Interview du guitariste Steve Hackett (Genesis) - Steve Hackett : Genèse d’un artiste multicordes

Diffi­cile d’avoir une palette de couleurs plus large que celle de Steve, lui qui est tout autant à son aise avec le rock progres­sif, la musique clas­sique, le blues, la pop et la world music. Son 25e album solo, The Night Siren (dispo­nible le 24 mars) est une parfaite illus­tra­tion de ce constat, mêlant influences diverses et variées, musi­ciens de diffé­rents pays du monde dont Israël et la Pales­tine, ainsi qu’une collec­tion d’ins­tru­ments « exotiques » avec le sitar d’Inde, le tar du Moyen-Orient, le charango du Pérou ou encore la corne­muse irlan­daise qui viennent s’ajou­ter aux instru­ments plus tradi­tion­nels du genre. Hackett y dévoile des solos encore très inspi­rés comme en attestent ceux de Behind The Smoke ou The Gift, ainsi que le déli­rant mélange de pédale whammy et de sitar sur celui de Martian Sea. Alors qu’il était de passage dans un clas­sieux hôtel pari­sien en février dernier, nous avons saisi l’oc­ca­sion de nous entre­te­nir avec ce maitre de la six cordes, pour le coup très affai­bli par une vilaine infec­tion contrac­tée lors du tour­nage de son nouveau clip en Serbie. Malgré une voix proche de l’ex­tinc­tion, il s’est prêté avec enthou­siasme à une discus­sion rela­tant la genèse de son jeu, et nous a présenté les éléments carac­té­ris­tiques de son signal sonore. 

Tu es une légende du rock progres­sif et à ce titre tu as influencé beau­coup de forma­tions du genre telles que Maril­lion ou Rush, et même la géné­ra­tion plus contem­po­raine avec Dream Thea­ter ou Steven Wilson. On remarque faci­le­ment l’in­fluence qu’un guita­riste comme toi peut exer­cer sur les autres, mais il est plus diffi­cile de savoir où tu as été cher­cher tes bases person­nelles. Comment ton jeu très varié s’est-il construit? 

Tout d’abord grâce à mon père, car il jouait de plusieurs instru­ments à la maison, dont l’har­mo­nica, qui fut mon tout premier instru­ment de musique. Ce n’est que dix ans plus tard que je me suis mis à la guitare. C’est un saut consi­dé­rable de passer de l’har­mo­nica à la guitare. Il y a des choses que je ne compre­nais pas étant jeune. Dans mon langage d’en­fant je me disais : « qu’est-ce qui influe sur la direc­tion d’une note ? Qu’est-ce qui fait monter ou descendre une note ?".  Je m’in­ter­ro­geais sur la qualité même des notes. Étaient-elles toutes simi­laires ? Quelques années plus tard, lorsque j’avais treize ou quatorze ans, j’ai réalisé que c’était les accords et l’har­mo­nie qui insuf­flaient cette qualité aux notes. C’est mon père qui m’a appris les prin­ci­paux accords à la guitare. À la fin des années 50, j’écou­tais des disques centrés sur la guitare, comme tout le monde. J’étais influencé par The Shadows, The John Barry Seven et la musique pop de l’époque comme Duane Eddy. J’étais parfois encore plus inté­ressé par les arran­ge­ments qu’il y avait autour des chan­sons, par exemple sur Because They’re Young de Duane Eddy, cette vieille chan­son qui est deve­nue un géné­rique pour Radio Luxem­bourg. J’ai­mais la mélo­die des instru­ments à cordes. Les violons, les violon­celles, tous ces instru­ments m’ont frappé par la grande douceur et la beauté de leurs mélo­dies quand j’avais dix ans. 

