
un Gruenberg affligé murmura "Je ne comprends pas ce que vous êtes en train de dire, mais je vais donner les instructions aux autres.". Bougeant ses bras, il fit faire le silence aux musiciens et répéta ce qu'on lui avait dit.
Pendant un instant, on aurais entendu une mouche voler... Puis le murmure commença...
"Faire Quoi ?" "Putain, c'est quoi cette histoire !" le sentiment général était plus que l'outrage, la consternation. Les musiciens savaient qu'ils étaient ici pour faire leur job. Ils étaient les 40 meilleurs musiciens en Angleterre, et ils n'avaient certainement pas passé des décennies à répéter et travailler pour qu'on leur demande d'improviser de la note la plus basse à la plus haute... Et porter un nez rouge par dessus le marché. Ce n'était pas très digne, et il le ressentait.
du temps fu encore perdu pour que George Martin clarifie les choses pour les musiciens déroutés. A ce moment, Mal arriva et mit un nez rouge à George Martin. A la console, on se gondolait, on trouvait l'idée excellente, mais à notre grande déception un George distrait l'envoya de côté.
George était irrité, pas seulement à cause de la grogne des musiciens, mais aussi à cause des ballons qui éclataient autour de lui. Pour ajouter à celà, Paul le snobait un peu, allant parler directement aux musiciens au lieu d'aller le voir lui. Paul était tout simplement plus calme et détendu quant à ce qui allait se passer ce soir.
Finalement une répétition fut organisée. On avait décidé de faire tourner la bande au cas ou. C'était aussi à cause des contraintes techniques-on savait que les deux machines ne seraient pas toujours synchrones et on voulait maximiser nos chances- et aussi parce qu'on faisait un truc de dingues.
Toujours conscient du coût, George Martin avait averti Richard et moi de ne pas dire aux musiciens qu'on les enregistraient plusieurs fois sur des pistes séparés, parce que ça nous aurait coûté plus cher.
On devait leur dire qu'à chaque fois, on recommençait et on effaçait la fois d'avant. ce que bien sûr on ne faisait pas. Au bout de deux heures et demi de session, nous avions enregistré le passage huit fois.
Comme la soirée devenait ennuyeuse, Paul décida de conduire l'orchestre, et malgré son inexpérience, il fit du bon boulot. Ils avaient différentes approches : George leur donnait plus d'instructions que Paul, donnait sans arrêt des indications visuelles, alors que Paul leur intimait de jouer plus librement. La combinaison et le contraste entre ces deux différents styles était une expérience sonore intéressante quand nous l'écoutâmes piste par piste - après que tous les musiciens soient partis avec leur cachet.
La plupart du temps, je suis resté enfermé dans la cabine avec Richard, essayant de donner un sens à tout le bordel dans le studio. c'est incroyable de penser qu'une session si importante -un monument de la musique moderne, vraiment - fut confié à deux d'entre nous, un couple de gosses de 24 ans !
Malgré le remue-ménage, John, Paul et George Martin montèrent à la cabine pour écouter le premier playback. A part ça, ils ont passé toute la soirée avec leurs potes. Ron Richards passa la tête dans la cabine, comme beaucoup d'amis des Beatles le firent, ce qui nous énervait passablement, étant très concentrés sur ce que nous faisions.
Heureusement, la cabine du studio one était assez petite, et il n'y avait pas de quoi s'asseoir. le résultat est que les gens ne restaient pas longtemps et retournaient au studio.
C'était le chaos absolu dehors, et il était difficile d'assurer qu'il n'y aurait pas de bruits parasites pendant l'enregistrement. On avait dit à tout le monde de faire le silence à la lumière rouge allumée, mais tous ne purent pas se contenir - il y avait beaucoup d'excitation dans le studio, presque tout le monde ici savait qu'il se passait quelque chose d'historique.
Un des musiciens classiques avait la réputation d'être un vrai snob, et Richard et moi prenions plaisir à le voir assis inconfortablement avec son nez rouge, essayant de retrouver sa dignité... Mais échouant lamentablement.
Actuellement, il y avait un peu d'animosité entre les différentes sections de l'orchestre, surtout quand les cuivres avaient picolé. Ils étaient plus cool en général, se relâchaient, alors que les violonistes étaient plus coincés.
A cette époque, le staff d'Abbey road savait qu'il y avait toujours quelque chose de spécial dans une session Beatles. La plupart trouvaient toujours une excuse pour entrer dans le studio, et s'ils ne pouvaient pas, ils écoutaient aux portes. Tous, exceptés Mr. Fowler et Mr. Beckett, qui étaient consternés de voir ce que leurs studios chéris devenaient; c'est pourquoi j'ai été surpris de les voir tous les deux, l'ai sinistre et serrant les mains tristement. Peut-être pensaient-ils qu'Elgar -le fameux chef d'orchestre des années 30 dont le nom avait été associé au studio- devait se retourner dans sa tombe. C'est vraiment le passage du flambeau, pensais-je en les voyant.
Fowler et Beckett restèrent peu de temps, partant bien avant le crescendo final et la grosse surprise de la soirée.
Comme George Martin prenait sa baguette et dit " merci messieurs, c'est dans la boîte" tout le monde dans le studio -membre de l'orchestre, Beatles, amis des Beatles- se mit spontanémént à applaudir. C'était un sacré moment, et la fin parfaite pour une telle session.
Après que l'orchestre fut parti, Paul demanda aux autres Beatles et leurs invités de s'asseoir et essaya une idée qu'il avait eu pour la fin, quelque chose qu'il voulait rajouter au crescendo final.
