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Petit guide de la prise de son

Prise de son : le guide

L'enregistrement ou prise de son d'un instrument électronique comme un synthétiseur s'effectue directement avec l'appareil enregistreur. Les seules "perturbations" sont celles des interférences, du convertisseur et de l'enregistreur. Lorsque l'on parle de prise de son acoustique, on devra ajouter à cette "blacklist" l'instrument, son environnement, le micro et ses intermédiaires.

Dans le monde de la Hifi haut de gamme, on a coutume de dire que le résul­tat d’une chaîne est égal à celui du plus mauvais des éléments. Pour ce qui est de notre propos, l’in­ter­ac­tion entre chaque élément est pratique­ment plus impor­tante que l’élé­ment en soi. Ainsi, la chaîne des meilleurs éléments actuels n’est sûre­ment pas la meilleure chaîne. Le thème de ce dossier est de décrire cette chaîne et d’ai­der chacun d’entre vous à trou­ver sa chaîne en fonc­tion de ses besoins (il ne s’agit pas d’une expli­ca­tion pure­ment tech­nique).

Présen­ta­tion de la chaîne acous­tique

Géné­ra­le­ment la chaîne se présente de la manière suivante:
a. L’ins­tru­men­tiste et son instru­ment dans le studio d’en­re­gis­tre­ment
b. Un micro
c. Un préam­pli
d. La table (si il y en a une)
e. Un dées­seur en insert
f. Un compres­seur en insert
g. Un équa­li­seur en insert
h. L’en­re­gis­treur


Depuis quelques années est né le concept du voice chan­nel. Il s’agit en fait d’in­té­grer tout ces effets en un seul module. Il se situe entre le micro et la table (parfois direc­te­ment connecté à l’en­re­gis­treur par l’in­ter­mé­diaire d’un patch). Dans ce cas, les effets en insert sont inutiles ou redon­dants.


On peut égale­ment ajou­ter d’autres effets. On peut parler par exemple du noise gate (ou gate) dont la fonc­tion est de couper le signal lorsque l’ins­tru­men­tiste ne joue pas pour éviter les inter­fé­rences avec les autres instru­ments acous­tiques et l’ajout de bruit de fond. Cet effet est indis­pen­sable sur scène. On ne peut pas, en effet, deman­der au respon­sable son d’un concert de muter les 5 micros d’une ligne de cuivres quand ils ne jouent pas et lever le mute pour un hit sur le 3 temps de la deuxième mesu­re… Pour ce qui est de l’en­re­gis­tre­ment en studio en condi­tion de direct (pour un thème jazz par exemple), on se passe de gate. L’in­gé­nieur du son suppri­mant après coup les parties où ne joue pas l’ins­tru­men­tiste. Le gate se situe toujours en fin de chaîne acous­tique et de toute façon avant les effets de chorus et reverb.


Je fais volon­tai­re­ment l’im­passe sur les effets guitares. Ils font parties de l’ins­tru­ment (distor­sion et autres).

test d’exergue blibli­blo­blo atten­tion
voilà ça marche comme ça

L’ins­tru­men­tiste dans la salle d’en­re­gis­tre­ment

Cela parait logique, mais tout n’est pas évident. Lais­sez moi rappe­ler quelques règles de base. Pour un profes­sion­nel, l’en­vi­ron­ne­ment est ce qui va lui permettre de se mettre à l’aise pour donner le meilleur de lui même.

On va donc éviter toute bous­cu­lade pour les derniers bran­che­ments.

On va égale­ment le placer correc­te­ment dans la salle. Par exemple: Si l’on parle d’un saxo­pho­niste, vous pouvez toujours lui mettre le son à fond dans les oreilles, il enten­dra toujours un peu le son propre de son saxo. Comment ? Par la vibra­tion de l’ins­tru­ment sur les dents et parce que le saxo possède une puis­sance sonore impres­sion­nante. Si ce retour pour cet instru­men­tiste n’est pas un problème dans un enre­gis­tre­ment avec des effets discrets (jazz), il peut se révé­ler gênant quand on force la dose. Souve­nez vous du saxo de Blade runner, l’ins­tru­men­tiste « joue » avec la reverb. Il faut donc lui éviter au maxi­mum les retours directs de son instru­ment (sans effet). On le mettra donc dans un endroit le plus sourd possible et surtout que le pavillon du saxo soit le plus loin possible d’un mur. Les saxo­pho­nistes, pour choi­sir leurs instru­ments, se collent juste­ment face au mur pour bien entendre le rendu de leur instru­ment.
On éloi­gnera le chan­teur des murs du studio égale­ment. Dans les studios « impro­vi­sés », j’ai même vu mettre des mate­las contre les murs. De simples rideaux sont égale­ment une excel­lente solu­tion.

On va veiller égale­ment à la tempé­ra­ture. Pas seule­ment pour l’ins­tru­men­tiste, mais aussi pour son instru­ment. Une clari­nette est par exemple très sensible. Je me souviens d’un concert ou un basson a passé tout le concert à ajus­ter son instru­ment parce la tempé­ra­ture n’a jamais cessé de monter. Pour le dernier mouve­ment, il a du enle­ver le cul du basson et trans­crire en temps réel d’un demi ton!

Enfin, on va essayer de ne pas lui user son éner­gie en essais et autres.

Regar­der la vidéo de démo de pro-tool (la version pro), et vous verrez ce qu’est un studio agréable ! Sans parler des problèmes acous­tiques que nous abor­de­rons dans un prochain dossier.

Le micro (I)

Bien qu’ayant précisé l’im­por­tance de l’in­ter­ac­tion des effets, le micro avec le préam­pli sont tout de même les pièces maîtresses de la chaîne. En effet, c’est grâce à lui que les ondes sonores (dépla­ce­ment de l’air) vont se trans­for­mer en signal élec­trique. Les micros d’aujour­d’hui sont arri­vés à un niveau impres­sion­nant pour un prix raison­nable. Pour un niveau profes­sion­nel, la four­chette va de 6000 Francs à envi­ron 30 000 Francs.

 

Il y a plusieurs manières de clas­ser les micros. D’abord, l’aca­dé­mique et très géné­rale :

  • Micro­phones dyna­miques : bobine mobile. Ils sont robustes et ne coûtent pas chers. Ils ne néces­sitent pas d’ali­men­ta­tion exté­rieure. Ce sont les micros de scène
  • La « sucette au bout rond ».
  • Micro­phones conden­sa­teurs : haute qualité, fragiles et sensibles. Ce sont les micros de studio. La « bûche de Noël ».
  • Les autres : à élec­tret, avec ou sans trans­for­ma­teurs, etc.

