Richard Devine nous parle du design sonore, synthés, logiciels, studios, et plus encore - Paroles d'un Gourou du Son

Depuis combien de temps êtes-vous desi­gner sonore pour la publi­cité ?

Je dirais que ça fait 12 ou 13 ans que je travaille comme desi­gner sonore pour un tas d’agences de pub et d’édi­teurs de jeux vidéo. C’est sympa, tout l’au­dio, les presets et tout ça, c’est ce que je fais entre deux boulots plus impor­tants. Ces projets, pour moi, c’est plutôt quelque chose que je fais par passion. J’en apprends toujours plus lorsque j’écoute le travail des autres, que je vois comment ils gèrent la créa­tion de patches et de sons, et en tant que desi­gner sonore ça me semble ines­ti­mable. Je m’ef­force de profi­ter de mon temps libre entre deux projets pour décou­vrir de nouvelles tech­no­lo­gies, ça permet de se main­te­nir à niveau en termes de savoir-faire et de qualité de son.

Pouvez-vous nous donner des exemples typiques de travaux que vous êtes amené à faire, et de ce qu’on attend de vous quand vous faites du design sonore pour la publi­cité ?

Il y a de tout. Ça va de la concep­tion de sons système pour des postes de télé LG à la créa­tion de sons de noti­fi­ca­tion système pour les tablettes Nook. J’ai travaillé avec Barnes & Noble, j’ai créé leurs sons d’ani­ma­tion au démar­rage, à partir des sons d’usine, qu’il s’agisse de la connexion du Nook à l’or­di­na­teur, ou à un boitier secteur quand ça déclenche le son d’in­di­ca­teur de batte­rie ; c’est moi qui ai fait tous ces sons. Croyez-le si vous voulez, mais on me paie pas mal pour faire des bips et des plops.

En plus du design sonore pour la pub, Devine crée des collec­tions de patches pour tout un tas de synthés logi­ciels et autres plug-ins audio, et enre­gistre et produit des albums de sa propre musique.

Pour nous, toutes ces choses vont de soi, mais il faut bien que quelqu’un les ait inven­tées.

Aussi banal qu’un son puisse paraître, il a parfois fallu des mois pour en imagi­ner un auquel les utili­sa­teurs ont recours tous les jours. On m’ap­pelle très souvent pour réali­ser ce genre de trucs, pas seule­ment pour du maté­riel inté­gré, mais aussi du logi­ciel. Le dernier projet que j’ai réalisé était pour une boîte qui s’ap­pelle Fuze. Il s’agit d’une appli de vidéo­con­fé­rence dans le genre de Skype, et j’ai réalisé tous leurs sons de connexion et de signal d’ap­pel. Ça faisait à peu près 15 sons au final, et quelques courtes pistes musi­cales pour complé­ter le contenu de l’ap­pli­ca­tion.

On vous donne quoi, d’or­di­naire, comme temps d’exé­cu­tion pour ce genre de choses ? Est-ce que c’est plutôt rapide, ou est-ce que vous avez le temps de vrai­ment expé­ri­men­ter ?

Ça dépend. Ça dépend du client et de l’état d’avan­ce­ment de son projet. Parfois on me contacte en bout de course quand toutes les possi­bi­li­tés ont été essayées et qu’au­cune n’a fonc­tionné, alors le client fait appel à moi, et il lui faut quelque chose le jour même.

Parlez-nous de la mise en œuvre de ces projets de design sonore.

Avec plai­sir. Il faut passer par pas mal d’al­lers et retours dans les tests que nous devons réali­ser, beau­coup d’éta­lon­nage d’en­ceintes ; et dans mon travail, il me faut aussi émuler les enceintes de l’ap­pa­reil. C’est pour ça qu’il faut souvent m’en­voyer l’ap­pa­reil par lequel je dois faire jouer les sons pour m’as­su­rer qu’avec leur bande passante limi­tée, les enceintes peuvent effec­ti­ve­ment produire ces sons. Je fais du sur-mesure pour que mes sons fonc­tionnent de façon opti­male dans des envi­ron­ne­ments bruyants, et que, si vous voulez, ils ressortent dans l’am­biance sonore. Cela aura un impact sur mon choix d’ins­tru­ments et de méthodes de synthèse. Je crée les groupes de sons sur la base de ces limi­ta­tions du maté­riel, de façon à garan­tir la meilleure qualité de son possible avec l’ap­pa­reil en ques­tion.

Pour créer vos sons, est-ce qu’en règle géné­rale vous utili­sez une combi­nai­son de divers instru­ments, ou vous basez-vous sur des sons préexis­tants, ou est-ce que ça varie tout le temps ?

