Se connecter
Se connecter

ou
Créer un compte

ou
Pédago
68 réactions

Techniques simples ou fantaisistes pour améliorer les voix de vos productions

Enregistrement et traitement des voix

Les outils pour les voix se sont transformés de façon aussi radicale que les techniques d'enregistrement elles-mêmes. Les microphones sont devenus meilleurs et moins chers ; les micros « d'entrée de gamme » actuels surclassent parfois les champions des décennies passées. Les préamplis, qu'ils soient à lampes ou à transistors, affichent des niveaux de bruit que l'on ne peut mesurer qu'avec les outils extrêmement sensibles. Les possibilités de traitement sont nombreuses : tranches de console dédiées exclusivement à la voix, correcteurs de hauteur tonale, modélisation numérique reproduisant la signature sonore de micros et de préamplis donnés (illustration 1). Les compresseurs, les reverbs et même les cabines de chant ont tous profité du progrès technique.

Alors, quel est le meilleur moyen d’en­re­gis­trer les voix de nos jours ? Bien sûr, tout est envi­sa­geable tant que vous obte­nez le résul­tat escompté. Voici quelques-unes des possi­bi­li­tés. 

Choix du micro 

Line6 GearBoxIllus­tra­tion 1

Peu de sujets font autant débat que le choix du micro et du préam­pli voix. Remarquez qu’une combi­nai­son micro+­préam­pli qui sonne parfai­te­ment avec un chan­teur peut ne pas fonc­tion­ner avec un autre. Exemple typique : au cours d’une séance, ma voix était enre­gis­trée avec un micro dyna­mique à moins de 100 € et avec un élec­tro­sta­tique à 1000 €. De l’avis de tous, le micro dyna­mique sonnait mieux.

Est-ce que c’est parce qu’il était « meilleur » ? Non. Objec­ti­ve­ment, il était infé­rieur. Mais sa réponse présen­tait des anoma­lies qui flat­taient ma voix. Le micro à conden­sa­teur était précis, mais ma voix n’avais pas besoin de cette préci­sion : il me fallait une bosse de présence dans l’aigu et de la chaleur sonore (appor­tée par l’ef­fet de proxi­mité prononcé du micro. Pour rappel, l’ef­fet de proxi­mité désigne la tendance qu’ont beau­coup de micros à accen­tuer le grave lorsque vous chan­tez très près de la capsule).

Parfois, j’ai­me­rais que tous les micros soient semblables et sans étiquette. Cela force­rait les ingé­nieurs du son à rafraî­chir leur approche à chaque séance. C’est trop facile de s’ap­puyer sur les vieux clas­siques en partant du prin­cipe qu’un micro qui a donné de bons résul­tats lors d’un enre­gis­tre­ment passé fera tout aussi bien pendant la séance actuelle (ce qui n’est pas toujours vrai). De plus, il faut tenir compte de la perti­nence du couple micro/préam­pli : un micro X peut sonner très bien avec le préam­pli A mais pas avec le préam­pli B.

En bref, testez chaque micro avec un chan­teur, enre­gis­trez les résul­tats puis choi­sis­sez le modèle le plus appro­prié. Je vous recom­mande de compa­rer les micros deux par deux pour éviter d’avoir « trop d’op­tions » : choi­sis­sez le meilleur de chaque paire puis faites une finale avec les vainqueurs.

Réus­sir la meilleure perfor­mance

La perfor­mance artis­tique est beau­coup plus impor­tante que les équi­pe­ments utili­sés. Pour­tant, bien qu’elles semblent jouer un rôle négli­geable dans la perfor­mance, les tech­niques utili­sées peuvent permettre d’ex­ploi­ter au mieux les quali­tés du chan­teur. Il ne s’agit pas seule­ment de tami­ser des lumières pour amélio­rer l’at­mo­sphère mais de travailler de façon adap­tée au style du chan­teur. 

