Bien, maintenant que nous avons réglé une bonne fois pour toute les questions de corrélation de phase, il est grand temps de passer au mélange de nos pistes de basse.
Objectif
Commençons par un bref récapitulatif de la situation. Pour l’instant, nous avons enregistré notre ligne de basse en direct ainsi qu’à la sortie d’un ampli via différents micros placés de plusieurs manières. Chaque prise possède une personnalité sonore qui lui est propre, tant du point de vue spectral que du point de vue dynamique. Or, il arrive parfois qu’au regard du rendu souhaité, une seule de ces pistes ne suffise pas à combler toutes nos attentes. Par exemple, vous pouvez aimer la douceur et le bas de l’enregistrement via un micro hors-axe mais trouver qu’il manque tout de même un je-ne-sais-quoi dans l’attaque des notes ; ou bien encore vous pouvez apprécier la définition de la prise DI en regrettant toutefois son manque de « gras ». Plutôt que d’essayer de rattraper cela au mixage à grand coup de compresseur et d’EQ, ce qui nuira forcément au naturel de la captation, autant s’approcher le plus possible du son final dès à présent en combinant plusieurs prises afin de tirer le meilleur de chacune d’elle.
Voilà pour la théorie, passons à la pratique.
En piste
Tous les exemples sonores qui vont suivre sont basés sur cinq des enregistrements réalisés précédemment, à savoir :
- Enregistrement direct d’une Fender Jazz Bass jouée au médiator avec le micro chevalet coupé et le potentiomètre de tonalité au minimum ;
- Reprise de l’ampli (tête Ampeg SVT-CL et HP Ampeg SVT-810E Heritage) via un Shure SM57 dans l’axe, collé à la grille ;
- Idem avec un SM57 pointant vers le bord extérieur du HP ;
- Reprise de l’ampli via un AKG C414 dans l’axe à 20 cm du baffle ;
- Idem avec le C414 visant le bord extérieur du HP.
Avec un tel assortiment de départ, et en se limitant au mélange entre deux pistes, il y a 10 combinaisons possibles. Cependant, nous allons ici nous limiter à quatre cas de figure.
Admettons par exemple que l’enregistrement se rapprochant le plus du résultat souhaité soit celui réalisé via le SM57 pointant vers le bord extérieur du HP, collé à la grille, mais que nous ayons envie de rajouter un peu de définition à cette ligne de basse. En y ajoutant une légère dose de DI, nous obtenons alors ceci :
Pour un rendu similaire, mais un peu plus « aéré », nous pouvons préférer à la DI la prise provenant du C414 dans l’axe à 20 cm du baffle :
À l’inverse, si nous souhaitons renforcer la douceur de notre SM57 hors-axe, nous pouvons lui adjoindre les services du C414 également hors-axe pour un rendu radicalement différent des précédents :
Dans un autre registre, nous pouvons partir de l’équilibre de la prise réalisée via le C414 hors-axe mais regretter son manque de bas. En profitant de l’effet de proximité du SM57 collé au HP en plein dans l’axe, nous obtenons alors cela :
Bon, j’espère qu’au travers de ces exemples vous aurez saisi le principe de la manoeuvre : pour concevoir le son idéal, il convient de se servir comme base de travail de l’enregistrement se rapprochant déjà le plus de l’objectif recherché, puis d’y ajouter une certaine dose d’une autre captation pour compléter la pâte sonore afin d’aller dans la direction voulue. Bien entendu, ce concept présuppose que vous sachiez suffisamment précisément ce que vous souhaitez comme son pour votre titre en cours de travail.
La semaine prochaine, nous continuerons ce chapitre consacré à l’enregistrement de la basse en abordant la question des effets à la prise.
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