Ça varie tout le temps. Dans pas mal de cas il s’agit simple­ment de sons que je synthé­tise sur ordi­na­teur. Pour partie ce sont effec­ti­ve­ment des brui­tages, et des bruits que j’en­re­gistre, tels que des clefs ou de petits bruits de déclen­che­ment pour les sons de clic. Je fais beau­coup d’en­re­gis­tre­ments en exté­rieur.

Devine revient depuis quelque temps à ses synthés modu­laires analo­giques

Qu’uti­li­sez-vous pour les enre­gis­tre­ments en exté­rieur ?

J’ai un Sound Devices 744T avec un Sound Devices Mix Pre-D, le nouveau. J’ai aussi le 702T, un autre Sound Devices, et je les raccorde entre eux pour faire des prises, s’il s’agit de très grosses prises. Je travaille aussi beau­coup pour des pubs télé, alors on va parfois enre­gis­trer des voitures, si je travaille pour un fabri­cant de voitures ou autre, et je vais enre­gis­trer six à huit pistes, et j’es­saie d’ob­te­nir autant de pers­pec­tives audio que possible. Les produits Sound Devices sont extra. Je les ai emme­nés lors de prises très compliquées, sous un temps affreux, j’en ai même fait tomber un dans une rivière, une fois, en Floride où j’en­re­gis­trais des laman­tins.

Vous avez égale­ment fait du design sonore pour le cinéma ?

J’ai travaillé sur un premier film pour James Hugues, ça s’ap­pe­lait New Port South, où j’ai fait des enre­gis­tre­ments et la musique pour l’un des person­nages du film, et après ça j’ai colla­boré à un film avec Brian Tran­seau — BT. C’est un très bon ami à moi depuis des années. On a travaillé sur le film Look, réalisé par Adam Rifkin, qui a fait Detroit Rock City et d’autres films. On a envi­sagé la bande son de ce film sous un angle complè­te­ment diffé­rent. On a réalisé toute la bande son avec essen­tiel­le­ment du brui­tage, en enre­gis­trant par exemple des impri­mantes et des scan­ners pour la section ryth­mique, et le bour­don­ne­ment de frigos pour faire les drones. On s’est dit, “Hey, on ne va pas utili­ser les banques de sons sympho­niques typiques de Kontakt pour ce film — pourquoi on n’es­saie­rait pas de faire quelque chose de très orga­nique en utili­sant seule­ment des prises de sons réels ?”

Donc vous faisiez plus que du design sonore, vous faisiez aussi la musique sur ce projet.

On pour­rait dire que c’était comme une musique de film basée sur du design sonore. Ça ne ressem­blait pas à une bande origi­nale habi­tuelle. Il y avait des bouts d’ins­tru­ments acous­tiques, mais on les a pas mal mixés avec un tas de brui­tages bizarres, de prises de sons d’objets, qu’on trou­vait cool.

Quels sont les synthés que vous utili­sez prin­ci­pa­le­ment, aujour­d’hui ?

Eh bien, ça fait un moment que je reviens assez large­ment à du modu­laire analo­gique. Ça fait sept ou huit ans que j’y reviens douce­ment, et ça m’amuse beau­coup. J’ai construit quelques gros systèmes dans ce studio-ci, que j’uti­lise sur des projets de design et tout ça. J’ai une large gamme de maté­riel, pour moitié numé­rique et pour moitié analo­gique. Je dispose toujours aussi de certains de mes vieux stan­dards, comme le TR-808, l’ARP 2600. Certains de mes préfé­rés sont… bon, j’adore le Nord Modu­lar G2, c’est l’un de mes chou­chous, le Roland Jupi­ter 6, et je suis un grand utili­sa­teur du [Symbo­lic Sound] Kyma, j’uti­lise beau­coup le système Paca­rana sur des tas de projets de design, du design sonore, et aussi sur mes propres compo­si­tions.

Audio Mulch est l’un des nombreux synthés logi­ciels utili­sés par Devine. Cette capture d’écran montre l’un de ses projets.

Qu’en est-il des synthés logi­ciels ?

Les synthés logi­ciels, j’en suis fou. J’adore tout ce qui se fait, du Aalto de Madrona Labs au Camel Audio Alchemy. J’adore Spec­tra­so­nics, Omni­sphere, c’est génial. J’uti­lise [Native Instru­ments] Reak­tor, MaxMSP de Cycling 74, Max for Live. J’uti­lise beau­coup de choses de leur gamme pour trai­ter le son. J’en ai telle­ment sur l’or­di­na­teur, j’aime beau­coup Audio Mulch, Meta­synth, Super­col­li­der, j’uti­lise toujours Bidule de Plogue et Photo­soun­der. Il y a beau­coup de trucs bizarres que j’aime. Des trucs qui vont géné­rer des textures inté­res­santes, ou qui traitent le son de façon inté­res­sante. J’aime bien aussi les envi­ron­ne­ments modu­laires dans lesquels je peux en gros partir d’un écran vierge, et soit prendre un son pour le soumettre à divers trai­te­ments, puis enre­gis­trer le résul­tat ; soit juste program­mer un certain envi­ron­ne­ment à faire certaines choses, régé­né­rer, ou à me donner certaines choses que je peux simple­ment enre­gis­trer et dans lesquelles je peux récu­pé­rer des bouts de trucs vrai­ment cool.