Je reviens sur toute la musique rock et pop dont je parlais précé­dem­ment, The Shadows, The John Barry Seven et consorts. Il y avait quelque chose de telle­ment juste dans ce qu’ils faisaient, et en même temps, j’avais le senti­ment qu’il y avait égale­ment certaines choses qui allaient dans le mauvais sens. Il y avait un côté un peu fade à l’en­semble. Je voulais que la guitare puisse s’ex­pri­mer davan­tage. Puis arrive le solo de slide de Brian Jones sur I Wanna Be Your Man inter­prété par The Rolling Stones. Quand j’ai entendu ça pour la première fois, je me suis dit qu’il s’agis­sait vrai­ment de la chose la plus exci­tante que j’avais enten­due à la guitare. C’était la première fois que j’en­ten­dais une guitare s’ex­pri­mer à ce que je consi­dé­rais être son poten­tiel maxi­mum. C’était dingue ! C’était dément même ! Ce solo pouvait te mettre en extase pure ! C’est à cet âge, juste avant que je ne devienne complè­te­ment obsédé par les filles, que j’ai commencé à l’être par les guitares. Pour moi, le son de cet instru­ment était extra­or­di­naire, car j’adore la texture produite par la vibra­tion des cordes. J’étais fasciné par tous les musi­ciens qui jouaient sur ces instru­ments, qu’ils soient guita­ristes ou violo­nistes. J’ado­rais égale­ment le son d’un orchestre. En gran­dis­sant j’écou­tais tout ce qui passait à la radio et j’ai été marqué par The Drin­king Song chanté par Mario Lanza tiré du film The Student Prince. J’étais vrai­ment petit, mais j’ado­rais la puis­sance de sa voix. Dans la musique clas­sique, j’ai­mais écou­ter Kath­leen Ferrier sur Orfeo de Gluck. Il y avait quelque chose dans le son de sa voix et la mélan­co­lie qui s’en déga­geait qui me touchaient profon­dé­ment. Je ne réali­sais même pas qu’il s’agis­sait de musique clas­sique d’ailleurs. Je ne faisais pas ce genre de distinc­tion quand j’étais gamin. 

Cela devait sonner telle­ment frais et nouveau à l’époque, n’est-ce pas ? 

C’était tota­le­ment frais et nouveau bien que je n’avais pas encore conscience que The Rolling Stones avait tant emprunté aux blues­men noirs comme Muddy Waters ou Howlin’ Wolf. Ces mecs étaient d’ex­cel­lents guita­ristes et égale­ment de très bons joueurs d’har­mo­nica. À l’époque, je n’étais clai­re­ment pas un bon chan­teur. Je ne pensais même pas pouvoir chan­ter un jour à vrai dire. Je ne pensais qu’à la guitare et à l’har­mo­nica. Je ne jouais que des choses simples au départ, mais j’étais capable de jouer de l’har­mo­nica et de la guitare en même temps. Je mettais mon porte-harmo­nica sur la table et je jouais de la guitare plié en deux, mais j’ar­ri­vais à jouer ! Le porte-harmo­nica est un objet extra­or­di­naire pour ça ! Je reviens sur The Rolling Stones. Il n’y avait pas que le son de Brian Jones qui m’en­thou­sias­mait énor­mé­ment, celui de Keith Richards aussi. Le meilleur moment de Brian Jones pour moi était sur I Wanna Be Your Man comme je le disais et celui de Keith Richards était sur Route 66. Aujour­d’hui encore, je consi­dère le solo de Route 66 comme étant parfait ! C’est la perfec­tion même du solo à deux notes. Personne n’a jamais fait mieux dans le style depuis ! C’était avant la drogue, avec une concen­tra­tion totale sur la musique. Quand seule la musique est ta drogue, sa force est plus grande. Je n’ai jamais rencon­tré Keith. J’ai fait connais­sance avec Mick Jagger et je croi­sais souvent la route de Brian Jones quand j’étais jeune, car nous habi­tions dans le même coin. Je connais égale­ment Bill Wyman. J’ai plusieurs fois discuté avec eux, mais jamais avec Keith. Je pense que j’étais parti­cu­liè­re­ment attiré par The Rolling Stones du fait qu’ils combi­naient à la fois la guitare et l’har­mo­nica, deux domaines qui m’in­té­res­saient et que je maitri­sais. 

