Synthés dans la variété internationale dans les années 70 et 80.
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vilak
3971
Squatteur·euse d’AF
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Sujet de la discussion Posté le 26/03/2018 à 18:01:09Synthés dans la variété internationale dans les années 70 et 80.
Je fais un honteux copié-collé du post de Renaudg :
Alors on commence par celui-là.
Pro-one pour la basse et le synthé.
Pour le rythme j'entends divers sources : TR-808 + ARP 2600 ou TR-808 + Pro-one
Citation de renaudg :
Salut,
Je me suis souvent demandé quels étaient les synthés de prédilection sur un certain nombre de tubes 80s en variété/synthpop internationale qui ont quelques riffs mémorables.
Toutes infos bienvenues
Alors on commence par celui-là.
Pro-one pour la basse et le synthé.
Pour le rythme j'entends divers sources : TR-808 + ARP 2600 ou TR-808 + Pro-one
vilak
3971
Squatteur·euse d’AF
Membre depuis 7 ans
4861 Posté le 12/02/2023 à 19:36:32
Je ne connaissais pas l'existence de ce duo, c'est marrant!
Merci pour la découverte!
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Kate Bush, pour "Electronics & Music Maker", octobre 82
Un style vocal unique, un jeu instrumental au piano et Fairlight, et un nouveau rôle de producteur ainsi que de manager, designer, chorégraphe, compositeur et arrangeur, ont inspiré cette interview sur la musique de Kate et son nouvel album "The Dreaming".
Il semble y avoir deux étapes majeures qui vous ont influencé en tant que chanteuse : que l'intérêt de votre famille pour la musique vous ait inspiré à apprendre le piano par vous-même, et qu'après avoir obtenu votre premier contrat d'enregistrement, vous ayiez commencé des cours de mime et de danse.
Kate : Oui, c'est vrai. Mon père jouait du piano et nous avions aussi un vieil harmonium dans une grange à côté de notre maison, où je passais beaucoup de temps à enchainer des hymnes. J'ai vraiment adoré leurs mélodies et leurs harmonies et j'ai découvert moi-même qu'un accord était composé d'un minimum de trois notes et qu'en changeant l'une de ces notes, vous pouviez obtenir des accords complètement différents pour travailler avec la nouvelle note. D'une certaine manière, cela a suscité mon intérêt pour la façon dont les choses pouvaient sonner et se sentir très différentes simplement en mettant différents accords sur un morceau. Au fur et à mesure que l'harmonium était dévoré par les souris, de moins en moins de tirettes qui sélectionnaient les sons fonctionnaient, alors naturellement j'ai tourné mon attention vers le piano.
Je ne savais pas du tout lire la musique, il s'agissait vraiment d'avoir une approche logique une fois que je savais où se trouvait le do médian. Même si je n'étais pas très bonne en maths à l'école, je pouvais voir la logique du fonctionnement du piano et je m'en sortais très bien moi-même. Je joue du piano depuis de nombreuses années et j'ai vraiment commencé de la manière la plus basique. Après quelques années, j'avais un style léger et depuis, je l'ai simplement développé davantage, simplement en écrivant et en m'entraînant à jouer les chansons. Souvent, j'écrivais des chansons au-delà de ma technique, ce qui étirait encore plus mon jeu.
Au début, écriviez-vous les paroles en premier ?
Je commençais généralement par les airs et utilisais des livres de bibliothèque comme source de paroles, mais je ne pouvais pas très bien m'entendre avec la restriction de toujours adapter la musique aux paroles. J'ai donc commencé à créer mes propres paroles parallèlement à la musique.
Et puis vous vous êtes lancée dans la danse ?
Oui, mais cela n'est arrivé qu'à 17 ans parce que je ne m'entendais pas vraiment avec le professeur de danse à l'école. Une fois que j'ai quitté l'école, j'ai essayé d'intégrer une école de danse à temps plein, mais personne ne voulait m'accepter car je n'avais aucune qualification en ballet. J'avais presque abandonné l'idée d'utiliser la danse comme une extension de ma musique, jusqu'à ce que je rencontre Lyndsay Kemp et cela a vraiment changé beaucoup de mes idées. Il a été la première personne à me donner des leçons de mouvement. J'ai réalisé qu'il y avait tellement de potentiel à utiliser le mouvement dans les chansons, et je voulais acquérir une technique de base afin de pouvoir m'exprimer pleinement.