Tout le monde était naze -le studio commençait à sentir sérieusement l'herbe, et il y avait beaucoup de vin qui circulait - mais ils étaient content de participer.
Le concept de Paul était de faire murmurer tout le monde à l'unisson sur la même note, c'était un de ces trucs d'avant-garde qu'il faisait beaucoup à l'époque. C'était absurde, réellement -le plus grand rassemblement de pop stars au monde, recueillis autour d'un micro, murmurant, alors que Paul conduisait le chœur. Toutefois, ça n'ai pas été utilisé sur le disque, la plupart du temps ça finissait en fou rires.
Ce n'est bien qu'après minuit que tout le monde arriva à la cabine pour un dernier playback, le reste des gens restant dans le couloir, la porte de la cabine ouverte.
Tout le monde, sans exception, était carrément sidéré de ce qu'ils entendaient; Ron Richards secouait la tête, disant à ceux qui voulaient écouter "C'est bon, je crois que je vais me retirer maintenant".
Mais même vivifiés comme nous l'étions tous, je peux dire que George Martin n'était pas fâché que ça s'arrête- Il avait été stressé tout l'après-midi et je suis sûr qu'il ne voulait qu'une chose : rentrer se coucher...
Comme nous comptions nos heures sup, Richard et moi parlâmes de ce qui venait de se passer. "C'est une session que je n'oublierai jamais" dit-il.
J'avais à peine la force de hocher la tête en signe d'acquiescement. Epuisés et exaltés, nous nous sentions comme si nous étions une partie de l'histoire.
Les deux semaines suivantes, les Beatles travaillèrent sur d'autres pistes tout en réfléchissant à la fin de "A Day In The Life". A ce moment, il était devenu évident que cette chanson monumentale serait utilisée pour clore l'album, alors un fin spéciale -quelque chose de plus puissant que les Hmmm de Paul- était nécessaire.
L'inspiration de ce qui fut utilisé vint une fois encore de Paul avec le consentement de John. : un énorme accord de piano qui durerait "à l'infini"... en tout cas aussi longtemps que durerait le sustain..."
Voilà. J'espère que vous y avez pris autant de plaisir que j'ai mis de temps à le traduire...
Ce bouquin (malheureusement en Anglais) est exceptionnel !!...
Un extrait :
"Un après-midi de janvier, les quatre Beatles arrivèrent, un peu stone, ce qui était devenu courant, mais exités. Ils avaient une nouvelle chanson sur laquelle ils travaillaient -une chanson de Lennon- et ils étaient anxieux à l'idée de la jouer à George Martin et moi.
Ils avaient pris l'habitude de se renconter chez Paul avant les sessions, oùi ils buvaient un thé, sans doute fumaient un joint, et John et Paul paufinaient les chansons en cours.
Une fois que la chanson était terminé, ils la bossaient tous les quatre, apprenant les différentes parties, les accords, le tempo, tout ça avant d'aller en studio.
Ils montaient chacun dans leur voiture respective et conduisaient jusuq'à Abbey Road -Bien que ce fut tout près, ils ne pouvaient pas y aller à pied à cause des fans- ce qui explique pourquoi ils arrivaient toujours ensemble au studio, bien qu'habitants très loin les uns des autres.
La chanson qui nous fut dévoilée cet après-midi s'appelait momentanément "In the Life Of" -bientôt changé en "A Day In A Life".
C'était de la même veine que "Strawberry Fields Forever" -lumineux et rêveur- mais ça avait l'air encore mieux. Comme lennon chantait doucement, grattant sa guitare accoustique, Paul l'accompagna au piano. Beaucoup de travail avait du être réalisé sur la partie de piano, car elle était le contrepoint parfait de la voix de John et du jeu de guitare. Ringo les rejoignis au bongos, pendant que George Harrison, à qui il semblait qu'on n'avait rien donné à faire, pris une paire de maracas.
La chanson, telle qu'elle fut jouée cette première fois, consistait seulement en une courte introduction, trois couplets, et deux refrains superficiels. Les seules paroles dans le refrain étaient un audacieux "I'd love to turn you on" - six mots provocateurs qui firent que la chanson fut bannie par la BBC.
Il y avait évidemment encore beaucoup de boulot, mais c'était tout ce que Lennon avait écrit. Il y eu une grosse discussion sur quoi faire, mais sans solution.
Paul pensait qu'il avait un truc qui collerait peut être, mais pour le moment, ils étaient pressés d'enregistrer, alors il fut simplement décidé de laisser 24 mesures vides au milieu. En soi, ceci est unique dans les enregistrements des Beatles : la chanson n'était clairement pas finie, mais elle était si bonne qu'il fut décidé de tout coucher sur bande et de voir ça plus tard.
La composition fut essentiellement structurée pendant la session d'enregistrement. Sans le savoir, nous étions en train de créer non seulement une chanson, mais une œuvre d'art de la musique.
Bien que personne ne savait en quoi les overdubs allaient consister, il était évident qu'il y en aurait beaucoup, alors j'ai pris la décision d'enregistrer tous les instruments de cette première prise sur une seule piste, bien que j'ai mis le témoin chant de Lennon, renforcé avec ce qu'il appelait son "echo Elvis", sur une autre piste.
John adorait avoir de l'écho dans son casque ("Ca fait comme si je ne sonnais pas comme moi !" disait-il); je l'enregistrais à côté de sa voix, parce qu'il chantait avec l'echo, ce qui lui donnait une approche différente de sa chanson.