Puis la révo­lu­tion suivante pour moi fut Andrès Sego­via Plays Bach. J’étais concen­tré sur le rock’n’­roll et quand j’ai entendu ça, je me suis dit : « oh mon Dieu ! On peut égale­ment faire ça avec une guitare ? Je ne serai jamais assez bon pour jouer comme ça, mais peut-être puis-je m’en servir d’in­fluence ?". J’ai fini par enre­gis­trer des passages de cette œuvre sur mon album Tribute (2008) qui se concentre sur ces pièces musi­cales aussi magni­fiques que compliquées. La Chaconne de Bach est un passage qui a été écrit à l’ori­gine pour le violon. Il a écrit cette musique en souve­nir de sa première femme, qui lui a donné beau­coup d’en­fants et qui est morte soudai­ne­ment alors qu’il s’était absenté pendant deux semaines pour gérer ses affaires. Lorsqu’il est revenu, il l’a trouvé morte et a composé cette pièce exquise autour de cette expé­rience tragique. C’est une danse lente et sombre, en Ré mineur, dont la mélo­die est extra­or­di­naire. C’est à la fois dépri­mant et magni­fique. Cela a exercé une influence majeure sur moi. Tout ce dont je viens de parler consti­tue mes premières influences et tout est parti de là. Il y avait Bach d’un côté et le blues de l’autre. 

J’ado­rais égale­ment les mélo­dies de la musique roman­tique avec Chopin, Grieg et les compo­si­teurs russes comme Tchaï­kovski, Mous­sorg­ski et Rimski-Korsa­kov. Ces derniers avaient ce style plus orien­tal avec une influence de la musique mongole et cela ajou­tait quelque chose de spécial. C’est une qualité élémen­taire de leur œuvre que l’on pour­rait trou­ver égale­ment chez un groupe comme Led Zeppe­lin.

Le tapping est souvent asso­cié aux guita­ristes qui ont émergé dans les années 80, mais tu l’uti­lises depuis Nursery Cryme (1971), ton premier album avec Gene­sis, sur The Musi­cal Box par exemple. Comment t’es venue l’idée de jouer avec tes deux mains sur le manche à l’époque ? 

J’es­sayais juste­ment de jouer une phrase en trio­lets dans le style de Bach et je voulais être capable de la jouer vite ! Je me suis rendu compte que la manière la plus rapide de l’exé­cu­ter était de jouer toutes les notes sur la même corde. C’est à partir de là que j’ai commencé à utili­ser le tapping, dont je me servais beau­coup pour mes solos en concert avec Gene­sis. 

Il se pour­rait bien que tu sois le premier à avoir eu recours à cette tech­nique. Connais-tu un guita­riste qui a fait ça avant toi ? 

En ce qui me concerne, je n’avais jamais vu quelqu’un d’autre utili­ser cette tech­nique avant moi. Peut-être suis-je le premier à l’avoir fait à la guitare élec­trique. Mais il parait qu’il existe une vidéo datant de 1965 d’un guita­riste qui fait du tapping sur une guitare à cordes en nylon, mais je n’ai jamais véri­fié. Il devait régler son action très bas pour pouvoir faire du tapping avec des cordes en nylon. Je me demande même s’il ne fallait pas que les cordes touchent les frettes !

Il y avait donc un mec qui faisait du tapping en 1965, et Eddie Van Halen en a tiré tout le crédit treize ans plus tard (rires) !

Eddie a toujours été très sympa avec ça, car il m’a donné du crédit en décla­rant qu’il tenait cette tech­nique de moi, après m’avoir vu en concert avec Gene­sis. 

Tu as égale­ment innové pendant la seconde moitié des années 70, vers la fin de ta colla­bo­ra­tion avec Gene­sis, en utili­sant des synthé­ti­seurs de guitare. 