Par exemple, l’en­re­gis­tre­ment en boucle, qui consiste à enre­gis­trer succes­si­ve­ment plusieurs prises en une fois, chaque prise étant empi­lée dans une nouvelle piste ou un nouveau dossier, est parti­cu­liè­re­ment inté­res­sant car il four­nit plusieurs perfor­mances dans lesquelles on peut choi­sir les meilleurs passages. Cepen­dant, certains chan­teurs se crispent quand la musique ne s’ar­rête jamais car ils ont besoin de respi­ra­tions entre les prises. D’autres semblent au contraire se trans­cen­der lorsque la durée de la perfor­mance augmente. Autre ques­tion : est-ce que le chan­teur aime avoir une longue intro­duc­tion avant la partie à enre­gis­trer pour se mettre dans l’es­prit du morceau ou préfère-t-il attaquer direc­te­ment dans le passage à enre­gis­trer ? Trou­vez les réponses à ces ques­tions et orga­ni­sez votre maté­riel en fonc­tion. 

Des voix plus riches 

Pour épais­sir les voix, l’une des tech­niques clas­siques consiste à deman­der au chan­teur de doubler ses lignes de chant en chan­tant une nouvelle prise en même temps que la piste origi­nale. La seconde prise est géné­ra­le­ment mixée en retrait de la voix prin­ci­pale, quelque part entre –3 et –10 dB. 

Cepen­dant, vous n’au­rez pas toujours la possi­bi­lité d’en­re­gis­trer une seconde prise pour doubler la voix, par exemple parce que le chan­teur est en tour­née. Dans ces circons­tances, voici une alter­na­tive simple :

  1. Copiez la piste de chant que vous voulez épais­sir pour avoir deux pistes avec la même voix.
  2. Utili­sez un pitch shif­ter logi­ciel ou maté­riel sur l’une des pistes ou désac­cor­dez la piste si cette option existe dans le programme que vous utili­sez (illus­tra­tion 2).
  3. Pour le réglage du pitch shif­ter, voici un bon point de départ :
  • Pitch Shift = de –20 à –30 centièmes
  • Dry Mix = 0
  • Wet Mix = 100 (vous voulez unique­ment le son traité) 
Pitch schiftingIllus­tra­tion 2

Si votre plugin possède un para­mètre de feed­back, réglez-le à 0. Si le temps de delay et une modu­la­tion sont dispo­nibles, essayez de modu­ler très lente­ment la hauteur tonale sur une plage de 3 à 15 centièmes. Cela permet d’ajou­ter de légères varia­tions. Atté­nuez aussi le niveau de la prise trai­tée de sorte qu’elle ne concur­rence pas la prise prin­ci­pale mais la complète. Bien entendu, il ne s’agit ici que de sugges­tions qui donnent de bons résul­tats avec ma voix ; modi­fiez-les selon vos goûts.

Pour épais­sir encore le son, placez les deux pistes de voix autour du centre de l’image sonore. Si vous placez une voix tota­le­ment à droite et l’autre tota­le­ment à gauche, vous enten­drez deux voix distinctes et non plus une voix compo­sée (cepen­dant, il se peut que ce soit l’ef­fet recher­ché).

En bref, « pannez » légè­re­ment les voix sur la gauche et la droite (par exemple à 10h pour la gauche et à 2h pour la droite). Cela permet d’ob­te­nir un son légè­re­ment plus plein et une diffu­sion stéréo plus large.

Synthé­ti­ser les harmo­nies vocales 

DigiTech VL2Ill. 3 : le Digi­Tech VL2 peut géné­rer deux harmo­nies à partir d’une voix et four­nit des trai­te­ments vocaux.

Géné­ra­le­ment, on obtien­dra le résul­tat le plus natu­rel possible en chan­tant les harmo­nies. Mais il arrive que les picth shif­ters, qui ne sont pas parfaits, ajoutent des impré­ci­sions de timbre et de timing qui peuvent donner de meilleurs résul­tats dans certaines situa­tions. Les solu­tions logi­cielles ne sont pas les seules : des fabri­cants tels que Digi­Tech et TC Elec­tro­nic proposent des proces­seurs pour voix maté­riels. Par exemple, bien que conçus pour la scène, les Digi­Tech VL2 (illus­tra­tion 3) et VL4 sont égale­ment utiles en studio pour géné­rer des harmo­nies et trai­ter des voix.

Voici un exemple de créa­tion d’har­mo­nies avec le proces­seur V-Vocal de Sonar (le prin­cipe est le même avec d’autres programmes de correc­tion de la hauteur tonale, notam­ment Cele­mony Melo­dyne, et avec les options de correc­tion du pitch de MOTU Digi­tal Perfor­mer). L’illus­tra­tion 4 montre deux pistes de voix : la piste que l’on aperçoit en arrière-plan dans le coin supé­rieur gauche est la voix origi­nale, celle en dessous est une version « clonée ». La piste du clone a été trans­for­mée en clip V-Vocal, autre­ment dit elle peut être trai­tée à l’aide du correc­teur de hauteur tonale du V-Vocal.