La manière dont il prononçait ses d et t -il les crachait littéralement de sa bouche- faisait se déclencher l'écho mieux que tous ceux que j'avais entendus. Sans doute était-ce du au fait qu'il était un grand fan d'Elvis et de Buddy Holly; il avait étudié leurs voix et avait modelé son style sur elles.
Et, tout comme c'était un grand guitariste rythmique, il avait toujours un grand sens du rythme dans ses paroles, une manière unique de dire les mots.
Mal Evans fut expédié près du piano pour compter les 24 mesures du milieu afin que les quatre Beatles puissent se concentrer sur leur jeu et ne pas avoir à y penser. Bien que la voix de Mal passait dans les casques, il n'était pas prévu de l'enregistrer, mais il devenait de plus en plus excité à mesure que le décompte progressait, élevant de plus en plus la voix. Le résultat est que ça a repissé dans les autres micros, et quelques passages du décompte se sont retrouvés dans le mix final.
Il y avait aussi de prévu un réveil sur le haut du piano -Lennon l'avait amené comme gag un jour, disant que ça serait utile pour réveiller Ringo quand on aurait besoin de lui pour un overdub.
Dans un élan de bêtise, mal décida de le mettre à zéro au début des 24 mesures. ce qui évidemment se retrouva sur le mix final pour la simple et bonne raison que je ne pouvais pas l'enlever.
Un seul dernier ajustement fut requis avant de passer à l'enregistrement, ce fut l'inversion des instruments de Ringo et George. Après le premier jet avec Harrison aux maracas, George Martin se tourna vers moi et dit "il n'est pas très régulier, hein ? Je crois qu'on devrait le remplacer par Ringo", ce que je fis.
Ringo savait beaucoup mieux garder un tempo, et la concentration de George Harrison ne lui permettait pas de garder le tempo pendant 3 ou 4 minutes. J'ai mixé le petit bout avec Harrison et ses bongos si loin qu'on ne l'entendait plus.
Normalement, c'était Paul qui faisait le décompte au commencement d'une chanson, même si c'était une composition de Lennon ou Harrison, simplement parce que c'est lui qui avait le meilleur feeling de ce que devait être le tempo optimal d'une chanson.
Occasionnellement, toutefois, John faisait le décompte de ses chansons. Quand il le faisait, il substituait des mots abstraits: le standard "1,2,3,4" n'était pas assez bon pour lui. En cette journée froide de janvier -suffisamment proche des vacances pour que les sapins soient encore en place dans les maisons- il choisit d'utiliser la phrase "sugarplum fairy, surgarplum fairy" à la place, ce qui déclencha un rire étouffé à la console.
Mais dès qu'il commença à chanter, nous étions plongés dans le silence. l'émotion brute de sa voix faisait se dresser les cheveux sur ma nuque.
Quand l'enregistrement a été jugé satisfaisant, Lennon a fait prise après prise sa voix lead, chaque prise gorgée d'écho, chaque prise plus surprenante que la précédente. Sa prestation vocale cette nuit fut un véritable tour de force, et George Martin, Phil et moi en avons parlé longtemps après la fin de la session.
Etrangement, même si John et Paul avaient des voix phénoménales, John n'était jamais très à l'aise avec sa voix. Assez souvent quand il montait à la console pour écouter son chant, on devait lui dire combien c'était bon. Nous voyions alors ce regard lointain sur son visage et savions qu'il n'était pas satisfait, même si la performance était exceptionnelle. Nous devions lui donner confiance, ou il insistait pour qu'on efface la piste et qu'il recommence.
George Martin était généralement le premier à parler, et ensuite nous étions tous d'accord avec lui. Les autres trois Beatles l'encourageait aussi s'ils étaient présents. mais normalement, si John voulait écouter ce qu'il avait fait -surtout si c'était la première ou la seconde prise- il venait de lui-même à la console, et les autres restaient en bas avec Neil et Mal.
La session suivante débuta avec un examen méticuleux de ce qui avait été enregistré sur bande. Notre boulot était de décider laquelle des voix de John il fallait garder.
Cependant, on n'avait pas forcément besoin d'utiliser la performance entière. Parce que nous avions le luxe de travailler en 4 pistes, je pouvais copier les meilleurs passages de chaque prise en une seule piste- un processus connu sous le nom de ping-pong. C'est une technique encore utilisée aujourd'hui. Il est très rare que la voix que vous entendiez sur votre CD soit une performance complète du début à la fin.
Ce que nous écoutions vraiment quand nous nous occupions de la lead de John, c'était le phrasé et l'inflexion;
Lennon s'asseyait à côté de la console avec George Martin et moi, prenant tous les passages qu'il aimait. Paul était aussi près de la console pour donner son avis, mais George Harrison et ringo restaient en bas au studio. Ils n'étaient pas impliqués à ce point.
ceci étant fait, il était temps de s'attaquer au problème de la partie manquante au milieu. Paul a parcouru son agenda et a découvert un extrait de chanson - une partie d'une composition inachevée écrite des mois ou des années avant- qui, pensait-il, conviendrait, et John y adhera rapidement.
Les quatre Beatles, avec Paul chantant la piste témoin, enregistrèrent les "backing tracks" de ce nouveau morceau, que j'intégrais dans le 4 pistes. Par ce qu'on pourrais qualifier de heureux hasard, , ça commençait avec les mots "Woke up/Fell out of bed..." ce qui, de manière incroyable, collait parfaitement avec le réveil qui sonnait.
Si jamais il y avait un présage disant que ça allait être une chanson spéciale, c'était celui-là.
Nous nous concentrâmes sur la partie principale du morceau. A ce point, l'accompagnement rythmique consistait aux maracas de Ringo et à la trace des bongos de Harrison, et John sentait qu'il fallait plus.