Effec­ti­ve­ment, j’étais obsédé à l’époque par l’idée de faire sonner ma guitare comme un synthé­ti­seur, ou comme un violon, et même comme une voix humaine ! Je fais toujours ce genre de choses de temps en temps à vrai dire. Lorsque je prends ma guitare, j’es­saie de la jouer avec une nouvelle atti­tude, une nouvelle pers­pec­tive. 

Parlons guitare juste­ment. Celle avec laquelle on t’as­so­cie le plus depuis le début de ta carrière est ta Gibson Les Paul Gold­top de 1957. Tu t’en sers toujours ? 

Oui, je l’uti­lise encore. Elle appa­rait sur une chan­son de The Night Siren, sur le titre In Another Life. Mais pour tout le reste de l’al­bum, j’ai joué sur mes Fernandes. J’en possède plusieurs. J’en ai même une qui appar­te­nait avant à Gary Moore. C’est le modèle Burny avec la forme Les Paul. 

Ce sont tes guitares qui sont équi­pées de Floyd Rose et d’un sustai­ner, c’est ça ?

Oui, toutes mes Fernandes ont cette confi­gu­ra­tion. Comme vous le savez, il y a un sélec­teur à trois posi­tions qui va avec le sustai­ner. Ces trois posi­tions sont les suivantes : la note, la note et l’har­mo­nique, l’har­mo­nique seule. Ma guitare qui fonc­tionne le mieux dans les trois posi­tions est celle qui appar­te­nait à Gary Moore juste­ment. C’est une Gold­top elle aussi. Fernandes a fait cette guitare pour Gary afin qu’elle ressemble le plus possible à une Les Paul. J’ignore s’il l’a déjà utili­sée. Je me suis servi de cette guitare pour le dernier titre de l’al­bum The Gift et à ma surprise quelqu’un m’a dit aujour­d’hui qu’il trou­vait que cette chan­son sonnait comme du Gary Moore. Eh bien je l’ai enre­gis­trée avec une guitare qui lui appar­te­nait. Il doit exis­ter une sorte de corré­la­tion.

Comment cette guitare a-t-elle atterri dans ta collec­tion ?

Il y a ce guitar tech qui s’ap­pelle Graham Lilley qui bossait avec Gary Moore. Il était déjà parti en tour­née avec moi et il avait emmené avec lui la Gold­top de Gary pour que je m’en serve de backup. C’était après la mort de Gary. Je lui ai dit : « si un jour tu penses vendre cette guitare, tiens-moi au courant, car il se pour­rait que je sois inté­ressé ». Ils ont fini par vendre beau­coup de biens ayant appar­tenu à Gary, dont ses guitares et Graham m’a donné la prio­rité sur celle-ci. J’ai fini par en ache­ter deux. Cette guitare en parti­cu­lier me convient parfai­te­ment, car elle est dans le même style que mes autres Fernandes avec le système de trémolo et tout le reste, tout en étant une de celles qui sonnent le mieux. 

Les Fernandes/Burny sont donc désor­mais tes guitares prin­ci­pales et la Gibson Gold­top ne te sert plus beau­coup depuis l’époque Gene­sis ? 

Je m’en suis pas mal servi égale­ment au début de ma carrière solo. Puis, il est vrai, un peu moins ensuite. Mais je commence à la réuti­li­ser de plus en plus. C’est juste que les Fernandes m’offrent beau­coup plus de possi­bi­li­tés et je les utilise natu­rel­le­ment davan­tage. Je peux faire plus de choses diffé­rentes sur ces guitares. Il y a une diffé­rence de son notable entre la Gibson et les Fernandes cepen­dant. La Gibson possède un son plus feutré et peut donc se montrer plus utile selon la situa­tion. 

Utilises-tu d’autres types de guitares en ce moment ?