V-VocalIllus­tra­tion 4

Le V-Vocal affiche une ligne rouge et une ligne jaune super­po­sées à la forme d’onde. La ligne rouge repré­sente la hauteur tonale origi­nale de la voix, tandis que la courbe jaune a été « redes­si­née » pour modi­fier la hauteur tonale et créer ainsi une harmo­nie. Oui, c’est aussi simple que ça : modi­fiez simple­ment la hauteur (pitch) jusqu’à obten­tion de l’har­mo­nie recher­chée.

Atten­tion toute­fois à ne pas abuser du pitch shif­ting : plus vous vous éloi­gnez de la hauteur origi­nale, moins le son est réaliste. C’est pourquoi le V-Vocal possède un outil permet­tant de modi­fier les « formants » (carac­té­ris­tiques) des voix pour que les pistes de chant trans­po­sées sonnent de façon plus natu­relle. Il se peut que vous ne souhai­tiez pas conser­ver les formants origi­naux pour créer une « voix à l’hé­lium », auquel cas trans­po­sez vers le haut, ou une voix style Dark Vador, auquel cas trans­po­sez vers le bas.

Pistes de voix compi­lées

Le copier-coller a béné­fi­cié aux voix car il permet de faire plusieurs prises puis d’as­sem­bler les meilleurs passages pour obte­nir la voix « compi­lée » parfaite. Certains produc­teurs trouvent que de tels assem­blages ne donnent pas de résul­tat aussi natu­rel qu’une prise effec­tuée du début à la fin du morceau. D’autres estiment qu’en choi­sis­sant parmi plusieurs prises, ils obtiennent des parties de voix plus nuan­cées qu’avec une seule prise. Pour réali­ser des voix compi­lées, voici les étapes prin­ci­pales : 

1. Enre­gis­trez les prises. Enre­gis­trez suffi­sam­ment de prises pour que les diffé­rentes versions permettent de compi­ler une bonne perfor­mance vocale (l’en­re­gis­tre­ment en boucle est parti­cu­liè­re­ment pratique pour les voix).

2. Écou­tez ce que vous avez enre­gis­tré. Écou­tez chaque prise et isolez les passages inté­res­sants (en coupant les passages inutiles). Lorsque vous compa­rez des prises, je vous conseille de placer les marqueurs de boucle autour de phrases très courtes puis d’écou­ter succes­si­ve­ment chaque prise en solo. Si vous jugez qu’une prise n’est pas bonne, coupez la phrase. Si une prise est candi­date au mixage final, conser­vez-la.

Sélec­tion­nez les trois meilleures pistes et suppri­mez les passages corres­pon­dants des autres prises. Procé­dez ainsi jusqu’à avoir passé en revue l’en­semble du morceau et trouvé les meilleurs passages (illus­tra­tion 5).

Ensuite, écou­tez des combi­nai­sons des diffé­rentes phrases. Faites la part des choses entre les aspects tech­niques et artis­tiques : sélec­tion­nez les parties qui s’en­chaînent bien ainsi que celles qui sont accep­tables sur le plan tech­nique. Parfois, vous pour­rez choi­sir déli­bé­ré­ment une version peu expres­sive d’une phrase si cette dernière inter­vient juste avant un passage à forte portée émotion­nelle afin de renfor­cer le contraste.

Après avoir sélec­tionné les segments néces­saires à une perfor­mance cohé­rente, effa­cez les parties inuti­li­sées. Pensez éven­tuel­le­ment à archi­ver certaines données, au cas où… En revanche, si vous êtes déçu du résul­tat après avoir assem­blé les phrases, il vaudra mieux refaire des prises plutôt que d’in­ves­tir toujours plus de temps dans l’édi­tion audio.