Paul suggéra à Ringo de ne pas faire seulement son truc, mais de se lâcher plus sur le morceau, et je pouvais voir que le batteur était réticent.
"Allez paul, tu sais bien que j'aime pas les batteries trop voyantes" se plaint-il, mais avec Paul et John le coachant et le rassurant, il fit un overdub qui n'avait rien de spectaculaire, avec pas mal de roulements courts de tom.
Parce que John et Paul sentaient profondément que cette batterie devait être dans le morceau, j'ai décidé d'expérimenter aussi, de manière sonore...
On cherchait un son épais, consistant, alors j'ai suggéré à Ringo de régler ses toms très bas, ce qui faisait que les peaux étaient très détendues, et j'ai aussi joué sur l'équalisation dans les graves sur la console.
Ca les faisait un peu sonner comme des Timpanis, mais je sentais que je pouvais mieux faire. Pendant les séances de revolver, j'avais enlevé la peau avant de la batterie de Ringo et tout le monde était content du résultat obtenu, alors j'ai décidé détendre ce principe et enlevait les peaux du dessous des toms comme je l'avais fait pour la grosse caisse. On n'avait pas de perche qui pouvait aller sous les toms, alors j'ai simplement enveloppé les micros et les ait placés dans un verre sur le sol. Pour la cerise sur le gâteau, j'ai décidé de mettre un limiteur sur le premix de batterie, ce qui fit sonner incroyablement les cymbales. J'y ai consacré beaucoup de travail et d'efforts, mais j'étais extrêmement fier du son de batterie, et Ringo, qui faisait toujours attention à son son, l'aimait aussi beaucoup.
Avec "A Day In A Life" presque complet, les Beatles prirent 10 jours de pause, pendant lesquels ils pourraient honorer leurs obligations diverses, comme le film promotionnel de "Strawberry Fieds/Penny lane". Pendant ce temps, il y eu un important changement au studio : Phil McDonald a été promu au poste de "Playback lacquer cutting" (je vous laisse traduire...) et laissa sa place au jeune Richard Lush.
Richar était chez EMI depuis 1 an et demi, et nous avions souvent travaillé ensemble. Il m'avait secondé pour les sessions de" Revolver" quand Phil n'était pas disponible.
Richard m'a aussi assisté pour mon premier disque d'or -"Pretty Flamingo" de Mandfred Mann- alors on se connaissait bien.
Sa premièrere rencontre avec Paul fut mémorable. Il était assis près du magnéto quand Paul lui demanda : "salut! Qui est tu ? je ne me souviens pas t'avoir vu avant.".
Paul posait la question naturellement, mais Richard détecta une quelconque suspicion -Phil lui avait toujours dit que les Beatles n'aimaient pas voir de nouvelles têtes à leurs sessions. Sans personne auprès de lui, il répliqua : " Salut ! Mon nom est Richard... J'appuie sur le bouton".
Paul avança vers lui et le regarda dans les yeux : "Ah bon !?..." dit-il sournoisement, mimant un combat de boxe. "Tu veux te battre !?".
Inutile de dire que ça a bouleversé Richard, et qu'il n'avait pas encore réalisé que Paul plaisantait. Humour de Liverpool...
Les quatre Beatles étaient espiègles, ils aimaient déconner au plus profond de leur cœur.
Ils aimaient voir la réaction que suscitaient leurs blagues...
J'ai vite découvert que Richard et moi partagions le même sens de l'humour. Richard ne travaillait pas seulement avec moi sur Pepper, il est devenu mon assistant régulier pendant 1 an et demi, jusqu'au milieu de l'album Blanc.
Lui et Phil étaient excellents dans leur boulot, et tout deux ont trouvés le succès en tant qu'ingé son, Phil avec le travail qu'il a a fait sur la plupart des albums de Lennon et Harrison, et Richard en Australie, où il émigra dans les années 70.
Quand les Beatles retournèrent au studio 2, ils décidérent de bosser sur un nouveau truc au lieu de continuer sur "A Day In A Life". C'est comme ça que ça allait fonctionner maintenant.
Il était maintenant courant de commencer une prise et de la laisser en plan pendant plusieurs semaines avant d'y revenir. C'était très bizarre de travailler de cette manière, mais à la fin, je suis devenu convaincu que c'était la chose à faire. Permettre à une chanson de se poser un instant permet de prendre de la distance par rapport à elle et à trouver de nouvelles idées, ce qui devint la marque de fabrique de l'album.
La nouvelle chanson était de Paul, et elle allait non seulement définir le nom de l'album mais aussi son concept : une performance par un groupe fictif qui était l'alter ego des Beatles. "Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band" avait un feeling différent de ce que nous avions fait avant - c'était une vraie chanson rock, plus comme ce que le groupe faisait au début de sa carrière.
Il y avait une autre surprise. Paul voulait jouer la guitare rythmique au lieu de la basse -la première fois que je le voyais vouloir ça. Il dit simplement à John "Laisse-moi faire la rythmique là-dessus; je sais exactement ce que je veux". John accepta les instructions de Paul sans protester et prit une basse.
Il n'avait aucun feeling avec cet instrument, alors on l'a enregistré sur une piste séparée, utilisant un boîtier DI au lieu de l'ampli basse - de cette manière, sa partie guide de basse pourrait être remplacée plus tard par Paul, sans aucun problème de repissage dans les micros.