Pas vrai­ment. Prin­ci­pa­le­ment mes Fernandes, celle qui appar­te­nait à Gary Moore et la Gibson. En revanche, j’ai utilisé une très bonne Ricken­ba­cker pour l’al­bum que j’ai fait avec Chris Squire (ndlr : il s’agit de l’al­bum A Life Within A Day du projet Squa­ckett paru en 2012, fruit de la colla­bo­ra­tion entre Steve Hackett et le bassiste de Yes décédé le 27 juin 2015). 

Et tu utilises évidem­ment beau­coup d’ins­tru­ments acous­tiques et d’autres plus orien­taux comme le sitar, n’est-ce pas ? 

Tout à fait. J’uti­lise très souvent des guitares acous­tiques à cordes en nylon. Prin­ci­pa­le­ment les guitares Yairi que j’adore. J’aime beau­coup égale­ment ma Zemai­tis de 12 cordes. 

La Zemai­tis est une vieille guitare. Est-ce celle avec laquelle tu jouais Entan­gled de Gene­sis, et les autres chan­sons qui faisaient usage de 12 cordes ? 

Oui, je jouais souvent sur celle-là et je m’en suis servi pour l’en­re­gis­tre­ment d’Entan­gled sur lequel il y a une multi­tude de pistes de guitares diffé­rentes ! (ndlr : même en live, Gene­sis l’in­ter­pré­tait à trois guitares avec Tony Banks et Mike Ruther­ford qui épau­laient Steve).

Tu joues sur une tête Marshall 1987x, mais j’ai égale­ment vu que tu utili­sais le préam­pli SansAmp GT2 de Tech21. Te sers-tu de ce dernier comme d’une pédale de distor­sion sur le Marshall réglé en son clair ? 

Aujour­d’hui, lorsque j’en­re­gistre, j’uti­lise prin­ci­pa­le­ment des plug-ins. Je me sers des tech­no­lo­gies virtuelles. Je me suis par exemple servi d’un ampli Orange virtuel sur le titre The Gift. Mais je sais que Ben Fenner, mon guitar tech, a mis quelque chose en amont du plug-in, je ne sais plus trop quoi. C’est égale­ment quelque chose de virtuel en tout cas. Il y a deux éléments dans la partie préam­pli donc, et bien que tout cela soit virtuel, le résul­tat sonne vrai­ment bien je trouve. J’uti­lise parfois la distor­sion venant de l’am­pli, mais cela fait main­te­nant plusieurs années que je ne le fais plus. Pour l’en­re­gis­tre­ment, il faut déjà dispo­ser d’un endroit où tu peux être capable de faire beau­coup de bruit pour exploi­ter ce type d’am­pli pour ce genre de sons. Il se trouve que j’ai vendu mon studio il y a plus d’un an et je vis en ce moment dans une maison tout à fait commune. C’est diffi­cile de pouvoir pous­ser fort ce genre d’am­pli lorsque tu as des voisins. J’es­saie actuel­le­ment de construire un studio dans mes combles, mais il me faut avant obte­nir la permis­sion du conseil muni­ci­pal et ce n’est pas gagné.

Il est clair que The Gift sonne de manière très orga­nique.

Effec­ti­ve­ment, c’est vrai­ment orga­nique. C’est drôle, n’est-ce pas ? On peut obte­nir des sons extra­or­di­naires à partir de ces tech­no­lo­gies virtuelles.  

Quels logi­ciels utilises-tu ? 

Ce n’est pas forcé­ment mon rayon, mais je peux te dire que Roger King (bras droit de Steve dans la créa­tion de ses albums. Il se charge de la produc­tion, l’en­re­gis­tre­ment, le mixage et le maste­ring en studio et joue les claviers en live et en studio) aime utili­ser toutes sortes de choses et je sais pour sûr qu’il utilise Logic sur son Mac. Je crois que Ben utilise Pro Tools quant à lui. Ils travaillent tous les deux de manière très diffé­rente. 

Te sers-tu toujours de ton Peavey Clas­sic 50 ?  

Je ne l’uti­lise plus en ce moment. La dernière fois que je me suis servi du Peavey Clas­sic, c’était pour enre­gis­trer la basse de Chris Squire. 