Pratique­ment tous les micros de studio possèdent une large membrane pour capter la subti­lité de tous les sons. Sans entrer dans les détails tech­niques, il existe deux caté­go­ries « carac­té­ris­tiques » de micro de studio:

  • Les micros élec­tro­niques : ils sont parfaits avec un bruit négli­geable mais ils ont tendance à durcir le son surtout dans un contexte numé­rique.
  • Les micros à lampes : Ils sont plus bruyants, moins précis mais donne une chaleur impos­sible à repro­duire par l’élec­tro­nique.

Après, bien sûr, il y les sous caté­go­ries avec ou sans trans­for­ma­teur ou d’autres détails tech­niques (double diaphragmes, matière de la membrane, type d’élec­tro­nique embarquée, etc…).

L’autre point impor­tant est la direc­ti­vité. Cela corres­pond à l’es­pace qu’est capable de capter de manière opti­male le micro. Pour capter une ambiance, il faut un micro capable de captu­rer tout les sons autour de lui (omni­di­rec­tion­nel). Pour un chan­teur au milieu de rockers déchaî­nés, on choi­sira un micro très direc­tion­nel. En plus, il faut tenir compte d’un phéno­mène « gênant » : la propa­ga­tion des ondes n’est pas la même pour les aigus et les graves. Le concert de 50000 personnes en plein air est un bon exemple. Mise à part la puis­sance sonore, vous consta­te­rez que le son n’est pas le même en fonc­tion de la distance par rapport aux hauts parleurs.

Les direc­ti­vi­tés sont des types suivants :

  • omni­di­rec­tion­nel
  • cardioïde large
  • cardioïde (voir photo ci.contre)
  • hyper­car­dioïde
  • en huit

On peut rajou­ter les inter­mé­diaires. Pour être honnête, le plus courant et facile à utili­ser est le cardioïde parce qu’en studio on utilise prin­ci­pa­le­ment la proxi­mité et semi-proxi­mité. Néan­moins dans certaines appli­ca­tions la diffé­rence est flagrante.

Le micro (II)

Je crois que le plus impor­tant est le place­ment du ou des micros. Saviez vous que pour certaines prises de son de guita­ristes, on utilise parfois jusqu’à 5 micros, que l’on place parfois un micro dans le dos d’un musi­cien, qu’un grand batteur passa 3 heures de studio a des prix prohi­bi­tifs l’heure pour placer un micro sur une caisse claire ?

Je me conten­te­rai de parler de 3 cas. Le chan­teur, le saxo­pho­niste (et équi­va­lents : clari­nette, flûtes, etc), le trom­pet­tiste (trom­bone, tuba etc). J’ai choisi ces cas car chacun possède ses diffi­cul­tés dans la chaîne acous­tique.

Le posi­tion­ne­ment du micro pour un chan­teur est rela­ti­ve­ment simple. Il doit être bien haut. C’est pour cela que l’on voit souvent le micro à l’en­vers et bien en face de la bouche du chan­teur. La proxi­mité est « logique » par rapport à nos oreilles :

  • Entre 40 à 100 cm pour les chan­teurs plutôt clas­siques.
  • Entre 10 et 40 cm pour les chan­teurs modernes.

Pour ces derniers on mettra un filtre nommé anti-pop. Il s’agit d’un feuille de tissus très fine qui non seule­ment évite de postillon­ner sur les micros à 25 000 francs, mais, aussi, commence à élimi­ner les bruits de bouches et les p (pop!).

On peut aussi ajou­ter une para­bo­lique à 40/60 cm du chan­teur. Cette para­bo­lique permet de réflé­chir vers le micro une partie du son. Il donne une impres­sion de coffre. Le son parait plus plein. Contre­par­tie : il peut perdre sa partie cris­tal­line. Ce système est très utilisé dans le cinéma (micro très en haut et loin) ou dans les inter­views program­més dans les prises exté­rieures où le son se perd très rapi­de­ment. Mise à part les petits trucs de chacun, la posi­tion est assez stan­dard. Moi, par exemple je mets un pupitre devant le chan­teur. Celui-ci s’ac­croche au pupitre. Ainsi je n’ai jamais de problème de varia­tion de distance. C’est simple, mais ça marche.

Le posi­tion­ne­ment du micro pour un saxo, en revanche, pose problème. D’abord parce que l’ins­tru­ment est complexe. Cela peut aller du très faible (un souffle) à la sirène de la mairie. Ensuite parce qu’avec une note, la fonda­men­tale, vous avez autant d’har­mo­niques que de spots de pub sur une chaîne privée à 20 heures ! Ensuite parce que la propriété du son du saxo change beau­coup entre les notes aigus et les graves (sans parler des harmo­niques). Ensuite, parce que le son d’un saxo sort par tous les trous (les graves en haut, les aigus en bas). Enfin, parce que les saxo­pho­nistes bougent énor­mé­ment lorsqu’ils « s’émo­tionnent » lors d’un solo sans s’en rendre compte – en partie pour les problèmes de retour dont nous avons parlé. Il n’y donc pas, contrai­re­ment au chan­teur, de stan­dard. Cela étant, je voudrais vous faire profi­ter des longues années d’ex­pé­rience que j’ai acquise dans ce domaine parti­cu­lier.

Saxo soprano (idem que clari­nette, flûte) : le micro doit être placé au dessus de l’ins­tru­ment. C’est vrai que ce n’est pas trop pratique pour le musi­cien mais, en géné­ral, celui-ci sait que c’est la seule méthode pour que son instru­ment ne sorte pas avec un son agres­sif. Si l’on possède 2 micros, on pourra rajou­ter le second en bout de pavillon. Une autre méthode (que l’on voit en concert avec les micros portables) est de placer les 2 micros au dessus de l’ins­tru­ment (SD system utilise cette méthode) – voir Bill Evans.

Saxo ténor : pour le rock, on placera le micro dans le pavillon (heu… tout est rela­tif). Pour les autres musiques, on éloi­gnera le micro mais toujours bien dans l’axe. Ne vous embê­tez pas trop non plus, curieu­se­ment pour ce saxo, l’équa­li­seur récu­père beau­coup de choses. Reste que les notes de si et si bémol grave néces­sitent encore au profes­sion­nel de s’éloi­gner légè­re­ment du micro.

Saxo alto : aucune règle géné­rale. C’est selon moi, le plus diffi­cile. En géné­ral je le mets 15 cm dans l’axe du pavillon mais légè­re­ment au dessus et incliné vers le centre imagi­naire du cercle de ce pavillon. Atten­tion, c’est une opinion et j’ai effec­tué aussi des enre­gis­tre­ments en plaçant le micro en triangle isocèle entre le pavillon et la clé d’ut.