D'une certaine manière, John était un vrai paradoxe : il était fasciné par la technologie mais il n'y comprenait rien. Après qu'on lui ait expliqué le fonctionnement de la DI box, il dit à George Martin qu'il aimerait bien enregistrer sa voix comme ça aussi. George lui expliqua pourquoi il ne pouvait pas : "Pour une chose John, tu devrais avoir une opération pour qu'on t'implante une prise jack dans la gorge". Même là, Lennon ne saisissait pas bien pourquoi c'était impossible. Il n'aimait pas qu'on lui réponde non.
L'idée d'ajouter des effets sonores variés - un orchestre s'accordant, des rires- vint bien plus tard. Le concept de Pepper n'était pas là au départ. Ce n'est pas avant la presque fin de l'album quand John et Paul ont écrit "A Little Help From My Friends" que nous avons réalisé que le meilleur moyen de lier les deux chansons était de rajouter le son d'un public applaudissant, criant et exités de plus en plus pendant que Ringo, dans son personnage fictif de Billy Shears, arrivait sur scène.
La chanson phare "Sgt. Pepper" fut enregistrée incroyablement vite - juste deux jours, incluant toutes les voix - malgré le fait que George Harrison passait des heures à essayer de passer la guitare solo. A la fin, Paul remplaça péremptoirement le travail de George avec un ahurissant solo de son crû, chose qu'harrison n'apprécia qu'à moitié. Mais la tempête retomba vite et tout le monde se remit au travail sur "A Day In The Life".
Le premier boulot fut de replacer la voix témoin de Paul sur la partie du milieu, lui et moi avions eu une longue discussion à ce sujet qui allait nous mener à une autre trouvaille sonore.
Il m'expliqua qu'il voulait que sa voix sonne confus, comme s'il s'éveillait d'un profond sommeil et qu'il avais perdu ses repères, parce que c'était ce que les paroles étaient censées dire. Ma manière de faire fut d'enlever beaucoup d'aigu à sa voix et de la compresser beaucoup. Quand la chanson passe au passage suivant, la partie rêveuse que John chante, le son d'origine est restauré.
Bien que les overdubs pour le pont allaient être faits séparément du corps même de la chanson, ça a réellement été édité dans le 4 pistes, ce qui faisait du travail de Richard un exercice périlleux et assez complexe.
La voix de Paul, par exemple, a été copiée dans la piste contenant le chant de John, et il y avait très peu de marge entre les deux -entre paul chantant "...And i went into a dream" et les "Ahhh" de John. Ca rendait Richard assez parano -avec raison. Et je me souviens de lui me demandant d'expliquer au micro la situation à Paul et lui demander de ne pas dévier de ce qu'il avait fait sur la piste témoin. J'étais impressionné que Richard l'ai fait, ça montrait une grande maturité d'agir ainsi.
La voix de John, après tout, avait tant d'émotion, et il y avait aussi de l'écho dessus... La pensée de devoir tout refaire et recréer l'ambiance nous hantait... Sans penser à la réaction que John aurait eue !!... Une tête aurait sûrement autée, et je ne voulais pas trop que ce soit la mienne. Mais Paul, toujours pro, entendit l'avertissement, et il fit en sorte de dire le dernier mot suffisamment bien placé pour permettre à Richard d'avoir le temps de dropper avant que la voix de John n'arrive.
En écoutant attentivement, vous pouvez entendre Paul se dépêcher légèrement sur sa fin de phrase; il ajouta même un petit "ah" à la fin du mot "dream", pour que le collage soit parfait. (moi j'entends rien... NdT... )
Ce fut pendant cette session qu'il fut pris la décision de remplir les 24 mesures vides entre la partie principale du morceau et le pont de Paul. John eu une idée -abstraite, comme d'habitude- celle de créer une sorte de son qui commencerait tout petit et s'amplifierait pour devenir énorme et engouffrant tout. Rejoignant l'idée, Paul suggéra l'emploi d'un orchestre symphonique. George Martin aimait l'idée, mais, hormis le prix exorbitant que ça allait coûter, il n'était pas possible de se justifier auprès d'EMI sur le fait d'employer un orchestre de 90 miusiciens pour 24 mesures de musique.
C'est Ringo, entre tous, qui trouva la solution."Eh bien" plaisanta t'il "Prenons un demi orchestre et faisons le jouer deux fois !".
Chacun se regarda, stupéfié par la simplicité de la suggestion.
"Tu sais, Ring, c'est pas une mauvaise idée" dit Paul.
"mais les gars, attention au prix..." dit George Martin.
Lennon mis fin à la discussion. "Ok, Henry" dit-il, sa vois prenant le ton d'un empereur Romain récitant un décret "assez de bavardages. Faisons-le".
Les jours qui suivirent, John et Paul passèrent beaucoup de temps avec George Martin, essayant de savoir exactement ce qu'ils allaient demander à l'orchestre de faire. Comme d'habitude, Paul pensais musicalement alors que John raisonnait de manière conceptuelle. Le rôle de George Martin était de faciliter tout ça.
"Je crois que ça serait super si chaque membre de l'orchestre jouait au hasard" suggéra Paul.
George Martin était consterné. "Au hasard ? ca sera une cacophonie. Hors de question".
"Ok, alors pas complètement au hasard" répliqua Paul. "Peut-être que nous pourrions chacun les faire partir de la note la plus basse à la note la plus haute".
"Ouais !" dit john "On pourrait aussi les faire commencer doucement et jouer de plus en plus fort, comme un orgasme sonore".
George Martin restait dubitatif. "Le problème" dit-il "C'est que vous ne pouvez pas demander à des musiciens classiques de ce calibre d'improviser sans suivre une partition -ils ne sauront pas quoi faire".
John sembla perdu pendant un moment et soudain s'éveilla.