Tu bran­chais sa basse dans un ampli guitare pour l’en­re­gis­trer ?

Tout à fait ! J’ai fait ça sur le titre Love Song To A Vampire sur Wolflight (2015) où Chris joue la basse. Il était amusant de consta­ter que bien qu’il soit bran­ché dans un ampli guitare, le son de basse carac­té­ris­tique de Chris était bel et bien là ! De plus, il jouait pour l’oc­ca­sion sur une Fender Preci­sion. On pour­rait penser qu’une Preci­sion ne colle pas avec le style de Chris et pour­tant si ! Malgré tout ça, ça sonnait comme du Chris Squire clas­sique. Le son venait vrai­ment de ses mains.

Quel baffle utilises-tu ?

En live j’uti­lise simple­ment le Marshall 1987x et les baffles 1960A avec les haut-parleurs d’ori­gine (ndlr : Celes­tion G12T75).   

Nous avons évoqué le SansAmp GT2 de Tech 21 qui te sert de pédale de distor­sion pour ne pas avoir à pous­ser ton Marshall dans ses retran­che­ments à la maison. T’en sers-tu égale­ment en live ? 

Oui, je m’en sers en concert pour le même usage, en tant que pédale de distor­sion. 

Quels réglages utilises-tu sur le GT2 qui émule des amplis Fender, Marshall et Mesa/Boogie ? 

Quelle posi­tion est censée émuler un Mesa/Boogie ?

La posi­tion « Cali­for­nia ». 

OK je vois, oui pourquoi pas, ça a du sens. J’uti­lise les trois posi­tions d’am­pli à vrai dire. En place­ment de micro, je n’uti­lise jamais la posi­tion « Off-Axis ». J’uti­lise aussi bien le SansAmp de la manière la plus propre possible que sur sa posi­tion la plus satu­rée avec « Cali­for­nia » en mode « Hot Wired ».   

Qu’en est-il de tes autres pédales ? 

J’uti­lise la Whammy de Digi­tech et des pédales Line 6. La boite verte (DL4) et la boite jaune (DM4). La première me sert pour les effets d’écho tandis que la seconde est une pédale de distor­sion. Elle sonne de manière simi­laire à ce que je faisais avant en me servant du Shaf­tes­bury Duo Fuzz et du Color­sound Tone­ben­der en même temps en série. Le DM4 repro­duit ce son. 

Sinon j’ai un nouvel appa­reil qui a été construit par Richard Buck­land, un de mes guitar techs. C’est une sorte de Wah-Wah bloquée dans une posi­tion. J’uti­lise égale­ment des Wah-Wah plus tradi­tion­nelles avec la Crybaby de Dunlop ou la Vox (V847). J’uti­lise égale­ment le Iron Boost de Pete Cornish. Personne ne sait ce qu’il y a à l’in­té­rieur, car il ne le sait pas lui-même (rires) ! C’est une sorte de treble boost. En parlant de ça, j’aime beau­coup le treble boost d’Analog Man aussi ! 

J’uti­lise égale­ment le Micro Pog lorsque j’ai besoin d’un octa­ver. Il y a aussi cette harmo­ni­seur très intel­li­gent que j’adore vrai­ment, l’Harmo­nist de Boss (PS-6). Il te donne trois harmo­nies diffé­rentes et il est vrai­ment excellent. Et puis j’uti­lise le multief­fets Boss SE-70 ainsi que la réédi­tion du Phase 90 Vintage 1974 de MXR. Tout cela consti­tue mon son. Je pense ne rien avoir oublié !  

Tu n’uti­lises plus du tout les synthé­ti­seurs de guitare et les micros hexa­pho­niques aujour­d’hui ?

Non plus du tout.

Merci à Jerry Lofaro, Jo Hackett, Tim Darby­shire, Cathy Poul­ton, Mark Bour­dillon, Paul Bald­win, et Tina Korho­nen pour les photos.