3. Éditez la piste compi­lée. A ce stade, vous voudrez certai­ne­ment nettoyer les prises à l’aide de trai­te­ments numé­riques dont vous avez le secret. Voici quelques procé­dés clas­siques :

Pistes compiléesIllus­tra­tion 5 
  • Réglage du gain basé sur la phrase. Si une phrase présente des écarts de niveau (elle est objec­ti­ve­ment plus ou moins forte qu’une autre phrase), utili­sez un trai­te­ment adapté ou l’au­to­ma­tion du programme pour régler le problème.
  • Trai­tez les bruits de respi­ra­tion et d’in­ha­la­tion. Il se peut que certains bruits de respi­ra­tion très pronon­cés résultent de la combi­nai­son de deux prises diffé­rentes. Dans ce cas, coupez-en une. Cepen­dant, ne suppri­mez pas tous les bruits de respi­ra­tion car ils parti­cipent au carac­tère vivant de la musique.
  • Au besoin, ajou­tez des trai­te­ments de la dyna­mique, de la reverb, égali­sez, etc. Ne trai­tez pas les prises pendant que vous les décou­pez : il devient compliqué de faire corres­pondre les effets et certaines queues de reverb peuvent être inter­rom­pues. Effec­tuez les trai­te­ments après avoir opti­misé toute la piste pour obte­nir les meilleurs résul­tats.

Réglez les problèmes de voix doublées

Avec les parties de chant doublées, il arrive que deux voix fonc­tionnent parfai­te­ment ensemble sauf sur quelques mots occa­sion­nels. Plutôt que de réen­re­gis­trer la seconde voix ou d’y ajou­ter des over­dubs, copiez la section incri­mi­née de la voix origi­nale. Collez-la dans la seconde piste de voix mais retar­dez-la avec un delay de 20 à 30 ms. Tant que le segment est suffi­sam­ment court, vous n’au­rez pas de problème (les segments plus longs sonne­ront comme un écho ; cela peut fonc­tion­ner mais ne corres­pond plus à une voix doublée). 

Compres­sion des voix

Cakewalk Vintage Channel VC-64Illus­tra­tion 6

Le contrôle de la dyna­mique est un para­mètre essen­tiel de l’en­re­gis­tre­ment des voix. Le meilleur contrôle de la dyna­mique réside dans la capa­cité du chan­teur à ajus­ter sa posi­tion par rapport au micro, un peu comme s’il « jouait du trom­bone à coulisse » : micro rappro­ché pour les passages inti­mistes et éloi­gné pendant les parties chan­tées fort. Malheu­reu­se­ment, peu de chan­teurs maîtrisent parfai­te­ment leur posi­tion par rapport au micro et vous devrez souvent recou­rir au contrôle élec­tro­nique de la dyna­mique (compres­sion, voir illus­tra­tion 6).

On peut utili­ser la compres­sion pour d’autres appli­ca­tions, par exemple pour donner un carac­tère plus intime à la voix ou pour ampli­fier les portions de signal les plus faibles. Quoi qu’il en soit, et quelle que soit votre appli­ca­tion, ne compres­sez pas exagé­ré­ment pour éviter de tuer la vie dans vos prises de voix. Voici quelques conseils pour une compres­sion opti­male :

  • Les réglages les plus impor­tants sont Thre­shold (niveau seuil) et Ratio (taux de compres­sion). Pour atté­nuer les crêtes tout en conser­vant le reste de la réponse dyna­mique presque intacte, choi­sis­sez un ratio élevé (10:1 ou plus) et un seuil rela­ti­ve­ment haut (de –1 à –6 dB). Pour un son plus compressé, abais­sez le seuil. Si la compres­sion est exces­sive, essayez un ratio plus faible.
  • Obser­vez l’af­fi­cheur de la réduc­tion de gain qui indique la réduc­tion de niveau appliquée au signal entrant. Géné­ra­le­ment, vous n’au­rez pas besoin de plus de 6 dB de réduc­tion, ce qui est déjà consé­quent. Pour une réduc­tion de gain moins impor­tante, augmen­tez la valeur du seuil ou rédui­sez le taux de compres­sion (ratio).
  • Ajus­tez le niveau de sortie pour qu’il s’ap­proche le plus possible de 0 dB sans jamais dépas­ser cette limite.
  • Les taux de compres­sion faibles (de 1,5:1 à 3:1) produisent un son plus natu­rel que les ratios élevés.
  • Avec un temps d’at­taque à 0, la compres­sion des crêtes est instan­ta­née. C’est le type de compres­sion le plus dras­tique. Si vous voulez que le signal ait un niveau moyen élevé sans jamais atteindre 0 dB, utili­sez un temps d’at­taque de 0. Person­nel­le­ment, je préfère un temps d’at­taque de 5 à 20 ms pour lais­ser passer quelques crêtes, même si c’est au prix d’un niveau moyen légè­re­ment moindre.
  • Le para­mètre Decay (déclin) n’est pas aussi impor­tant que l’at­taque. Commen­cez entre 100 et 250 ms.
  • Le para­mètre Knee (pas toujours présent) contrôle le temps de montée de la compres­sion. Avec la carac­té­ris­tique Soft Knee, lorsque le niveau d’en­trée dépasse le seuil, le taux de compres­sion appliqué est d’abord faible, puis augmente jusqu’au taux de compres­sion fixé au fur et à mesure que le niveau d’en­trée s’ac­croît. Avec la carac­té­ris­tique Hard Knee, le taux de compres­sion fixé est appliqué instan­ta­né­ment dès que le niveau d’en­trée excède le seuil. Utili­sez Hard Knee lorsque le contrôle des crêtes est une prio­rité et Soft Knee pour limi­ter la colo­ra­tion du son.
  • Certains compres­seurs possèdent une fonc­tion qui règle les temps d’at­taque et de déclin de façon auto­ma­tique en fonc­tion du signal source. Il s’agit certai­ne­ment du meilleur réglage si vous êtes débu­tant.

