Comment régler une reverb

Les proces­seurs de réver­bé­ra­tion actuels se répar­tissent en deux grandes familles : les reverbs à convo­lu­tion et les reverbs synthé­tiques (aussi appe­lées reverbs algo­rith­miques).

• Les reverbs à convo­lu­tion utilisent l’échan­tillon­nage : le prin­cipe consiste à enre­gis­trer « l’em­preinte sonore » d’un espace réel (aussi appe­lée impul­sion), puis à appliquer cette empreinte aux signaux audio. Les reverbs à convo­lu­tion excellent quand il s’agit de recréer l’acous­tique d’un lieu donné.
• Les reverbs synthé­tiques créent quant à elles des espaces acous­tiques en utili­sant des algo­rithmes. Ces algo­rithmes tentent de repro­duire des réver­bé­ra­tions réelles en simu­lant leurs carac­té­ris­tiques, notam­ment la taille du lieu, les surfaces réflé­chis­santes, etc. Cette tech­nique permet de modi­fier les proprié­tés de la reverb grâce à de nombreux para­mètres. On pourra par exemple déci­der de placer les sons dans un lieu virtuel de 5 m² plutôt que 20 m².

Bien qu’ils ne sonnent pas exac­te­ment comme des espaces acous­tiques réels, les proces­seurs de réver­bé­ra­tion algo­rith­miques présentent des avan­tages indé­niables. Tout d’abord, les reverbs numé­riques offrent toute une palette de presets tandis qu’un envi­ron­ne­ment acous­tique réel possède une seule et unique réponse. Deuxiè­me­ment, la réver­bé­ra­tion numé­rique permet d’adap­ter l’ef­fet à la situa­tion musi­cale. Ainsi, on peut utili­ser les para­mètres pour simu­ler un espace réel ou, au contraire, pour créer une acous­tique volon­tai­re­ment arti­fi­cielle.

Quoi qu’il en soit, le seul moyen d’ex­ploi­ter toute la puis­sance des reverbs numé­riques est de comprendre comment leurs para­mètres influencent le rendu final. Bien sûr, vous pouvez vous conten­ter de char­ger un simple preset et d’es­pé­rer qu’il fonc­tionne dans le cadre de votre appli­ca­tion. Mais pour obte­nir un effet reverb de très bonne qualité, vous devrez modi­fier ses para­mètres pour qu’il s’adapte parfai­te­ment au signal à réver­bé­rer. Je vous propose donc de passer en revue les para­mètres stan­dard des reverbs algo­rith­miques. Notez égale­ment que vous retrou­ve­rez une partie de ces para­mètres dans de nombreux proces­seurs à convo­lu­tion.

Les para­mètres de la reverb

L’ef­fet reverb est composé de deux éléments essen­tiels :

• Les premières réflexions, parfois appe­lées réflexions précoces, sont le premier groupe d’échos qui appa­raissent lorsque l’onde sonore frappe les murs, le plafond, etc. Le temps néces­saire aux ondes sonores pour atteindre l’une de ces surfaces est appelé pré-delay. Les premières réflexions sonnent comme un écho car elles sont géné­ra­le­ment mieux défi­nies que la réver­bé­ra­tion en elle-même.
• Le para­mètre Decay (déclin/réso­nance) corres­pond quant à lui au son créé par ces ondes lorsqu’elles conti­nuent à rebon­dir dans l’es­pace sonore. Ce sont ces « remous » sonores que la plupart des audi­teurs asso­cient à la réver­bé­ra­tion.

Voici les diffé­rents para­mètres que vous trou­ve­rez dans tous les bons proces­seurs de réver­bé­ra­tion. Les outils plus simples, et donc souvent moins onéreux, ne contien­dront qu’une sélec­tion de ces para­mètres.

Taille du lieu (Room Size)

Ce para­mètre déter­mine la distance parcou­rue par les ondes sonores, autre­ment dit la durée de leur trajet, avant de rebon­dir sur les parois du lieu virtuel. Si le son de la reverb ressemble à une oscil­la­tion bizarre (un genre de gazouille­ment synthé­tique), modi­fiez la valeur de ce para­mètre en conjonc­tion avec la durée du déclin (Delay Time) pour obte­nir un son plus réaliste.

Temps de déclin (Decay Time)

La durée du déclin (réso­nance) corres­pond au temps que mettent les réflexions à perdre leur éner­gie. Remarquez qu’une reverb longue donne souvent un résul­tat impres­sion­nant avec un instru­ment seul mais qu’elle fonc­tionne rare­ment avec un ensemble d’ins­tru­ments, sauf si l’ar­ran­ge­ment est très aéré.