On m’a dit que vous vous êtes récem­ment mis à du maté­riel studio de Dange­rous Music, y compris le Moni­tor ST.

J’ai décou­vert Dange­rous Music via un ami qui me les avait recom­man­dés, il est ingé­nieur en maste­ring et je fais plei­ne­ment confiance à son oreille. Il m’a dit que si je cher­chais juste quelque chose de super où je n’au­rais pas à me poser de ques­tions, il fallait prendre Dange­rous. Et puis ils ont une bonne répu­ta­tion. Je me suis dit que si ça marchait pour mon ami qui fait du maste­ring toute la jour­née, ça marche­rait proba­ble­ment aussi bien pour moi.

Le Dange­rous Music Moni­tor ST de Devine, ici accom­pa­gné d’autres modules externes

D’ex­pé­rience, je sais déjà que le maté­riel Dange­rous Music a un son terrible.

J’étais très scep­tique, je me disais : « Est-ce que ça va faire tant de diffé­rence que ça ? » Et je lisais tous les tests et les commen­taires sur Gears­lutz et tous les tests en ligne, et je n’ar­rê­tais pas de lire en commen­taire : « Je suis un nouvel adepte ! » Je pensais : « Bon, je ne vais pas me lais­ser prendre par cette mode, ou quoi que ce soit, c’est moi qui serai seul juge. » Mais là je l’ai bran­ché et je me suis dit : « Ah ouais. Ils avaient raison. »

Donc est-ce que le Moni­tor ST est le seul, ou est-ce que vous vous êtes égale­ment procuré d’autres appa­reils Dange­rous ?

J’ai juste le 2 Bus LT, une boîte de somma­tion audio analo­gique 16 canaux.

C’est contro­versé, cette histoire de somma­tion analo­gique. Visi­ble­ment, vous êtes adepte.

Je dirais que ça dépend du type de STAN qu’on utilise pour faire ses bounces. J’ai une instal­la­tion Pro Tools HD ici, et je fais mes bounces à l’aide de Nuendo, j’uti­lise Logic, j’uti­lise parfois Able­ton, ça dépend du projet ou du client pour lequel je travaille. C’est curieux parce que je viens plutôt de la vieille école, donc avant je sépa­rais tous mes mixages pour les passer dans une console analo­gique — tu vois, passer chaque son produit par ma boîte à rythmes pour les paner de gauche à droite. Mais lorsque je me suis mis à mixer numé­rique­ment à l’aide de l’or­di­na­teur, je me suis rendu compte que les exports sonnaient un peu plat à mon goût. Alors j’avais pour habi­tude de simple­ment enre­gis­trer ce que j’ap­pe­lais un mixage « tout ouvert ». J’avais un ordi­na­teur pour la lecture, je sépa­rais tous mes instru­ments pour les envoyer à la console de mixage, et puis j’en­re­gis­trais tout complè­te­ment ouvert sur l’autre ordi­na­teur.

Je me suis aperçu que ça ouvrait davan­tage la sépa­ra­tion entre les instru­ments ; on perce­vait aussi mieux la profon­deur entre les sons, avec plus de netteté, moins de la mollesse due au numé­rique. Ça a tout changé, en tout cas pour ma musique. Je veux dire, ça ne marchera pas forcé­ment pour tout le monde. Ce que je fais tend à être un peu dingue et compliqué ; il y a beau­coup, comment dire, de jeux de textures en super macro, du genre poin­tilliste, un peu partout. Donc dans mon boulot c’était mieux de tout sépa­rer physique­ment pour obte­nir l’im­pres­sion que les sons se distin­guaient un peu les uns des autres, au lieu d’avoir quelque chose d’aplati, de bidi­men­sion­nel. Quand je réali­sais des exports entiè­re­ment numé­riques, je n’ar­ri­vais pas à cette belle impres­sion de profon­deur, cette image stéréo que j’avais remarquée. J’ai beau­coup remarqué ça dans le cas de ma musique ; avec d’autres formes de musique j’avais un peu plus de mal à le voir. Genre, si je bossais sur une piste hip-hop, R’n’B, ou quoi que ce soit avec une instru­men­ta­tion plus simple, j’avais du mal à voir la diffé­rence ; mais pour des morceaux plus compliqués j’ai assez vite tendance à utili­ser l’in­té­gra­lité du spectre de fréquences.