Lyndsay a son propre style – cela ressemble plus à du mime – et bien qu'il ait étudié dans de nombreuses écoles de ballet et qu'il soit techniquement qualifié en tant que danseur, ses cours et son style consistent beaucoup plus à laisser aller ce qu'il y a à l'intérieur et à l'exprimer. Peu importe si vous n'avez pas une technique parfaite.
L'approche danse/mouvement n'était-elle qu'une nouvelle image visuelle pour vous ou a-t-elle réellement aidé à composer des chansons ?
Le truc, c'est que quand j'écris quelque chose, je ne peux pas concevoir la danse en même temps. Mais quand j'écoute et regarde des spectacles de danse, je peux concevoir des idées musicales.
Plusieurs voies de procédés de composition s'offrent à vous : par les paroles, la danse, les mélodies, les rythmes ou les harmonies, ou encore l'ordinateur. En suivez-vous une en particulier ?
Depuis que j'ai commencé à écrire, les styles et les attitudes ont changé. Au départ, c'était juste "moi et le piano" et j'écrivais la chanson jusqu'à ce qu'elle soit complètement terminée - les paroles, la mélodie d'une chanson me prenaient quelques semaines. Pour les deux derniers albums, ça a été beaucoup plus lâche et j'ai travaillé avec des boîtes à rythmes ainsi qu'avec des claviers et j'ai utilisé des sujets déjà dans ma tête. J'inventais alors la musique presque sur le moment pour ces sujets.
Comment vous êtes-vous entendue avec les boîtes à rythmes ?
Il m'a fallu pas mal de temps pour m'habituer à travailler avec elles car elles semblaient très contraignantes. J'aime que les rythmes « bougent », surtout dans les ballades où le tempo fluctue avec les paroles, s'arrêtant et ralentissant si nécessaire. Soudain, devant travailler avec un rythme très strict, il m'a été presque impossible au début de m'attacher au rythme rigide. Une fois que je m'y suis habituée, j'ai découvert que je pouvais travailler « entre » les rythmes.
Un autre aspect de votre danse m'intrigue, puisque vous avez créé un style qui complète visuellement la musique moderne, et c'est vos propres préférences et influences pour les styles de danse dans ce pays et à l'étranger.
Je ne suis pas vraiment passionnée par les styles de danse contemporaine - Lyndsay Kemp a définitivement été le point de départ pour moi, même si j'aime à penser que je ne copie pas visuellement.
Ce que j'essaie de faire, c'est de travailler devant des miroirs puis sans pendant que la musique joue et de voir ce qui se passe. Cela m'aide à créer au mieux ma propre chorégraphie. Évidemment, beaucoup de mes mouvements viennent de ma formation — En même temps, Robin Kovak a certainement eu une grande influence sur moi au Centre de danse. Elle m'a certainement donné la force de développer mon propre style.
Je fais maintenant mes répétitions dans un petit studio près de chez moi et j'ai un groupe de danseurs auquel je peux faire appel pour travailler. Les musiciens qui travaillent avec moi n'ont pas beaucoup changé non plus.
Même depuis l'époque de votre album "Lionheart", il y a eu un intérêt notable pour les instruments inhabituels : flûte de pan, mandocello, strumento da porco, sitar, koto, balalaïka, harmonica, flûtes à bec et scie musicale.
Oui, c'est parce que Paddy, mon frère, qui a joué sur mes albums, a fabriqué beaucoup d'instruments depuis qu'il a étudié au London College of Furniture, spécialisé dans les instruments médiévaux. Chaque fois qu'il trouve un instrument qui ne semble pas exister et qu'il aime, il en fabriquera un et apprendra à en jouer. Du coup, ça finit sur un de mes morceaux !
Les sons sont très importants pour moi et je pense qu'il y a beaucoup d'instruments standards qui n'ont pas vraiment un son aussi émotionnel ou intéressant, c'est pourquoi c'est vraiment agréable d'avoir les saveurs de ces autres instruments exotiques. Dans de nombreux cas, ils ne sont plus utilisés et cela signifie que les gens ne les reconnaissent pas, ce qui donne un air mystérieux à la musique.