 

– photos: De « moderne » au plus « jazz » –

 

 

Pour la trom­pette, le posi­tion­ne­ment du micro ne pose pas de problème majeur puisque tout le son sort du pavillon. En revanche, la distance est un vrai casse tête chinois. Trop près, on sature même si le micro et le compres­seur sont encore dans les puis­sances admis­sibles. Trop loin, on perd le souffle de l’ins­tru­men­tiste – pas seule­ment ce souffle génial de Monsieur Davis mais aussi l’im­pres­sion claire et carac­té­ris­tique de l’ins­tru­ment. Saviez vous que Monsieur Armstrong (alias pops) jouait à trois mètres du micro. Un autre génie, Monsieur Rudy van Gelber, ingé­nieur du son de Blue Note, posi­tion­nait le micro entre 70 cm et un mètre. Ecou­tez donc Kind of Blue de Miles chez Blue Note et vous enten­drez ce qu’est une prise de son de trom­pet­te…

Aujour­d’hui, les micros et surtout les compres­seurs sont telle­ment perfor­mants, que l’on peut beau­coup plus rappro­cher le micro. Cela étant le pop de l’at­taque de note sera toujours plus ampli­fié qu’en écoute directe donc une distance de moins de 20/30 cm reste impen­sable en studio.

Encore une chose : quelque soit l’ins­tru­ment, on se méfiera beau­coup du retour casque. Même de grands profes­sion­nels se sont fait piéger.

Le micro (III)

Choi­sir un micro est diffi­cile parce qu’il n’est jamais neutre. Tous ont leur couleur. Donnons une petite liste non exhaus­tive et tota­le­ment arbi­traire:

Je rappelle que cette liste est juste une « défi­ni­tion » subjec­tive et ne donne pas de critère de qualité. Un ami à moi me rappe­lait égale­ment que comme un bon vin, un micro est bon pour un moment dans un contexte.

A l’heure de choi­sir un micro, il va falloir donc consi­dé­rer les points suivants:

  • Utili­sa­tion du micro : mono ou multi instru­ment. Il en revient à valo­ri­ser la poly­va­lence du micro pour prendre toutes sortes d’ins­tru­ments. Un micro multi-direc­ti­vi­tés est souvent un micro poly­va­lent
  • Contexte du studio : il s’agit bien sûr de savoir comment on enre­gistre. Par exemple: 2 micros de bas de gamme Rode: Le NT1 s’uti­lise lorsque la prise de son n’est pas isolée, le NT2 lorsque l’on a cet endroit isolé. Dés que l’on entre dans le milieu de gamme, il faut ce contexte. Cela étant, aucun studio n’est neutre et surtout se comporte de la même manière en fonc­tion des instru­ments.
  • Style de musique : le « rock’n’­roll » ne va pas utili­ser le même micro que le violo­niste clas­sique ni le même que le R&B. Le rock aime le médium et la « pêche », le R&B, blues, funk aime le son arrondi, chaleu­reux avec des « bonnes » basses. Ces derniers styles sont les clients typiques de la lampe – le vintage.
  • L’en­re­gis­treur : Aujour­d’hui, mis à part quelques irré­duc­tibles, tout le monde est au digi­tal. Atten­tion ces enre­gis­treurs vont durcir le son : Plus ils sont chers plus ils sont doux.
  • Le préam­pli : ce dont on va parler main­te­nant. Mais sachez qu’un micro va en couple avec un préam­pli. Géné­ra­le­ment, pour la musique moderne, les deux se complètent. Un micro dur avec un préam­pli doux.

Pour orien­ter, et il ne s’agit que d’un exemple (voir les tests dans Audio­fan­zine), un Neumann TLM103 très droit se marie très bien avec un préam­pli à lampe du type Manley voir joemeek mais est un peu dur avec un préam­pli élec­tro­nique comme le syme­trix 528E pour un saxo type Funk/jazz. Cela étant, quelque soient les options, nous sommes dans un confi­gu­ra­tion de qualité profes­sion­nelle.

Le préam­pli

 

C’est l’in­connu des débu­tants. Quand ils branchent le XLR dans leurs tables et qu’ils règlent le trim, ils ne se doutent pas qu’ils sont en train d’uti­li­ser un préam­pli. Mis à part des cas parti­cu­liers comme certaines consoles profes­sion­nelles très chères, les préam­plis des tables sont moyens, voir mauvais. Sans que vous vous en rendiez compte, ils peuvent vous manger jusqu’à 30 % de la qualité d’un micro.

Le premier rôle est de renfor­cer le signal qui sort du micro. Pratique­ment, le préam­pli va renfor­cer la clarté, la puis­sance et la présence du micro. Le préam­pli a fait son retour en force avec les systèmes digi­taux. Pourquoi ? Parce que les systèmes digi­taux durcissent le son. Très rapi­de­ment, les ingé­nieurs sont reve­nus cher­cher leurs premiers pream­plis à lampe bour­rés de défauts dans un contexte analo­gique. En fait le préam­pli arron­dit et remet des défauts à un système trop parfait. L’Homme est déci­dé­ment bien compliqué !

Les gens de la hifi de haute gamme connaissent très bien le problème avec le pur class A et ses lampes (Gene­ra­le­ment, les lampes sont même appa­rentes pour le design). Ces amplis ont le défaut d’avoir des temps de montées très lents par rapport à leurs collègues élec­tro­niques, mais, d’être beau­coup plus constants une fois la puis­sance atteinte. Ce phéno­mène se pour­suit égale­ment à la coupure du signal. Visuel­le­ment, sur un oscil­lo­scope, on consta­tera que si on envoie un signal en créneau, un ampli élec­tro­nique essaiera de repro­duire le créneau plus ou moins excepté le pic dépas­sant la puis­sance en fin de montée (très courte) et une tendance à ne pas garder rigou­reu­se­ment plat la tenue de la puis­sance. Pour les class A, le signal se conver­tira en une montée en cloche avec un très léger pic une fois la puis­sance atteinte, une tenue droite et un descente tranquille en cloche. Vous me direz qu’on est loin de l’ori­gine et que le créneau est devenu une courbe. Oui, les lampes ont arrondi le créneau, et cette « arron­dis­se­ment » se perçoit égale­ment à l’oreille. Cela, a pour consé­quence d’adou­cir la dureté du digi­tal. Les amplis de ce genre sont donc reve­nus à la mode quand le CD a pris le pas sur le viny­le… Vous souve­nez-vous des premiers CD et des applau­dis­se­ments en fin de concerto ? C’était la batte­rie de cuisine en action !
Les préam­plis élec­tro­niques d’aujour­d’hui ont pris en compte l’en­vi­ron­ne­ment pure­ment digi­tal. Ils sont donc beau­coup plus doux que la première géné­ra­tion et embarquent des filtres redou­tables. Cela étant, la lampe a encore de beaux jours devant elle.