"Eh bien, si on leur met un costume marrant et un nez de clown, peut-être comprendront-ils ce qu'on veut. Ca leur enlèvera le balai qu'ils ont dans le cul."
Je pensais que c'était une idée brillante. L'idée de les mettre dans l'ambiance, de créer une atmosphère de camaraderie. John ne cherchait pas nécessairement à les embarrasser ou les faire paraître ridicules- il essayait de baisser la barrière existant entre le classique et des musiciens pop.
Dès que la boule de neige se mit à rouler, ça a commencé à devenir énorme."Et si on utilise l'orchestre deux fois dans le morceau-pas seulement juste avant le pont, mais après le dernier couplet, à la fin de la chanson ?" suggéra Paul. John acquiesça. Alors je fis une copie du décompte de mal et l'éditai sur le multipistes. Plus tard, Paul eut encore une idée "Faisons que la session soit plus qu'une session. faisons-en un happening !".
Lennon adora l'idée."On invitera tous nos amis, et tout le monde viendra déguisé" s'enthousiasma t'il."Ca vous inclut vous aussi" dit-il en nous regardant.
George Martin sourit paternellement. "Eh bien, je peux demander à l'orchestre de mettre leur smokings, mais je pense que ça sera plus cher".
"Rien à foutre du coût !" dit Lennon "On fait gagner assez de putain de fric à EMI pour qu'ils nous en file pour ça... Et pour la fête aussi !".
Sous les rires des autres, Lennon commença à faire une liste de ce qu'il voulait faire acheter à mal : chapeaux farfelus, nez rouges, perruques, têtes chauves, main de gorille... et plein de faux-seins.
Pendant que les Beatles planifiait leur party, je me préoccupais de l'aspect technique. Trois des quatre pistes du magneto étaient plein d'overdubs, et je savais qu'on devait faire jouer l'orchestre au moins deux fois, alors la piste restante n'était pas suffisante.
Une solution était de faire un premix mono, mais ça voulait dire encore une génération de copie -et on en avait déjà faite pas mal- donc perte de qualité, ce que je ne voulais pas. L'autre option était d'utiliser un second 4 pistes pour enregistrer l'orchestre, utilisant la piste originale comme playback seulement.
Ca nous ferait 4 nouvelles pistes à enregistrer, mais le problème était la synchronisation. On devait trouver un moyen de relier les deux machines ensemble afin qu'elle aille exactement à la même vitesse-quelque chose qui n'avait jamais été fait auparavant, en tout cas chez EMI.
Ken Townsend et son équipe sautèrent sur l'occasion, créant un système où on enregistrait une forme d'onde sur la piste vide du master qui l'utilisait pour piloter le moteur de la seconde machine. Ca les faisait tourner à la même vitesse, mais il n'y avait aucun moyen de les déclencher automatiquement, il fallait le faire manuellement. Je plaçais avec attention une marque jaune sur les deux bandes pour marquer le point de départ, et le job de Richard était de suivre les deux bandes au début de chaque prise et d'appuyer simultanément sur le bouton "Play" d'une machine et sur le bouton "record" de l'autre. Il y avait un degré de chance, mais 9 fois sur 10, ça marchait. Il fit un bon boulot.
La session était prévue au studio one, qui était le seul assez vaste pour accueillir un orchestre, et, pour compliquer les choses, on avait décidé d'utiliser le système ambiophonie du studio sur les overdubs. C'était une expérience acoustique menée par les chercheurs d'EMI : il y avait actuellement une centaine de hauts-parleurs, disposés précisément sur les murs, et altérant légèrement le retard du signal traité on pouvait avoir les caractéristiques sonores de la pièce qu'on voulait. C'était compliqué à mettre en place, et ça demandait un intelligent travail de positionnement des micros, mais ça a donné d'excellents résultats.
On savait qu'on était à la limite de la technologie de l'époque, alors il y avait beaucoup d'appréhension et de nervosité. (...)
les musiciens commencèrent à arriver, parés de leurs beaux costumes. George Martin, lui aussi en smoking, passa d'un instrumentiste à l'autre -il les appelait presque tous par leurs prénoms- et je le suspectais d'être un peu embarassé de ce qu'il allait leur demander de faire cet après-midi. Mal Evans avait décoré le studio avec des ballons, ça faisait assez festif - malheureusement, si vous écoutez très attentivement pendant la montée de l'orchestre, vous pourrez entendre le son de quelques ballons éclatant dans le fond sonore !
Comme tout le monde s'accordait, Mal circula parmi les musiciens, leur distribuant des trucs "allez camarade, mets un de ces trucs" disait-il aimablement de son accent de titi liverpooldien, nez rouge et faux seins dans les mains.
La plupart des musiciens paraissaient déconcertés; un d'entre eux a même giflé la main de Mal. Mais malgré leurs grognements, la plupart d'entre-eux avaient des chapeaux, des pattes de gorille, bien que je soupçonne qu'ils auraient été plus résistants si Mal n'avait pas fait 2m et 100 kg !
David Mason et Alan Civil, les deux avaient travaillés sur des sessions Beatles avant, furent deux des meilleurs participants cette nuit. Ils avaient appris à connaître paul, et ils avaient réalisés que c'était un vrai artiste. Dave avait joué sur "Penny Lane" quelques semaines auparavant, et il faisait ce qu'il pouvait pour détendre les autres "C'est bon, c'est juste pour déconner; jouons le jeu".
D'une certaine manière, cette session marqua une transition. Les barrières entre la musique classique et la musique Pop s'estompaient. Et même si la plupart des joueurs de l'orchestre dédaignait la musique contemporaine, ils pouvaient voir qu'ils étaient en train d'écrire l'histoire.