Ce que vous faites est plein de textures.

Tout à fait. Du coup c’est sur ce genre de choses que je le remarque le plus.

Parce qu’il se passait telle­ment de choses que ça lais­sait un peu plus de place à chaque élément du mixage ?

Tout à fait. Je pense que ça dépend entiè­re­ment du type de choses qu’on mixe. Lorsque je bossais sur des mixages plus simples, je trou­vais plus diffi­cile de faire la diffé­rence, mais à mesure que les sessions où je gérais 50 ou 60 pistes se complexi­fiaient, et où j’ex­por­tais des trucs — je sommais des bounces pour les tester — j’ai clai­re­ment vu la diffé­rence.

L’es­pace réservé aux boîtes à rythmes de Devine

Parlez-nous du reste de votre maté­riel de studio.

J’uti­lise la carte UAD Apollo 16 pour faire mes mixages avec le maté­riel UAD-2 que j’adore. Voilà encore une chose dont je ne peux pas me passer, mes plugins UAD-2.

Il y en a certains en parti­cu­lier que vous aimez vrai­ment, qui sont des valeurs sûres pour vous ?

Bien sûr, j’uti­lise le Pultec, la collec­tion de Limi­teurs à Lampes Fair­child, le Cambridge EQ, la tranche de console Neve je crois qu’il s’agit du 1073 Preamp & EQ, j’adore, j’uti­lise le Preci­sion Limi­ter, le Preci­sion Multi­band Compres­sor. Je veux dire, ma tour Mac ici est dotée d’un proces­seur quadri-cœur et de deux cartes UAD, et vous savez, en gros mes sessions sont parse­mées de plugins UAD. J’adore ce qu’ils font. Même si l’au­di­teur ne s’en aper­ce­vra sans doute pas, parce que ce que je fais est si barré et diffi­cile à saisir, j’adore quand même certaines choses qu’on peut faire avec la satu­ra­tion, faire rentrer le son dans un gros mixage comme une pièce dans un puzzle. Ils produisent vrai­ment des choses extra. J’aime aussi ce que fait McDSP, et en combi­nai­son avec Waves aussi, et j’uti­lise des modules externes — en gros ce que je fais main­te­nant c’est que je fais de la somma­tion via le 2-Bus de Dange­rous, avec l’Apollo 16, puis je sors mon mix stéréo sur un Avalon 747SP et je le renvoie à l’Apollo sur mon mixage gauche et droite, pour retrou­ver un effet glue, un liant agréable.

L’Ava­lon, c’est un compres­seur ?

Oui, c’est un compres­seur de maste­ring stéréo qui dispose aussi d’une très bonne section EQ, très trans­pa­rente. Il offre une certaine qualité de son qui me permet de réchauf­fer les atmo­sphères et les espaces numé­riques stériles, très froids, que j’aime créer ; alors j’es­saie de remettre un peu plus de chaleur dans le mixage pour le rendre plus agréable à l’oreille sur des écoutes plus longues.

Vous avez parfois l’im­pres­sion d’avoir trop de possi­bi­li­tés au vu de tous les outils sonores dispo­nibles ?

Il y a beau­coup de choses, bien plus qu’il y a une dizaine d’an­nées. À l’époque, si vous vous lanciez dans la musique élec­tro­nique ou toute musique qui a recours à ce genre de tech­no­lo­gie, vous aviez un choix limité, et le maté­riel coûtait très cher. Mais aujour­d’hui on peut pratique­ment tout faire avec du logi­ciel, et trou­ver une simu­la­tion pour presque tout, ou arri­ver à 90% de la réalité. Je pense qu’avoir trop de choix n’est pas toujours forcé­ment une bonne chose. Je suis du genre à bien souvent ne pas arri­ver à me déci­der si je me retrouve confronté à trop de choses. Je reste là assis de longs moments, à tout regar­der en me disant : « Bon, je pour­rais utili­ser ci, ou ça, » et je ne m’at­taque pas vrai­ment à l’objec­tif de finir ce que j’étais censé faire, c’est-à-dire enre­gis­trer un morceau, ou créer quelque chose. Je me laisse distraire par tous les outils dont je dispose, sans vrai­ment en faire quoi que ce soit, et j’ai l’im­pres­sion que je travaille mieux quand je me limite à juste deux ou trois outils que je connais vrai­ment bien. J’ar­rive à de meilleurs résul­tats comme ça, que lorsque j’es­saie d’uti­li­ser tout ce que j’ai.

Pour écou­ter des exemples du travail de Richard Devine, visi­tez sa chaîne Sound­Cloud, et sa chaîne Vimeo.