Cher lecteur, non fortuné, écoute bien le conseil suivant : à qualité égale, l’élec­tro­nique est moins chère que la lampe. Il vaut donc mieux un bon préam­pli élec­tro­nique qu’un mauvais préam­pli à lampe. Et ces derniers sont nombreux, dus à un phéno­mène de mode.

Le réglage d’un préam­pli ne présente pas de diffi­culté. Il est consti­tué au mini­mum d’un poten­tio­mètre pour régler le niveau et d’un switch pour connec­ter ou non l’ali­men­ta­tion phan­tom 48 V. Souvent s’ajoute un autre switch qui dimi­nue la puis­sance d’en­trée pour rendre plus précis le poten­tio­mètre. Exemple: le TLM103 a une puis­sance de sortie qui néces­site très peu de puis­sance en entrée du préam­pli. D’autres switchs coupe haut/bas peuvent s’ajou­ter.

Le choix d’un préam­pli est, sans aucun doute, le plus déli­cat de toute la chaîne acous­tique. Il est lié au micro. Mais il l’est aussi au style de musique et d’ins­tru­ment. Tout comme les micros, les studios profes­sion­nels en possèdent plusieurs. Le grand « jeu » consiste donc à faire le couple de la session et, le plus souvent, du disque ! Le dernier Brand­ford Marsa­lis, par exemple, est le mariage d’un Neumann TLM170 avec un préam­pli DS550 (puis sur mac/pro-tools). Cela rend remarqua­ble­ment bien, bien que, person­nel­le­ment, je préfère les enre­gis­tre­ments du saxo de Mickael Brecker – notez au passage que très peu de gens savent quel couple a pris cet authen­tique génie : secret bien gardé ! Outre la combi­nai­son lampe/élec­tro­nique ou élec­tro­nique/lampe, qui me semble la meilleure, je conseille d’al­ler à la pêche aux infos dans tout les sens. C’est juste­ment l’un des objec­tifs que nous nous sommes fixé chez Audio­fan­zine : ne pas vous lais­ser seul devant l’em­bar­ras – surtout pour de tels inves­tis­se­ments (+ 30 000 Francs dans le cas de B. Marsa­lis!).

Voici quelques règles:</p<

  • L’ef­fet mini­ma­liste/kitsch : l’hu­main est bête, quand il cherche quelque chose, il est extré­miste. En fonc­tion du carac­tère, il va cher­cher le préam­pli avec 2 boutons ou le 1000 Boutons façon sapin de Noël. C’est vrai que la fini­tion est impor­tante mais il vaut mieux regar­der le poids de l’ap­pa­reil parce que cela vous permet de voir quel trans­for­ma­teur on utilise. Autre petit truc, tripo­ter un peu les boutons et potards : des boutons francs dans le déclen­che­ment sont des boutons avec de larges contacts derrières (c’est mieux) et idem pour les poten­tio­mètres. Ne vous fiez pas au design mais à votre sensa­tion.
  • L’ef­fet répu­ta­tion : un préam­pli qui a une bonne répu­ta­tion est en géné­ral un bon produit. Ne vous jetez pas sur le dernier sorti, lais­sez les pros ou les riches le tester pour vous. Si vous le voyez d’oc­ca­sion dans les 6 mois, chan­gez le fusil d’épaule.
  • L’ef­fet auto-mensonge : ne deman­dez pas au vendeur un son pur si vous êtes un malade du grunge et que vous n’osez pas le dire parce que vous voulez dépen­ser 10 000 francs. Il y a des préam­plis excel­lents pour ce type de musique qui néces­sitent un tel inves­tis­se­ment. Ne dites pas que vous faites du jazz quand, en fait, vous êtes beau­coup plus funk et hip hop. Atten­tion égale­ment au fait que vous faites peut être pas toujours la musique que vous écou­tez !
  • L’ef­fet temps : ache­ter un préam­pli, c’est dur, c’est long, n’hé­si­tez pas à embê­ter le vendeur. C’est géné­ra­le­ment un passionné de musique, aussi, il peut donc vous conseiller. Le mieux est de l’es­sayer, mais… Ce n’est pas toujours possible.

Appliqué à nos instru­ments, il convient d’ajou­ter que pour les cuivres (saxos et autres), les préam­plis à lampe sont diabo­liques. En effet, le coté « métal­lique » d’un saxo alto peut être réel­le­ment atté­nué par ce type de préam­pli et cela pour toute sorte de musique. Pour la voix, encore une fois, tout dépend du style recher­ché et de la musique. Je le conseille pour les black musics en géné­ral. Pour le rock et le pop, le choix est beau­coup moins évident.
Enfin, je trouve le couple « micro élec­tro­nique/pream­pli lampe » le plus adapté à la musique moderne dans le contexte numé­rique.

La table de mixage

On aurait pu croire qu’elle était en train de dispa­raître, malheu­reu­se­ment, au profit des studios virtuels. Mais des initia­tives comme le contrô­leur de digi­de­sign par exemple,
(à 70 000 francs tout de même!), sont arri­vés. En compa­rai­son, le réglage des effets par le midi a déjà été fran­chi avec des modules comme le phat-boy. Il existe déjà des contrô­leurs plus abor­dables comme le motor mix de CM. Il est clair que l’homme aime toucher pour contrô­ler. Person­nel­le­ment, je pense qu’un juste milieu va se rencon­trer entre la console digi­tale comme la Ramsa DA 7 et le contrô­leur pur et dur type motor mix. Un vaste débat parce qu’entrent en jeu beau­coup d’in­té­rêts écono­miques en parti­cu­lier pour les conver­tis­seurs et les effets soft­ware/hard­ware.