Duncan MacKay a introduit le synthétiseur, le Fender Rhodes, le Prophet et le clavecin dans mes chansons. J'ai utilisé le synthétiseur en particulier parce qu'il faisait partie de la nouvelle musique à cette époque. Je dois avouer que je m'intéresse maintenant beaucoup moins aux synthétiseurs, surtout depuis le Fairlight CMI. Je trouve juste que beaucoup de sons qui étaient peut-être intéressants avant étaient un peu trop "robotique". Ce qui m'attire dans le Fairlight, c'est sa capacité à créer des sons émotionnels très humains et animaux qui ne ressemblent pas vraiment à ce que produit une machine. Je pense que d'une certaine manière c'est ce que j'attendais.
Richard Burgess de Landscape m'a présenté le CMI de Syco Systems à Londres et Steve Payne qui y travaille m'a beaucoup aidé. J'ai maintenant mon propre Fairlight, car après l'avoir rencontré sur mon dernier album "Never For Ever" (joué par Duncan Mackay), j'avais réalisé qu'il était inestimable pour ma musique.
Considérez-vous maintenant le CMI comme votre instrument le plus important ?
À bien des égards, c'est le cas, même si je pense que le piano est toujours au-dessus de lui, car pour moi, il est plus polyvalent que n'importe quel type de synthétiseur. C'est comme un vieil ami en quelque sorte. Souvent, un certain son que vous voulez sur un synthétiseur pour un morceau particulier peut être gênant lorsque je compose et c'est bien d'utiliser le piano à la place car il n'évoque rien de particulier - puis de traduire plus tard ces idées en un son synthétisé.
Vous avez parfois utilisé le synthétiseur polyphonique Yamaha CS80 au lieu du piano pour jouer au clavier. Vous impliquez-vous dans les subtilités techniques de l'instrument ?
Je ne dirais jamais que je connais vraiment bien le CS80, je l'ai principalement utilisé avec les sons prédéfinis. Ce que j'aime, c'est la sensibilité de son clavier à la vélocité et à la pression, ce qui le rend beaucoup plus "humain". Beaucoup de ses sons ont aussi plus d'émotion, peut-être à cause de sa double couche sonore, bien que la sensibilité au toucher soit son plus grand attrait pour moi.
Pouvez-vous lire la musique maintenant?
Non, je ne peux pas — je lis les accords mais pas la musique elle-même.
Alors, comment arrangez-vous toutes les parties instrumentales et vocales de vos chansons ?
Pour la plupart d'entre elles, je lance littéralement la bande et je les apprends dans ma tête, puis je les traduis. Je multipiste mes propres parties de voix, après les avoir travaillées d'abord à la maison. Parfois, je peux dire qu'elles vont travailler en harmonie sans avoir à en poser un, puis à travailler dessus, mais cela dépend vraiment.
Travaillez-vous à partir de la racine, puis ajoutez-vous la tierce et la quinte?
Non, je ne travaille jamais de cette façon - je choisis juste ce qui sonne bien, et je ne pense jamais techniquement aux tierces et aux quintes, car très souvent, je pense que les quarts et les sixièmes pourraient être meilleurs. J'aime utiliser le mouvement parallèle pour une sensation plus médiévale et je chante aussi des notes sans rapport contre l'harmonie, par exemple en laissant tomber des demi-tons, ce qui aide à créer beaucoup de tension. Mais j'essaie d'éviter de penser aux choses techniques quand je travaille — c'est après que j'aime penser à ces aspects.
Pour les voix masculines, je leur chante juste ce que je veux qu'ils fassent et je leur dis la phraséologie et le timing particuliers, puis ils se lancent et le font, pendant que je supervise dans la salle de mixage. J'ai de la chance car ce ne sont pas vraiment des chanteurs de session mais plutôt des amis avec de bonnes voix.
Il y a beaucoup de contrepoint dans vos compositions. Trouvez-vous que cela vient naturellement ?
Oui, je trouve que c'est quelque chose qui fonctionne aussi en couches. Par exemple, normalement, la chanson avec sa mélodie de base et ses accords serait vers le bas, puis, au fur et à mesure que les choses commencent à avancer sur la piste, je peux juste entendre des trous qui doivent être remplis d'une certaine manière.
Parfois, je faisais ça avec des cassettes à la maison ou pendant une pause repas au studio. Je fais le tour de la bande et je chante avec.
Votre procédure consiste donc à composer le morceau au piano avec les paroles et à avoir des idées précises pour le jouer à la maison.