Tout était rendu spécial par l'atmosphère qui émanait de l'enregistrement- la party et les gens en costumes. Richard et moi nous asseyions dans la cabine et regardions le studio se remplir d'invités, émerveillés par la douzaine de célébrités qui arrivaient : Mick jagger, Marianne faithfull, Keith Richards, Brian Jones, Donovan, Graham Nash, Mike Nesmith des Monkees. Brian epstein était là aussi, surveillant la pièce avec attention. Il était toujours aussi protecteur avec ses "garçons". D'un coup, on a vu neil s'avancer dans la foule, prendre un resquilleur assez durement et l'ejecter hors de la fête. Il était de la sécurité ce soir là, et il prenait son rôle très au sérieux.
L'assistant de Brian, Tony Bramwell captura l'essence de la fête avec une caméra-à un moment, il y avait eu une discussion quant à sortir un film de l'album. Mais quelques musiciens ont dit que s'ils étaient filmés, il faudrait leur payer un extra pour ça. Un s'en alla même en colère quand on lui dit qu'il n'aurait rien de plus.
Finallement, les quatre Beatles arrivèrent dans le studio sur leur 31. Ils avaient promis de se mettre en smoking mais avaient renoncé. Quoi qu'il en soit, Lennon a été contrarié quand il a vu que Richard et moi ne portions pas de costumes. Par déférence au strict code vestimentaire d'EMI, nous avions une chemise et une cravate.
cependant, John, Paul George et Ringo étaient de bonne humeur, plus que d'habitude -comme s'ils avaient déjà commencé la fête depuis des heures. Ils savaient qu'ils n'allaient rien jouer ce soir, en plus c'était vendredi soir, alors ils allaient avoir le week-end pour se reposer avant de retourner au travail.
Les Beatles étaient très famille royale de la pop à ce moment : ils regardaient partout dans la pièce, retenant le moindre détail, puis après, comme une sorte de famille royale, faisaient leur apparition publique. Cette nuit, ils avaient transformés le studio en studio privé. S'ils ne pouvaient pas faire la fête dehors à cause de leur célébrité, ils amenaient la fête à eux !
Pendant que les Beatles faisait leur truc, George Martin discutait avec le chef d'orchestre, Erich Gruenberg, lui expliquant ce qu'il voulait que les musiciens fassent. Je n'étais pas invité à leur conversation, mais je voyais d'après leurs mouvements de bras qu'il y avait un problème. Je me baladais autour, ajustant un micro, mais j'étais curieux de savoir ce qui se passait. pendant que j'étais là, Paul avait joint la discussion.
"Tout ce que nous voulons est une sorte de truc improvisé, Erich" expliquait un Paul sincère à un Erich perplexe.
"Pas complètement libre, Erich" intervint George. "Je conduirais, et il y a des partitions. Mais on a besoin que chaque musicien joue pour lui, sans écouter les autres autour. Il est absolument indispensable que chaque musicien fasse la montée de la note la plus basse à la note la plus haute à son propre rythme, pas en jouant ensemble avec l'orchestre".
C'était un sacrilège dans le monde classique.
Les musiciens d'orchestre s'entraînaient depuis des années, des décennies même, pour sublimer leur individualité et travailler ensemble dans l'orchestre.
un Gruenberg affligé murmura "Je ne comprends pas ce que vous êtes en train de dire, mais je vais donner les instructions aux autres.". Bougeant ses bras, il fit faire le silence aux musiciens et répéta ce qu'on lui avait dit.
Pendant un instant, on aurais entendu une mouche voler... Puis le murmure commença...
"Faire Quoi ?" "Putain, c'est quoi cette histoire !" le sentiment général était plus que l'outrage, la consternation. Les musiciens savaient qu'ils étaient ici pour faire leur job. Ils étaient les 40 meilleurs musiciens en Angleterre, et ils n'avaient certainement pas passé des décennies à répéter et travailler pour qu'on leur demande d'improviser de la note la plus basse à la plus haute... Et porter un nez rouge par dessus le marché. Ce n'était pas très digne, et il le ressentait.
du temps fu encore perdu pour que George Martin clarifie les choses pour les musiciens déroutés. A ce moment, Mal arriva et mit un nez rouge à George Martin. A la console, on se gondolait, on trouvait l'idée excellente, mais à notre grande déception un George distrait l'envoya de côté.
George était irrité, pas seulement à cause de la grogne des musiciens, mais aussi à cause des ballons qui éclataient autour de lui. Pour ajouter à celà, Paul le snobait un peu, allant parler directement aux musiciens au lieu d'aller le voir lui. Paul était tout simplement plus calme et détendu quant à ce qui allait se passer ce soir.
Finalement une répétition fut organisée. On avait décidé de faire tourner la bande au cas ou. C'était aussi à cause des contraintes techniques-on savait que les deux machines ne seraient pas toujours synchrones et on voulait maximiser nos chances- et aussi parce qu'on faisait un truc de dingues.
Toujours conscient du coût, George Martin avait averti Richard et moi de ne pas dire aux musiciens qu'on les enregistraient plusieurs fois sur des pistes séparés, parce que ça nous aurait coûté plus cher.
On devait leur dire qu'à chaque fois, on recommençait et on effaçait la fois d'avant. ce que bien sûr on ne faisait pas. Au bout de deux heures et demi de session, nous avions enregistré le passage huit fois.