En ce qui concerne notre propos, la table, qu’elle soit virtuelle ou non, a 3 fonc­tions:

  • Rece­voir le signal
  • Insé­rer les effets comme la compres­sion par exemple
  • Envoyer dans l’en­re­gis­treur

À partir de ce point, le trai­te­ment de la chaîne acous­tique est plus déli­cat à trai­ter parce qu’il dépend des confi­gu­ra­tions suivantes:

  1. Chaîne analo­gique: tous les éléments sont analo­giques jusqu’à l’en­re­gis­treur
  2. Chaîne digi­tale hard­ware: consoles numé­riques puis envoi en DtD PC/MAC ou hard­ware comme le DR8 (souvent inclus dans les tables homes studios) .
  3. Chaîne digi­tale pur PC/MAC : le signal entre direc­te­ment dans le PC/MAC à travers un conver­tis­seur interne ou externe et est traité par un logi­ciel – exemple : pro-tool sur Power Mac G4.

Photo ci-contre : sur les tables analo­giques, les dées­seurs, compres­seurs et autres effets se connectent par les points d’in­sert. Géné­ra­le­ment les inserts utilisent le cable que nous voyons. Au niveau de la table se connecte un jack stéréo. Le signal est envoyé par la pointe et est reçu par la bague alors que la masse est commune. Un des jacks monos devra être connecté au IN de l’ef­fet et l’autre au OUT. Je conseille de faire un repère sur le cable de de IN pour eviter de mauvaises surprises.

Le dées­seur

Phéno­mène très curieux et expliqué par nos scien­ti­fiques, les s, ch, f ressortent toujours beau­coup plus d’un enre­gis­tre­ment que lorsque l’on écoute la voix en direct. Pour s’en convaincre, il suffit d’écou­ter un choeur dans une église puis de l’écou­ter sur un CD bas de gamme; parce qu’aujour­d’hui même en musique clas­sique des effets et filtres sont ajou­tés. Ces sons étant bien défi­nis, ils peuvent être filtrés. Il s’agit d’un équa­li­seur parti­cu­lier.

Je ne crois pas qu’il existe aujour­d’hui de modules hard­wares expres­sé­ment dédiés à cette fonc­tion. Ils sont souvent inclus dans d’autres modules :

 

Le trai­te­ment du « dées­sing » s’ef­fec­tue en fonc­tion des goûts avant l’en­re­gis­treur ou au mix/maste­ring. Person­nel­le­ment, je le préfère dans la chaîne acous­tique parce son effet faci­lite beau­coup le travail et le réglage du compres­seur. Son réglage ne pose pas de problème parti­cu­lier. Simple­ment, s’agis­sant d’un équa­li­seur/limi­teur, je conseille de ne pas trop « couper » les sifflantes parce que vous coupez aussi une partie du son de votre chan­teur ou chan­teuse.

Le compres­seur (I)

Les satu­ra­tions digi­tales doivent être évitées à 100%. Elles se traduisent en effet par des claque­ments redou­tables. Un compres­seur va à partir d’une limite fixée (three­hold ou seuil), chan­ger la propor­tion (ratio ou taux) entre le niveau d’en­trée et celui de la sortie. Avant cette limite chaque db supplé­men­taire en entrée est un db en sortie. A partir de cette limite, les db supplé­men­taires en entrée sont divi­sés en sortie. Le facteur est le taux. Exemple : 2:1 veut dire que pour 2 db en entrée, ne sortira que 1db en sortie du compres­seur. Plus le taux est élevé, plus la compres­sion est forte. Si on est à un taux « infini », cela veut dire que l’on « coupe » le signal, le compres­seur, dans ce cas, s’ap­pelle limi­teur. A part de très rares excep­tions, un compres­seur a aussi la fonc­tion limi­teur.

Il y a bien long­temps, et c’est un peu vrai encore pour les compres­seurs des guitares, ceux ci étaient des modules bruyants. Ils rajou­taient du souffle. Beau­coup de compres­seurs incor­porent un noise gate. Les effets combi­nés de la compres­sion et du gate peuvent réel­le­ment déna­tu­rer le son.

A cette petite présen­ta­tion il est indis­pen­sable d’ajou­ter que le compres­seur comporte égale­ment les para­mètres suivants:

  • Attaque : c’est le temps néces­saire entre la satu­ra­tion et la mise en fonc­tion de la compres­sion. Il tourne géné­ra­le­ment entre 5 et 10 ms pour la voix, saxos, trom­pettes et autres. L’ex­cep­tion sont les percus­sions (envi­ron 1ms). Trans­gres­ser cette règle, c’est déna­tu­rer le son – cela peut être très inté­res­sant dans certains cas.
  • Réso­lu­tion ou réta­blis­se­ment : Il s’agit du temps que met le compres­seur pour cesser son effet à partir de l’ins­tant ou le signal est repassé en dessous du seuil. Son réglage est, disons le, déli­cat. Trop long, et vous perdez une bonne partie de ce qui suit; par exemple, si vous voulez entendre le chan­teur reprendre son souffle. Trop court, et vous vous expo­sez à une effet désa­gréable de redé­clen­che­ment intem­pes­tif.
  • Gain de sortie: sur certain réglage, il est néces­saire de monter le niveau de sortie.

Citons quelques exemples de réglages:


La voix natu­relle : La compres­sion doit être d’ex­cel­lente qualité et très neutre.

  • Seuil le plus haut possible
  • Taux 2:1 : pour lais­ser le maxi­mum de nuance et de natu­rel
  • Attaque 10 ms : idem et adou­cit la compres­sion
  • Réta­blis­sement 200 ms : idem

Voix rock : forte compres­sion et colo­ra­tion

  • Très bas : le compres­seur est pratique­ment toujours en marche
  • Taux 4 à 6:1 : compres­sion / colo­ra­tion
  • Attaque 5 ms : courte pour puncher
  • Réta­blis­se­ment : Si vous voulez entendre le chan­teur reprendre son souffle: 100 ms. Sinon: 200

 

Saxos et vents : type balade, grand bleu

  • Seuil moyen haut
  • Taux 2,5 à 3:1 : pour lais­ser les nuances mais atten­tion ces instru­ments ont une puis­sance sonore impres­sion­nante
  • Attaque 6 – 8 ms : moins si vous tapez les notes. Plus si l’at­taque est douce. Atten­tion aux pops des trom­pettes et saxos altos. L’at­taque est un réglage déli­cat pour les vents quand il sont le centre du morceau car géné­ra­le­ment le jeu est très doux au début de la chan­son et finit par des jeux plus rapides et lyriques, voire puis­sants. De plus les autres instru­ments sont souvent discrets au début et forts à la fin. Bref, dans ces cas, on commen­cera avec une attaque à 10 ms pour garder le plus de douceur et de natu­rel possible pour finir à 4/3 ms quand l’ins­tru­men­tiste s’ex­cite.
  • Réta­blis­se­ment 100–200 ms : idem

 

Saxos et vents : jazz et équi­va­lents

On cherche un son natu­rel mais souvent le jeu demande plus de compres­sion. Par expé­rience, c’est un cas très déli­cat qui met le plus en valeur les quali­tés de l’in­gé­nieur du son (et pas seule­ment pour la compres­sion). C’est pour cela que mon maître du Son est Rudy Van Gelber (blue note record).