Conseils concer­nant la reverb

Waves Renaissance Reverb

Illus­tra­tion 7

Une bonne reverb n’a pas son pareil pour mettre le chant en valeur. Pour les voix, je privi­lé­gie un espace acous­tique natu­rel. Cepen­dant, les lieux dédiés étant en voie de dispa­ri­tion, vous utili­se­rez certai­ne­ment une reverb numé­rique. Le réglage d’une reverb est une affaire de goût. Deux para­mètres sont parti­cu­liè­re­ment impor­tants (illus­tra­tion 7).

La diffu­sion. Pour les voix, je préfère une diffu­sion faible où chaque réflexion est « sépa­rée ». Les réglages de diffu­sion faibles sonnent souvent très bien avec des percus­sions car les échos indi­vi­duels font l’ef­fet de billes rebon­dis­sant sur une plaque d’acier. Avec les voix, un montant réduit de réflexions permet d’évi­ter que le chant soit submergé par une réver­bé­ra­tion trop géné­reuse.

Le pré-delay. Les valeurs de 50 à 100 ms donnent de bons résul­tats. Le delay permet aux attaques de la voix de percer le mix sans reverb et aux parties de chant tenues de profi­ter de la réver­bé­ra­tion.

Augmen­tez l’in­tel­li­gi­bi­lité

Ampli­fiez le haut-médium (autour de 3 à 4 kHz) avec un égali­seur pour augmen­ter l’in­tel­li­gi­bi­lité et le « claquant » des voix. Voici une propo­si­tion pour mettre un peu d’ani­ma­tion dans le son :

Trai­tez la piste avec un plugin d’ef­fet enve­lope follo­wer en paral­lèle (au besoin, faites une copie de la piste pour créer la boucle d’ef­fet paral­lèle). Réglez le filtre autour de 2,5 à 4 kHz et l’en­ve­loppe de sorte qu’elle suive la voix. Mixez le tout en retrait de la voix pour éviter que l’ef­fet soit trop prononcé.

Pendant les parties chan­tées, le balayage des fréquences souligne le haut-médium de façon chan­geante et dyna­mique. Si vous distin­guez ces varia­tions, le filtre est mixé trop fort : l’ef­fet doit être très subtil et audible unique­ment lorsque vous isolez la piste de voix à un volume d’écoute élevé. Mais essayez : ça peut accen­tuer le côté vivant des voix de façon impos­sible à obte­nir autre­ment.

J’es­père que ces conseils vous ont donné quelques idées pour amélio­rer les voix que vous produi­sez. Souve­nez-vous juste que la voix est l’ins­tru­ment le plus intime. Par consé­quent, concen­trez-vous d’abord sur la perfor­mance car la grande majo­rité des équi­pe­ments actuels donne­ront de bons résul­tats à partir du moment où la perfor­mance artis­tique est bonne ! 

Origi­nel­le­ment écrit en anglais par Craig Ander­ton et publié sur Harmony Central.

Traduit en français avec leur aimable auto­ri­sa­tion.


Vous souhaitez réagir à cet article ?

Se connecter
Devenir membre