Pour la mélodie proprement dite, tandis que toutes les harmonies supplémentaires seraient ajoutées par la suite à l'aide d'une bande avec la pièce de base dessus. J'utilise une machine Revox ½ piste pour chanter avec - je ne l'ai jamais posée à ce stade - je chante juste avec elle pour voir si ça marche. Vraiment, c'est pour que la lecture m'aide, et j'utiliserais un studio 8 pistes pour les démos. J'utilise également le Teac Portastudio 144 que je trouve utile.
Avez-vous un set de composition pour vos harmonies?
Pas du tout, cela dépend complètement de la chanson. Quoi que dise la chanson, alors ce petit trou là-dedans qui attend une harmonie a besoin de quelque chose de spécial. Par exemple, dans la chanson 'Hammer Horror', j'ai soigneusement réfléchi aux harmonies qui s'entrechoquent et la pièce 'Violin' est née parce que c'était le seul instrument qu'on m'ait jamais enseigné.
Vos mélodies vocales sont très originales et il y a un style reconnaissable de glissandos swooping, une décoration vocale acciaccatura et une préférence pour les sauts de 3ème/radiculaire. Ensuite, bien sûr, vous disposez d'une plage de hauteur extrêmement large.
En fait, j'ai étiré la gamme de hauteur au fil des ans. Ce que j'avais l'habitude de faire dans mes performances précédentes, c'était d'aller chercher des notes plus hautes que je ne pouvais facilement atteindre dans la chanson, donc au moment où j'avais écrit la chanson et que je l'avais jouée pendant quelques jours, je pouvais réellement atteindre ces notes. En rendant mon écriture plus acrobatique que je ne l'étais, je m'y étendais – c'est quelque chose qui s'est développé au fil des ans. Ma voix s'est certainement renforcée ces deux dernières années, car sur "The Dreaming", j'étais tellement consciente de la différence de ma voix. Non seulement c'est beaucoup plus fort, mais c'est aussi plus contrôlé.
Cela a été frustrant pour moi dans le passé parce que ma voix n'a jamais sonné comme je le voulais et donc chaque fois que j'écoutais les albums, c'était insupportable pour moi. Ce n'était pas seulement la faiblesse mais le style de celle-ci. J'ai toujours essayé d'obtenir ma voix comme elle commence à être maintenant. Parce que les chansons m'ont toujours contrôlée, elles avaient toujours tendance à être dans une gamme plus élevée - cela semble étrange mais je pense que lorsque vous écrivez des chansons, très souvent vous n'en avez pas le contrôle. Vous pouvez les guider, mais elles ont vraiment leur propre force vitale.
Mon utilisation des notes décoratives vient probablement de la musique irlandaise - l'irlandais de ma mère - et dans mon enfance, mes frères étaient très attachés à la musique traditionnelle et nous pouvions l'entendre tout le temps dans la maison. Les airs et les inflexions sont magnifiques et j'adore le chant irlandais. Pour 'Night of the Swallows', Liam O'Flynn joue de la flûte uilleenne et du sifflet à un sou, pour donner à ce morceau une saveur irlandaise.
Je pense que j'utilise les tierces parce que dans beaucoup de chansons, il y a des moments où je veux que ça sonne comme si quelqu'un parlait plutôt que chantait. Il y a des choses que tu dis que souvent les gens ne mettent pas dans les chansons et j'aime bien utiliser ces lignes. Assez souvent, lorsque les gens parlent, ils utilisent naturellement le changement de hauteur de la « troisième à la racine » dans leur voix - de petites marques de tension qui augmentent de quelques tons.
Un autre aspect intéressant de votre style de chant est la façon dont vous changez le ton de votre voix.
C'est volontaire parce que j'ai l'impression que chaque chanson vient vraiment d'une personne différente, donc c'est une façon d'en faire quelque chose de différent. J'aime "créer" des voix - j'ai essayé cela au fil des ans. Je trouve souvent que je fais du 'word painting' sans m'en rendre compte et mon style de chant/discours vient probablement encore de l'influence irlandaise.
Parfois, je ne pense pas que les mots soient importants et j'utilise simplement des formes sonores, qui créent l'ambiance. Les paroles de la voix principale sont terriblement importantes pour moi alors que les choeurs essaient très souvent de créer une image (comme dans 'The Dreaming', avec "na na - cha chan cha cha -") Je n'utilise presque jamais le Vocoder — une seule fois pour un petit effet sur 'Babooshka' (Never For Ever LP) pour faire sonner la batterie comme le titre.