  • Seuil moyen : Demande de bien connaître le style de l’ins­tru­men­tiste. Pour les saxos « shoo­ters », un seuil moyen bas. Pour les saxos « crèmes », moyen haut.
  • Taux 3 à 4:1 : C’est là le gros problème. En effet, on a besoin d’une « grosse » compres­sion et en même qui reste natu­rel. Prévoir des frais! person­nel­le­ment, je préfère éloi­gner le micro de l’ins­tru­ment et travailler à 2,5. Bien évidem­ment, je suis obligé d’uti­li­ser un module de maste­ring pour le mix et « bidouiller » un peu l’équa­li­seur.
  • Attaque 4–6 ms : Atten­tion, c’est une indi­ca­tion. Je ne la respecte pas toujours.
  • Réta­blis­se­ment 100 – 200 : pas de règle à part les oreilles. Dépend beau­coup de la présence des autres instru­ments et/ou si il est soliste, second ou accom­pa­gnant.


Saxos et vents : rock

Le réglage est équi­valent au chan­teur de rock. Souvent, il faudra recom­pres­ser pour le mix pour faire entrer l’ins­tru­ment dans le mix – en tout cas c’est ce que je fais…

  • Très bas : le compres­seur est pratique­ment toujours en marche
  • Taux 5 à 8:1 : compres­sion / colo­ra­tion
  • Attaque 5 –6 ms : très courte pour puncher
  • Réta­blis­sement 200 ms

 

Le compres­seur (II)

Il existe 2 types de compres­seurs:

  • Elec­tro­niques
  • A lampes

A moins d’être très riche, je conseille pour la chaîne acous­tique les modules élec­tro­niques doux de la dernière géné­ra­tion. Cela étant, je dois recon­naître que les modules à lampes sont parti­cu­liè­re­ment chaleu­reux pour le funk, groove et styles équi­va­lents. Enfin des solu­tions comme la triple C de TC Elec­tro­nic avec une multi-compres­sion (graves, médiums et aigus) commencent à appa­raître. Ils sont inté­res­sants et faci­litent beau­coup le travail pour la musique moderne. Mais je préfère les utili­ser au mix.

Pour choi­sir un compres­seur, il faut l’es­sayer et y passer beau­coup de temps. Enfin, le niveau semi pro commence à partir d’un budget de 4000 francs envi­ron.

La compres­sion dans la chaîne analo­gique

D’abord, je décon­seille les lampes dans cette appli­ca­tion. Ensuite sur tous les taux ci-dessus reti­rer 0,5. Enfin, s’il vous plaît, mis à part la musique clas­sique, lais­sez moi satu­rer légè­re­ment ces petits bijoux à bandes (même pour les porta-studios à cassette type Tascam ou Fostex).
Dans la chaîne, le compres­seur se posi­tion­nera comme le premier insert juste après le dées­seur. Si le compres­seur est vieux, il ne faudra pas oublier le gate…

La compres­sion dans la chaîne digi­tale hard­ware et PC/MAC

Ici, le problème vient des conver­tis­seurs. Il y a plusieurs écoles:

  • Ceux qui font entrer le signal dans le conver­tis­seur et qui compressent ensuite avec des plugins ou avec l’elec­tro­nique embarquée
  • Ceux qui compressent le signal avant l’en­trée dans les conver­tis­seurs et qui « bidouillent » (compres­sion et autre) ensuite avec les plugins ou Rom embarquées

 

Je dirais que la première méthode néces­site d’ex­cel­lents conver­tis­seurs. D’autre part, il faudra de toute façon veiller à ce qu’ils ne saturent pas.
La seconde méthode est celle qui petit à petit veut s’im­po­ser pour les instru­ments complexes que sont les voix et vents solistes. La preuve, selon moi, vient avec l’offre chaque fois plus riche et profes­sion­nelle des voices chan­nel.

Bien, main­te­nant, je crois qu’il faut peser les consi­dé­ra­tions suivantes:

  • Le conver­tis­seur en sortie de module, s’il y en a un, est-il meilleur que mon conver­tis­seur interne ou externe ?
  • Ai-je besoin d’adou­cir et person­na­li­ser mon son encore un peu plus avant de le faire entrer dans le monde numé­rique ?
  • Entre la compres­sion plugins et le module, quel est celui qui me plaît le plus ?

 

Si j’étais sûr il y a quelques années de la réponse, je dois dire que les dernières géné­ra­tions de conver­tis­seurs et surtout de plugins me font aujour­d’hui douter. Compre­nons bien qu’il s’agit du compres­seur de la chaîne acous­tique. Parce qu’au moment de coucher le master CD, le compres­seur à lampes type Avalon reste selon moi la solu­tion parfaite. Ecou­tez donc Thierry Rogen sur ce sujet. En conclu­sion, je dirais que l’un n’em­pêche pas l’autre et inver­se­ment !


- photos de haut en bas –

Un des excel­lents clas­siques elec­tro­niques : le DBX 160A


Une rolls à lampe : l’Ava­lon 747



Un compres­seur incon­tour­nable : Avalon 2044 – On s’en sert beau­coup en maste­ring egale­ment



Un compres­seur parti­cu­lierment bien pour une batte­rie : Aphex 106


Un compres­seur nouveau dans les concepts : Tc Elec­tro­nic Triple C

 

L’éga­li­seur (I)

Encore une fois dame Nature nous a bien dotés. Notre oreille 20–20000 Hz pour les enfants, beau­coup moins pour les adultes et encore moins pour les fans des boites de nuit et walk­mans. L’oreille est un répar­ti­teur de bandes de fréquences merveilleux. De plus, notre cerveau réagit en fonc­tion de la puis­sance de certaines fréquences. Le résul­tat est que certaines nous semblent agréables et d’autres horribles. Permet­tez moi de dres­ser un tableau des bandes/impres­sions:

– basse : jusqu’à 100 hz : basique.
- médium bas 500 – 2000 hz : sensible, chaleur.
- médium 3000 hz : stimu­lant
- médium haut 3000–6000 hz : présence
- haut 10000 hz : brillance

Si l’on applique ces règles à une voix fémi­nine:

– 100–250 Hz : plein
- 250–400 Hz : base, grand
- 400–600 Hz : chaud
- 600–1k Hz : volume
- 2 – 4kHz : clarté
- 3 – 5 kHz : présence
- 5 – 8 kHz : inti­mité
- 10 kHz : air

Il a été démon­tré que la bande 500 – 1500 hz fatigue à longue écoute.