Le temps de déclin (Decay Time) et la taille du lieu (Room Size) doivent être réglés avec soin car seules certaines combi­nai­sons donnent de bons résul­tats. Les reverbs à presets bloquent ces réglages afin que vous ne puis­siez pas faire d’er­reur. Par exemple, la combi­nai­son d’un lieu vaste avec un temps de déclin court (et inver­se­ment) produit géné­ra­le­ment un résul­tat très arti­fi­ciel. Cepen­dant, ces réglages « impropres » peuvent créer des effets sympas, tout spécia­le­ment avec des instru­ments synthé­tiques, lorsque le but n’est pas de simu­ler un espace acous­tique réel.

Amor­tis­se­ment (Damping)

Lorsque les ondes sonores rebon­dissent de toute part dans un lieu vaste doté de surfaces dures, les queues de reverb possèdent un son brillant et bien défini. Avec des surfaces plus absor­bantes, par exemple des murs en bois et non pas en béton, ou dans un lieu rempli de monde, les queues de reverb perdent des hautes fréquences à chaque rebond, ce qui conduit à un son plus chaud et plus doux. Sachant que les proces­seurs ont certaines diffi­cul­tés à produire des hautes fréquences précises, si la reverb possède un aigu trop arti­fi­ciel, utili­sez l’amor­tis­se­ment pour réchauf­fer le son.

Atté­nua­tion du grave et de l’aigu

Ces para­mètres restreignent la bande de fréquences qui alimente la reverb. Si votre réver­bé­ra­tion a un son métal­lique, essayez de réduire les hautes fréquences en commençant entre 4 et 8 kHz. N’ou­bliez pas que la plupart des vieilles reverbs à plaque, dont le son est toujours aussi appré­cié, possé­daient une réponse très faible au-delà de 5 kHz. Par consé­quent, ne vous en faites pas si votre reverb n’est pas capable de produire un aigu très scin­tillant.

Si la quan­tité de grave qui alimente la reverb est trop élevée, le son peut deve­nir baveux et impré­cis. L’im­pact de la grosse caisse et de la basse peut s’en trou­ver atté­nué. Pour que le bas du spectre reste effi­cace et précis, essayez d’ap­pliquer une atté­nua­tion dès 100 à 200 Hz.

Diffu­sion (parfois appe­lée diffu­sion des premières réflexions)

Il s’agit d’un des para­mètres les plus impor­tants des proces­seurs de réver­bé­ra­tion car il permet d’adap­ter l’ef­fet au signal source. En augmen­tant la diffu­sion, vous resser­rez les premières réflexions, ce qui densi­fie le son. Lorsque vous rédui­sez la diffu­sion, l’ef­fet produit de plus en plus d’échos percep­tibles indi­vi­duel­le­ment. Avec les instru­ments à percus­sion, on utili­sera géné­ra­le­ment une diffu­sion impor­tante pour éviter l’ef­fet de « billes rebon­dis­sant sur une plaque métal­lique » qui rend chaque écho percep­tible. En revanche, avec les voix et les instru­ments dont le sustain est impor­tant, rédui­sez la diffu­sion pour éviter de « surgon­fler » le signal source. Atten­tion cepen­dant à ne pas exagé­rer la diffu­sion sur les voix qui perdraient alors en clarté.

Notez égale­ment que certains proces­seurs proposent un second para­mètre de diffu­sion pour le déclin de la réver­bé­ra­tion. D’autres possèdent un seul réglage de diffu­sion qui regroupe ces deux para­mètres.

Pré-delay des premières réflexions

Dans la réalité, les premières réflexions appa­raissent au bout de quelques milli­se­condes. Ce retard corres­pond au temps que les sons mettent à frap­per les surfaces du lieu. Pour simu­ler cette propriété, ce para­mètre possède géné­ra­le­ment une plage de réglage allant de 0 à 100 ms. Augmen­tez la durée du pré-delay pour créer l’im­pres­sion d’un espace vaste. Par exemple, si vous avez opté pour un lieu de grande taille, vous aurez certai­ne­ment besoin d’une valeur de pré-delay plutôt élevée.

Densité de la reverb

Les densi­tés réduites accen­tuent l’es­pace entre les premières réflexions de la reverb et les réflexions suivantes. Inver­se­ment, les densi­tés élevées les rapprochent. Comme avec la diffu­sion, on choi­sira géné­ra­le­ment des valeurs impor­tantes pour les signaux possé­dant des attaques franches et des valeurs faibles pour les voix et les instru­ments ayant beau­coup de sustain.

Niveau des premières réflexions

Ce para­mètre déter­mine le niveau des premières réflexions (Early Reflec­tions) par rapport au niveau du déclin de la reverb (Reverb Decay). Ici, le but est d’équi­li­brer ces deux compo­santes de sorte que les premières réflexions se comportent comme des échos discrets, autre­ment dit qu’elles ne soient ni trop marquées, ni masquées par le déclin (Decay). Notez égale­ment que plus vous abais­sez le niveau des premières réflexions, plus vous placez l’au­di­teur au fond de la pièce simu­lée, mais égale­ment en son centre.