Nous avons beaucoup expérimenté avec les effets, en particulier le flanger, pour obtenir différentes textures avec les voix. Dans plusieurs des chansons, il y a au moins quatre ou cinq couches de voix. Afin qu'elles ne sonnent pas comme un bloc, nous avons dû essayer de les séparer en les traitant et en les jouant soigneusement dans le champ stéréo. Certaines ont plus de réverbération ou plus d'écho que d'autres aussi.
En écoutant vos albums passés, vous semblez aimer insérer des couplets dans des refrains, sans le sentiment plus habituel de "voici le refrain".
Oui, je suppose, mais vous voyez, pour moi, je sais où sont tous les refrains parce qu’ils sont si évidents pour moi, même si c’est intéressant que vous disiez cela. Il est fort probable, aussi, que les gens disent qu’ils ne peuvent pas danser sur ma musique lors de fêtes ou de discothèques, mais bien sûr, je peux danser dessus, donc ça ne me dérange pas.
La seule personne que j’ai rencontrée qui est vraiment dans le même genre d’approche du jeu que moi est Peter Gabriel. Il semble travailler « dans les coulisses » de la même manière - il recherche le contenu émotionnel de la musique et des paroles et il change de voix. Quant à mon utilisation du vibrato local, s’il y a une chanson qui en a besoin, je la mettrai. J’ai utilisé la voix d’un enfant de chœur (c’était Richard Thornton) pour obtenir un sentiment différent sur 'All The Love'.
Pendant le mixage, considérez-vous le placement spatial des sons par rapport à vos mouvements de danse évidemment spatiaux ?
Non, je ne pense pas vraiment loin, mais c’est une bonne idée. J’écoute vraiment la musique juste comme une chose audio quand je travaille sur la danse. Je place les sons – certainement plus sur ce nouvel album, puisque c’est le premier que j’ai produit moi-même et de toute façon c’est la première fois que j’en sais assez pour le faire.
Est-ce que vous mettez beaucoup de chorus sur votre voix ?
Nous avons utilisé Delay pour cela sur quelques pistes, et ajouté un très léger effet d'harmoniser ainsi qu'un double-tracking parfois très serré. Cela dépend vraiment de la chanson et de la force de la voix principale. Pour une chanson plus délicate, ce serait une erreur de mettre un harmoniser lourd dessus - ça sonnerait tellement affecté. Nous avons également utilisé énormément de compression sur le nouvel album, avec presque tout en fait. C'est intéressant le genre de dynamique que vous pouvez réellement créer, ce que je n'avais vraiment jamais compris auparavant. Surtout avec les voix, à mesure que vous commencez à les compresser de plus en plus, tant de niveaux différents commencent à apparaître - le souffle en particulier, et pour moi c'est aussi important que les mots : c'est l'espace entre les deux.
Dans 'All The Love', les 'soupirs' semblent être importants de cette façon.
Oui, c'est l'idée d'utiliser le souffle comme une voix. Il y avait une autre voix d'accompagnement chantée par notre ingénieur et c'est fantastique parce que dans les trous il y a ces énormes passages où il fait "haah-uuh" où vous pouvez sentir le souffle passer.
Dans quels studios avez-vous enregistré ?
Normalement, j'ai enregistré entre les studios Air et Abbey Road, mais cette fois, j'ai semblé faire l'album dans des studios où j'ai dû prendre du temps entre d'autres artistes majeurs parce que je voulais des installations particulières. Nous avons travaillé au Townhouse, Abbey Road, Oddysey Studios, et avons fait le mix numérique aux Advision Studios avec Paul Hardiman en utilisant la machine Sony. L'enregistrement final n'était pas numérique même si je préférerais le faire de cette façon. Le montage avec l'enregistreur numérique semblait être difficile - certaines choses étaient plus rapides mais d'autres prenaient facilement trois fois plus de temps.
Votre musique nécessite beaucoup de montage ?
Oui, surtout cette fois où nous avions des mixages très compliqués et exigeants. Nous avions tout le mixage et il y auvait un petit morceau qui n'était pas tout à fait correct ou une plaque d'écho qui se déformait, alors nous devions éditer cela.
Après avoir tout achevé, il semble fou de refaire une piste entière, donc nous préférons faire des montages ponctuels.
Quelle est votre procédure d'enregistrement ?