La théo­rie étant énon­cée, j’en vois déjà un se préci­pi­ter sur le fader 450 Hz parce qu’il a froid ! Si c’était si facile, il n’y aurait plus d’in­gé­nieur du son…
Cela étant, force est de consta­ter que, étant céré­bral, l’équa­li­sa­tion « univer­selle » a mis l’em­phase sur les graves. Les woofers sont selon moi, la preuve que la tech­nique a du s’adap­ter aux nouvelles paires d’oreilles – je les appelle les oreilles bombos, ou C0, la grosse caisse dans l’im­plé­men­ta­tion midi GM. Je ne suis pas juge mais, aimant mes lecteurs, je rappelle que ces fréquences sont parti­cu­liè­re­ment destruc­trices pour vos oreilles et rappelle aux orga­ni­sa­teurs de concert que celles-ci sont leurs fonds de commerce ! Merci pour elles…

L’équa­li­seur a pour fonc­tion d’aug­men­ter ou dimi­nuer certaines fréquences pour embel­lir ou corri­ger certains défauts des systèmes d’en­re­gis­tre­ment voir des instru­ments. Le « s » des chan­teurs dont nous venons de parler en est un exemple. Encore une fois, deux écoles:

– l’équa­li­sa­tion dans la chaîne acous­tique: cela consiste à mettre l’équa­li­seur géné­ra­le­ment derrière le compres­seur avant d’en­trer dans l’en­re­gis­treur.
- l’équa­li­sa­tion plate: cela consiste à équa­li­ser unique­ment au mix et master.

Les voices chan­nel, semi-pro ou pro, incluent des équa­li­seurs. Ainsi, le débat ne se centre pas sur le niveau des studios. Plus le studio est de faible niveau et plus il faudra équa­li­ser pour corri­ger les défauts des enre­gis­treurs bas de gamme. Repre­nons les argu­ments:

– un équa­li­seur est un para­site supplé­men­taire: il déna­ture le son de toutes façons.
- une fois équa­lisé c’est fini: une bande élimi­née ou atté­nuée ne pourra jamais être restau­rée.
- un instru­ment n’est jamais parfait: il provoque des réso­nances qui au même titre que les « s » perturbent vrai­ment les sons adja­cents, voire les masquent.
- equa­lisé, il reste à faire le mix: les instru­ments étants bien enre­gis­trés, il ne reste plus qu’à les mélan­ger et à les colo­rer (avec une autre équa­li­sa­tion si néces­saire).

 

L’éga­li­seur (II)

Perso­nel­le­ment, dans mes travaux divers, je n’ai jamais eu besoin d’équa­li­ser à l’en­re­gis­tre­ment sauf pour:

– elimi­ner les réso­nances: Souvent les filtres haut et bas sont suffi­sants
- elimi­ner les souffles: cas d’un sample de phrase par exemple.
- quand je connais parfai­te­ment l’ins­tru­ment: encore que je le fais de moins en moins parce qu’avec l’ex­pé­rience, je ne suis plus très sur de connaître « parfai­te­ment » !

Bref, on aura compris que je ne suis pas un adepte de l’équa­li­sa­tion dans la chaîne acous­tique. Je ne la réserve que pour les cas indis­pen­sables.

En ce qui concerne le choix il y a deux types d’équa­li­seurs:

– Les faders: C’est l’an­cienne géné­ra­tion, chaque fader corres­pond à une bande de fréquence. En dessous de la grosse barre (ou le zéro), vous rédui­sez la bande de fréquence corres­pon­dante. Au dessus, vous augmen­tez. Quand vous augmen­tez vous pouvez faire appel a un micro-ampli. La qualité de ces appa­reils dépend des filtres, des faders ainsi que des micro-amplis. Il est extrê­me­ment simple à para­mè­trer puisque très visuel. Il est bruyant parce qu’il y beau­coup de compo­sants.
- Le semi-para­mé­trique: plus perfor­mant puisque c’est vous qui déci­dez des fréquences à travailler. Il est consti­tué d’un poten­tio­mètre de fréquence. Un poten­tio­mètre de réglage pour dimi­nuer ou augmen­ter la fréquence sélec­tion­née précé­dem­ment.
- Enfin, les para­mé­triques: aux réglages des semi-para­mé­triques s’ajoute un poten­tio­mètre qui permet de régler la largeur de l’ef­fet (en octaves) : la fréquence sélec­tion­née étant le sommet de la cloche ou de la cloche inver­sée. En règle géné­rale, pour rendre plus natu­rel, on choi­sira des valeurs élevées quand on renforce la bande et des valeurs faibles lorsqu’on la dimi­nue.

Les tables de mixages moyen et haut de gamme ont toutes aujour­d’hui un système d’équa­li­sa­tion para­mé­trique. Géné­ra­le­ment, il corres­pond au niveau de la table. Profes­sion­nel pour une table profes­sion­nelle. Dans ce dernier cas, il est pratique­ment inutile d’in­ves­tir dans un équa­li­seur dédié dans le cadre de la chaîne acous­tique.

Chaîne acous­tique analo­gique

Lorsque je parlais de la connais­sance parfaite de l’ins­tru­ment, je pensais prin­ci­pa­le­ment au contexte analo­gique. Inter­ve­nir avec trop de modules étant bruyant, on évite toujours d’en utili­ser beau­coup en même temps. L’équa­li­sa­tion en entrée dans ce cas est bien pratique il faut l’avouer. Les tables analo­giques disposent d’équa­li­seurs géné­ra­le­ment plus « musi­caux » que leurs collègues digi­taux. Je décon­seille l’in­ves­tis­se­ment d’un équa­li­seur séparé pour la chaîne acous­tique.

Chaîne acous­tique digi­tale

En géné­ral, et surtout lorsqu’il s’agit d’un soft­ware, les possi­bi­li­tés de para­mé­trages d’équa­li­sa­tion n’ont rien à voir avec les celles de l’ana­lo­gique. Ils sont moins musi­caux mais leur puis­sance permet de régler pratique­ment tous les problèmes.

L’en­re­gis­treur

Quelque soit leur tech­no­lo­gie, ils disposent de niveaux d’en­re­gis­tre­ment. Tout le travail consiste à régler le niveau pour qu’il soit le plus haut possible sans jamais satu­rer. Le rôle des éléments de la chaîne acous­tique est juste­ment de faci­li­ter son réglage, avec la compres­sion en parti­cu­lier.