Déclin (Decay) du grave et de l’aigu

Certaines reverbs proposent des temps de déclin (Decay Time) sépa­rés pour le grave et l’aigu. Selon le proces­seur utilisé, les fréquences corres­pon­dantes sont soit fixes, soient variables. Dans ce dernier cas, un para­mètre supplé­men­taire permet­tra de sélec­tion­ner la fréquence sépa­rant la bande basse de la bande haute.

Ces réglages affectent forte­ment le carac­tère global de l’ef­fet. Augmen­tez le déclin des basses fréquences pour créer une reverb plus épaisse et plus massive. Augmen­tez le déclin des hautes fréquences pour obte­nir un son plus éthéré. Un déclin étendu dans l’aigu, que l’on ne retrou­vera quasi­ment jamais dans un espace acous­tique réel, peut donner de très bons résul­tats avec les voix car il accen­tue la reverb sur les sibi­lantes et les frica­tives tout en rédui­sant l’ef­fet sur les occlu­sives et les portions basses de la voix. Le résul­tat est une reverb nette et bien défi­nie qui ne supplante pas la voix.

Une ou plusieurs reverbs ?

Géné­ra­le­ment, je n’uti­lise pas beau­coup de reverbs diffé­rentes, et lorsque je le fais, c’est pour simu­ler un espace acous­tique précis. Mais il n’y a pas de règle et certains produc­teurs appliquent volon­tiers diverses reverbs aux diffé­rentes pistes de l’ar­ran­ge­ment. Person­nel­le­ment, je préfère insé­rer le proces­seur de réver­bé­ra­tion dans un bus auxi­liaire et utili­ser diffé­rents niveaux d’en­voi dans les pistes pour posi­tion­ner chaque source dans l’es­pace acous­tique : les niveaux de départ élevés font recu­ler l’ins­tru­ment tandis que les niveaux de départ faibles déplacent le son vers l’avant. Étant donné que la reverb traite quasi­ment tout l’ar­ran­ge­ment, j’uti­lise une diffu­sion plutôt forte et un amor­tis­se­ment (Damping) suffi­sant des hautes fréquences.

Les seules excep­tions sont la batte­rie et les voix : la batte­rie profite parfois d’un effet de type Gated Reverb qui ne simule pas un espace acous­tique réel, tandis que les voix sont souvent mises en valeur par une reverb plus brillante de type Plate (simu­la­tion de reverb à plaque) avec moins de diffu­sion et d’amor­tis­se­ment (Damping). Géné­ra­le­ment, j’en­voie certaines voix dans la reverb prin­ci­pale de type Room et d’autres dans la reverb Plate, puis j’équi­libre les deux de sorte que la reverb des voix (Plate) se fonde dans l’en­vi­ron­ne­ment acous­tique global (reverb Room).

Retour à la réalité

Pour une reverb numé­rique, les premières réflexions sont la chose la plus diffi­cile à simu­ler de façon réaliste. Si vous dispo­sez d’une pièce ayant des surfaces dures, par exemple une salle de bains ou même une pièce avec un sol carrelé, placez une enceinte dans la pièce et alimen­tez-la avec la sortie d’un bus auxi­liaire. Ensuite, mettez un micro dans la pièce pour enre­gis­trer ses réflexions natu­relles. Enfin, mélan­gez les premières réflexions réelles et le déclin (réso­nance) d’une reverb numé­rique. Vous obtien­drez une reverb de type Cham­ber au son très réaliste.

Deux fois plus de plai­sir

Nous avons vu comment faire sonner correc­te­ment un plugin de reverb de qualité moyenne, mais il existe aussi un moyen d’amé­lio­rer encore le son d’un bon plugin de reverb : ouvrez deux instances d’une même reverb, chacune étant insé­rée dans son propre bus auxi­liaire. Utili­sez des réglages légè­re­ment diffé­rents dans chaque reverb pour créer une image stéréo plus large que précise, puis placez une instance légè­re­ment sur la gauche de l’es­pace stéréo et l’autre légè­re­ment sur la droite. Vous pouvez même essayer ce genre de mani­pu­la­tion avec deux reverbs diffé­rentes. Par rapport à l’uti­li­sa­tion d’une seule reverb, la diffé­rence est ténue mais l’amé­lio­ra­tion sonore peut être réelle.

Origi­nel­le­ment écrit en anglais par Craig Ander­ton et publié sur Harmony Central.

Traduit en français avec leur aimable auto­ri­sa­tion.