D'abord, nous faisions toutes les pistes d'accompagnement en une seule fois, puis nous travaillions dessus par couches jusqu'à ce que nous ayons éliminé tous les autres musiciens, alors je peux vraiment me concentrer sur mes propres trucs. Il a fallu des semaines pour faire le chant, surtout parce qu'il fallait trouver les bons effets et l'ambiance pour chaque voix. Puis en plus de cela est venu le Fairlight.
Avez-vous travaillé sur le Fairlight à la maison ?
Oui. J'ai fait autant de travail à la maison que possible, mais c'est devenu très difficile parce que j'étais généralement en studio toute la journée et quand je rentrais le soir, il y avait des cassettes des trucs de la journée que j'écoutais pour décider sur quoi retravailler le lendemain. Donc, en fait, je n'avais pas beaucoup de temps et quand je le pouvais, j'avais tendance à manipuler le Fairlight pendant les pauses repas du studio dans la salle de contrôle.
Je suppose que j'aurais pu faire des morceaux comme "The Dreaming" avec une plus grande quantité de Fairlight, mais il manque un peu de hauteur pour certains sonsit does lack a little top for some sounds) et il y a certaines choses, comme les boucles, qui peuvent être piègeuses à faire. J'ai fini par utiliser trois ou quatre des présets disponibles dans le menu du Fairlight, tandis que la plupart des autres sons étaient échantillonnés. Ce que nous avions tendance à faire, c'était d'essayer des échantillons à la maison, même s'ils étaient souvent trop bruyants à utiliser, alors nous les refaisions ensuite en studio. Je dois être honnête à propos de l'instrument - je n'ai vraiment qu'une connaissance pratique et tout ce que je veux faire, je peux le faire. J'adore la fonction d'échantillonnage, c'est l'une des meilleures choses — pouvoir mettre vos propres sons et ensuite jouer avec eux. Des fonctionnalités telles que la lecture inversée sont également utiles. Il y a des tas de choses que je ne peux pas encore faire, j'en suis sûr, mais j'y vais étape par étape.
J'aurais pensé que le Fairlight était presque une «marque de fabrique» pour vous car il peut évoquer des images sonores pendant que vous faites les mouvements de danse visuelle.
Absolument, ça marche si bien pour moi. En tant qu'instrument pédagogique aussi, c'est fantastique. Au début, j'ai beaucoup réfléchis parce que c'était tellement d'argent à sortir. Quand j'ai commencé cet album, j'ai essayé d'en louer un mais cela me coûtait tellement cher et je savais que pour faire tout ce que je voulais, j'en aurais besoin plus ou moins tout le temps. J'ai donc décidé de l'acheter et je ne l'ai pas regretté une seule fois. Je suis également intéressé par les nouvelles installations rythmiques désormais disponibles.
Pour en revenir à l'album 'The Dreaming', nous avons certainement aussi aimé utiliser de vrais sons. La chanson titre en particulier a Rolf Harris sur le Digeridu, Percy Edwards imitant les bruits d'animaux, les rugissements de Paddy Bush et les bruits de foule de Gosfield Goers !
Quelle boite à rythme utilisez-vous ?
J'ai une boite à rythme Linn qui est très bien pour les démos, mais je n'aime pas qu'elle soit utilisée dans le truc fini. Je pense que vous pouvez dire que c'est de la Linn - elle a un son très spécifique - et je peux souvent la reconnaître à la radio.
Certains sons particuliers qui pourraient se démarquer sont «car crash», qui était un screetch*» sur le Fairlight plus plusieurs «Bangs» enregistrés et mixés ensemble. C'était en fait la portière de la voiture de l'ingénieur captée ! Il y a aussi des 'fluttering birds" et un "Orchestral Hit" échantillonnés sur le morceau "The Dreaming" et bien d'autres ailleurs.
J'aime être impliqué dans tout ce qui se passe sur l'album et je m'intéresse aussi beaucoup aux problèmes techniques qui surgissent – c'est vraiment arrivé souvent au cours des deux dernières années. D'une certaine manière, le côté technique de ce qui se passe est aussi inspirant que ce que vous en retirez.
Le nouvel album a une sensation de voix plus forte et beaucoup de variété dans les percussions.
Il y a toujours eu beaucoup d'activité vocale dans les cœurs auparavant, c'est juste qu'elle ne s'est jamais réellement manifestée en tant que telle. Quant à la batterie, c'est essentiellement une batterie et pour quelques chansons, d'autres choses comme la batterie chinoise, la grosse caisse militaire et la batterie africaine sont utilisées. L'autre instrument intéressant utilisé sur 'The Dreaming' est le digeridu joué par Rolf Harris. C’est un si bon joueur et un véritable honneur de travailler avec lui.