Comme la soirée devenait ennuyeuse, Paul décida de conduire l'orchestre, et malgré son inexpérience, il fit du bon boulot. Ils avaient différentes approches : George leur donnait plus d'instructions que Paul, donnait sans arrêt des indications visuelles, alors que Paul leur intimait de jouer plus librement. La combinaison et le contraste entre ces deux différents styles était une expérience sonore intéressante quand nous l'écoutâmes piste par piste - après que tous les musiciens soient partis avec leur cachet.
La plupart du temps, je suis resté enfermé dans la cabine avec Richard, essayant de donner un sens à tout le bordel dans le studio. c'est incroyable de penser qu'une session si importante -un monument de la musique moderne, vraiment - fut confié à deux d'entre nous, un couple de gosses de 24 ans !
Malgré le remue-ménage, John, Paul et George Martin montèrent à la cabine pour écouter le premier playback. A part ça, ils ont passé toute la soirée avec leurs potes. Ron Richards passa la tête dans la cabine, comme beaucoup d'amis des Beatles le firent, ce qui nous énervait passablement, étant très concentrés sur ce que nous faisions.
Heureusement, la cabine du studio one était assez petite, et il n'y avait pas de quoi s'asseoir. le résultat est que les gens ne restaient pas longtemps et retournaient au studio.
C'était le chaos absolu dehors, et il était difficile d'assurer qu'il n'y aurait pas de bruits parasites pendant l'enregistrement. On avait dit à tout le monde de faire le silence à la lumière rouge allumée, mais tous ne purent pas se contenir - il y avait beaucoup d'excitation dans le studio, presque tout le monde ici savait qu'il se passait quelque chose d'historique.
Un des musiciens classiques avait la réputation d'être un vrai snob, et Richard et moi prenions plaisir à le voir assis inconfortablement avec son nez rouge, essayant de retrouver sa dignité... Mais échouant lamentablement.
Actuellement, il y avait un peu d'animosité entre les différentes sections de l'orchestre, surtout quand les cuivres avaient picolé. Ils étaient plus cool en général, se relâchaient, alors que les violonistes étaient plus coincés.
A cette époque, le staff d'Abbey road savait qu'il y avait toujours quelque chose de spécial dans une session Beatles. La plupart trouvaient toujours une excuse pour entrer dans le studio, et s'ils ne pouvaient pas, ils écoutaient aux portes. Tous, exceptés Mr. Fowler et Mr. Beckett, qui étaient consternés de voir ce que leurs studios chéris devenaient; c'est pourquoi j'ai été surpris de les voir tous les deux, l'ai sinistre et serrant les mains tristement. Peut-être pensaient-ils qu'Elgar -le fameux chef d'orchestre des années 30 dont le nom avait été associé au studio- devait se retourner dans sa tombe. C'est vraiment le passage du flambeau, pensais-je en les voyant.
Fowler et Beckett restèrent peu de temps, partant bien avant le crescendo final et la grosse surprise de la soirée.
Comme George Martin prenait sa baguette et dit " merci messieurs, c'est dans la boîte" tout le monde dans le studio -membre de l'orchestre, Beatles, amis des Beatles- se mit spontanémént à applaudir. C'était un sacré moment, et la fin parfaite pour une telle session.
Après que l'orchestre fut parti, Paul demanda aux autres Beatles et leurs invités de s'asseoir et essaya une idée qu'il avait eu pour la fin, quelque chose qu'il voulait rajouter au crescendo final.
Tout le monde était naze -le studio commençait à sentir sérieusement l'herbe, et il y avait beaucoup de vin qui circulait - mais ils étaient content de participer.
Le concept de Paul était de faire murmurer tout le monde à l'unisson sur la même note, c'était un de ces trucs d'avant-garde qu'il faisait beaucoup à l'époque. C'était absurde, réellement -le plus grand rassemblement de pop stars au monde, recueillis autour d'un micro, murmurant, alors que Paul conduisait le chœur. Toutefois, ça n'ai pas été utilisé sur le disque, la plupart du temps ça finissait en fou rires.
Ce n'est bien qu'après minuit que tout le monde arriva à la cabine pour un dernier playback, le reste des gens restant dans le couloir, la porte de la cabine ouverte.
Tout le monde, sans exception, était carrément sidéré de ce qu'ils entendaient; Ron Richards secouait la tête, disant à ceux qui voulaient écouter "C'est bon, je crois que je vais me retirer maintenant".
Mais même vivifiés comme nous l'étions tous, je peux dire que George Martin n'était pas fâché que ça s'arrête- Il avait été stressé tout l'après-midi et je suis sûr qu'il ne voulait qu'une chose : rentrer se coucher...
Comme nous comptions nos heures sup, Richard et moi parlâmes de ce qui venait de se passer. "C'est une session que je n'oublierai jamais" dit-il.
J'avais à peine la force de hocher la tête en signe d'acquiescement. Epuisés et exaltés, nous nous sentions comme si nous étions une partie de l'histoire.
Les deux semaines suivantes, les Beatles travaillèrent sur d'autres pistes tout en réfléchissant à la fin de "A Day In The Life". A ce moment, il était devenu évident que cette chanson monumentale serait utilisée pour clore l'album, alors un fin spéciale -quelque chose de plus puissant que les Hmmm de Paul- était nécessaire.
L'inspiration de ce qui fut utilisé vint une fois encore de Paul avec le consentement de John. : un énorme accord de piano qui durerait "à l'infini"... en tout cas aussi longtemps que durerait le sustain..."
Voilà. J'espère que vous y avez pris autant de plaisir que j'ai mis de temps à le traduire...
pulvonium
6759
Je poste, donc je suis
Génial.
Merci pour ce travail de traduction.
Un des meilleurs posts du thread
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