Il est impor­tant, par expe­rience, de ne pas se fier à 100 % aux indi­ca­teurs de satu­ra­tion – les leds rouges ou l’ai­guille dans la zone rouge. En effet, ces instru­ments de mesures, souvent, ne peuvent pas captu­rer les satu­ra­tions ultra-courtes. Si ce problème n’est pas vrai­ment genant pour les enre­gis­treurs analo­giques, il peut être fatal pour le digi­tal. En effet, il peut se produire un clac à la repro­duc­tion que vous n’avez pas pu detec­ter à l’en­re­gis­tre­ment et que vous ne detec­tez pas non plus à la repro­duc­tion avec les indi­ca­teurs – le clac nume­rique resul­tant étant souvent à un niveau infé­rieur à la capa­cité maxi­male. Ce genre de problème appa­raît géné­ra­le­ment sur des enre­gis­tre­ments de basses sur lesquelles ont été rajou­tées des big botom type Aphex ou Behrin­ger. Enfin, n’ou­bliez pas qu’un enre­gis­treur peut satu­rer sur des fréquences que votre moni­to­ring ne peut pas repro­duire.

Choi­sir sa chaîne acous­tique

Pour faci­li­ter, et surtout pour rendre plus commode la construc­tion de cette chaîne, je crois qu’il faut la divi­ser en cinq :

  • Le couple préam­pli/micro : c’est la première partie de la chaîne. Je conseille le couple élec­tro­nique + lampe. Enfin beau­coup, beau­coup de patience pour trou­ver le couple idéal.
  • Dées­seur/Compres­sion/équa­li­sa­tion : analo­gique, digi­taux ou plugins. Peu importe du moment qu’ils soient capables de trai­ter le premier point sans dété­rio­rer le signal.
  • Table : Comme on l’a vu, elle ne rentre pas/plus vrai­ment dans la chaîne acous­tique de nouvelle géné­ra­tion. Cela étant pour ceux qui, comme moi, ont du mal à s’en sépa­rer, la table est un inves­tis­se­ment à ne surtout jamais négli­ger. Votre servi­teur a passé des nuits de galères pour obte­nir des sons accep­tables alors qu’une table de meilleur facture lui aurait tout arrangé.
  • L’en­re­gis­treur : d’ac­cord, il y a les bandes. Mais bon, la cause est enten­due même pour les plus réfrac­taires. Reste donc le DtD MAC/PC et DtD hard­ware.
  • Le conver­tis­seur : c’est le petit dernier. Celui qui jusqu’à présent, selon mon opinion, rendait l’ana­lo­gique supé­rieur au digi­tal – musi­ca­le­ment parlant. Aujour­d’hui, ce n’est plus le cas pour peu que l’on y mette le prix. Cela, aussi bien s’il est inté­gré dans un table digi­tal, une carte ou s’il est en externe. Les dernières versions, type Lucid, selon mon appré­cia­tion, ont désor­mais fait pencher la balance vers le numé­rique.

Chaîne analo­gique

Dans le contexte analo­gique, le son est souple et coloré mais bruyant. A l’heure du choix, on cher­chera donc des éléments précis et sans couleur. Bien évidem­ment, si l’on parle d’un studio pour un groupe, des éléments en couleurs donne­ront à celui-ci une person­na­lité mais perdra en flexi­bi­lité.
Notez bien, que la couleur du son new-yorkais n’est pas mal, non ?

Chaîne digi­tale hard­ware

Du digi­tal, les amateurs et semi-pros en sortent vainqueurs car, pour sonner pro, les prix sont aujour­d’hui beau­coup plus abor­dables qu’il y a seule­ment 10 ans!
Le premier point à consi­dé­rer est l’en­re­gis­treur. En effet, bien qu’ils soient tout deux digi­taux, vous ne sorti­rez pas le même son d’un Alesis que d’un Akai DR16. Ce dernier est beau­coup plus précis au risque de vous sortir un son qui peut paraître un peu dur. Dans ce dernier cas, je conseille l’em­ploi d’élé­ment doux et bien coloré. Le choix d’un préam­pli à lampe me semble pratique­ment indis­pen­sable.
Reste que si vous vous déci­dez pour une table numé­rique, n’hé­si­tez pas à casser le petit cochon. En effet, comme nous l’avons vu, elle est partie inté­grante de la chaîne acous­tique et donc le résul­tat dépend beau­coup de sa musi­ca­lité.

Chaîne digi­tale PC/MAC

Ici on portera son atten­tion sur les conver­tis­seurs plus que sur le logi­ciel. Les pros utilisent plutôt des Mac. Pour les logi­ciels, il y a l’in­con­tour­nable Pro-tools (bien sûr, le meilleur mais le plus cher aussi et de beau­coup) mais aussi ceux de E-magic et bien sur Cubase. E-magic se comporte beau­coup mieux en Midi avec en parti­cu­lier un synchro­ni­sa­tion parfaite dans un envi­ron­ne­ment multi expan­deurs.
Ensuite, je ne vous cache­rai pas l’obli­ga­tion d’in­ves­tir dans un excellent micro et un gros ampli à lampe bien « améri­cain ».
Disons le, cette chaîne est celle des pros d’aujour­d’hui. Même les plus réfrac­taires y passent. Le dernier album de JM Jarre est enre­gis­tré sur un Mac Pro-Tools. On parle de 200–300 000 francs pour un micro, un préam­pli à lampe, un conver­tis­seur, un mac et pro tools. Cela parait cher, mais ce système coûte entre 3 ou 4 fois moins cher que l’an­cienne tech­no­lo­gie.

Conclu­sion

L’ave­nir semble être au digi­tal. Fort est à parier qu’il va remon­ter petit à petit dans la chaîne acous­tique. Pour réca­pi­tu­ler, si vous voulez vous consti­tuer un studio pro pour la prise de son acous­tique, il vous faut d’abord :

– Un studio : une pièce isolée et trai­tée
- Un couple micro/préam­pli



Les problèmes de « bâti­ment/travaux publics » seront trai­tés dans un prochain dossier. Reste le couple micro/préam­pli. L’in­ves­tis­se­ment semi pro de top qualité est d’en­vi­ron 10 000 / 15 000 Francs. Entre 15 000 et 25 000 on est dans le pro. A partir de 30 000 francs on est dans les grands studios inter­na­tio­naux.
Main­te­nant pour ce qui est du choix, c’est comme les goûts et les couleurs.

Et surtout patience !


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