J'aime l'utilisation du silence et de l'espace dans votre musique.
J'ai commencé à accorder beaucoup plus d'importance au silence parce que je pense que même depuis le début, j'ai réalisé que le silence est aussi important que les notes. Mais en fait, faire comprendre cela à vos chansons est tellement plus difficile, et aussi savoir où mettre le silence. Encore une fois, cet album est probablement le premier qui a réellement laissé place au silence. Les lignes de basse sont maintenues assez « sèches », ce qui aide aussi, et mon jeu au piano n'est jamais trop chargé - ce n'est probablement pas possible, ma technique me retient beaucoup de ce coté-là! J'utilise le synthétiseur pour des choses que je veux vraiment entendre, donc je vais le demander spécifiquement, mais encore une fois, dans de nombreux cas, je tombe sur un autre son tellement bon que je part finalement sur celui-là.
Le LP pour moi a été assez satisfaisant. J'ai l'impression d'avoir fait un pas en avant, ce qui est toujours bien pour quelqu'un artistiquement évidemment. Et je suppose que l'une des choses dont je me réjouis est peut-être que j'ai l'impression que nous avons une idée de la valeur émotionnelle de chaque chanson que nous avons ressentie d'une manière ou d'une autre. C'était très exigeant émotionnellement, surtout certains morceaux, à cause du sujet. Il a fallu un an pour le faire, avec beaucoup de temps en studio. Il était en fait terminé en mai, mais nous avons estimé qu'il valait mieux le sortir à l'automne — mais c'est vraiment très long à attendre.
Pendant que je travaille sur l'album, je ne peux pas travailler aussi sur la danse et j'ai perdu la forme au cours de l'année dernière. Il y a quelques semaines, j'ai recommencé à l'agonie complète! Mais je ne suis pas si raide maintenant et nous faisons les danses. Nous n'avons pas encore prévu de concerts - je voulais encore deux albums avant de pouvoir remonter sur scène. Maintenant, j'ai ça avec 'Never For Ever' et 'The Dreaming', donc ce sera bien de faire une autre tournée. Le gros problème est la danse ainsi que le chant lors de la performance scènique, car cela met beaucoup de pression supplémentaire sur moi personnellement - mais la seule détermination à faire le spectacle me permet toujours de continuer.
Je voudrais mentionner qu'il est intéressant de faire cette interview, car la musique pour moi est, bien sûr, la chose la plus importante. J'ai l'impression que c'est ce que je connais le mieux et bien que j'aime la danse, c'est beaucoup plus une question d'utiliser mes idées pour cela. Pour la musique, elle fait partie de moi depuis si longtemps, et j'ai vraiment hâte de voir celle que des instruments comme le Fairlight apporteront dans les prochaines années.
Merci pour la découverte!
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Kate Bush, pour "Electronics & Music Maker", octobre 82
Un style vocal unique, un jeu instrumental au piano et Fairlight, et un nouveau rôle de producteur ainsi que de manager, designer, chorégraphe, compositeur et arrangeur, ont inspiré cette interview sur la musique de Kate et son nouvel album "The Dreaming".
Il semble y avoir deux étapes majeures qui vous ont influencé en tant que chanteuse : que l'intérêt de votre famille pour la musique vous ait inspiré à apprendre le piano par vous-même, et qu'après avoir obtenu votre premier contrat d'enregistrement, vous ayiez commencé des cours de mime et de danse.
Kate : Oui, c'est vrai. Mon père jouait du piano et nous avions aussi un vieil harmonium dans une grange à côté de notre maison, où je passais beaucoup de temps à enchainer des hymnes. J'ai vraiment adoré leurs mélodies et leurs harmonies et j'ai découvert moi-même qu'un accord était composé d'un minimum de trois notes et qu'en changeant l'une de ces notes, vous pouviez obtenir des accords complètement différents pour travailler avec la nouvelle note. D'une certaine manière, cela a suscité mon intérêt pour la façon dont les choses pouvaient sonner et se sentir très différentes simplement en mettant différents accords sur un morceau. Au fur et à mesure que l'harmonium était dévoré par les souris, de moins en moins de tirettes qui sélectionnaient les sons fonctionnaient, alors naturellement j'ai tourné mon attention vers le piano.
Je ne savais pas du tout lire la musique, il s'agissait vraiment d'avoir une approche logique une fois que je savais où se trouvait le do médian. Même si je n'étais pas très bonne en maths à l'école, je pouvais voir la logique du fonctionnement du piano et je m'en sortais très bien moi-même. Je joue du piano depuis de nombreuses années et j'ai vraiment commencé de la manière la plus basique. Après quelques années, j'avais un style léger et depuis, je l'ai simplement développé davantage, simplement en écrivant et en m'entraînant à jouer les chansons. Souvent, j'écrivais des chansons au-delà de ma technique, ce qui étirait encore plus mon jeu.
Au début, écriviez-vous les paroles en premier ?
Je commençais généralement par les airs et utilisais des livres de bibliothèque comme source de paroles, mais je ne pouvais pas très bien m'entendre avec la restriction de toujours adapter la musique aux paroles. J'ai donc commencé à créer mes propres paroles parallèlement à la musique.
Et puis vous vous êtes lancée dans la danse ?
Oui, mais cela n'est arrivé qu'à 17 ans parce que je ne m'entendais pas vraiment avec le professeur de danse à l'école. Une fois que j'ai quitté l'école, j'ai essayé d'intégrer une école de danse à temps plein, mais personne ne voulait m'accepter car je n'avais aucune qualification en ballet. J'avais presque abandonné l'idée d'utiliser la danse comme une extension de ma musique, jusqu'à ce que je rencontre Lyndsay Kemp et cela a vraiment changé beaucoup de mes idées. Il a été la première personne à me donner des leçons de mouvement. J'ai réalisé qu'il y avait tellement de potentiel à utiliser le mouvement dans les chansons, et je voulais acquérir une technique de base afin de pouvoir m'exprimer pleinement.
Lyndsay a son propre style – cela ressemble plus à du mime – et bien qu'il ait étudié dans de nombreuses écoles de ballet et qu'il soit techniquement qualifié en tant que danseur, ses cours et son style consistent beaucoup plus à laisser aller ce qu'il y a à l'intérieur et à l'exprimer. Peu importe si vous n'avez pas une technique parfaite.
L'approche danse/mouvement n'était-elle qu'une nouvelle image visuelle pour vous ou a-t-elle réellement aidé à composer des chansons ?
Le truc, c'est que quand j'écris quelque chose, je ne peux pas concevoir la danse en même temps. Mais quand j'écoute et regarde des spectacles de danse, je peux concevoir des idées musicales.
Plusieurs voies de procédés de composition s'offrent à vous : par les paroles, la danse, les mélodies, les rythmes ou les harmonies, ou encore l'ordinateur. En suivez-vous une en particulier ?
Depuis que j'ai commencé à écrire, les styles et les attitudes ont changé. Au départ, c'était juste "moi et le piano" et j'écrivais la chanson jusqu'à ce qu'elle soit complètement terminée - les paroles, la mélodie d'une chanson me prenaient quelques semaines. Pour les deux derniers albums, ça a été beaucoup plus lâche et j'ai travaillé avec des boîtes à rythmes ainsi qu'avec des claviers et j'ai utilisé des sujets déjà dans ma tête. J'inventais alors la musique presque sur le moment pour ces sujets.
Comment vous êtes-vous entendue avec les boîtes à rythmes ?
Il m'a fallu pas mal de temps pour m'habituer à travailler avec elles car elles semblaient très contraignantes. J'aime que les rythmes « bougent », surtout dans les ballades où le tempo fluctue avec les paroles, s'arrêtant et ralentissant si nécessaire. Soudain, devant travailler avec un rythme très strict, il m'a été presque impossible au début de m'attacher au rythme rigide. Une fois que je m'y suis habituée, j'ai découvert que je pouvais travailler « entre » les rythmes.
Un autre aspect de votre danse m'intrigue, puisque vous avez créé un style qui complète visuellement la musique moderne, et c'est vos propres préférences et influences pour les styles de danse dans ce pays et à l'étranger.
Je ne suis pas vraiment passionnée par les styles de danse contemporaine - Lyndsay Kemp a définitivement été le point de départ pour moi, même si j'aime à penser que je ne copie pas visuellement.
Ce que j'essaie de faire, c'est de travailler devant des miroirs puis sans pendant que la musique joue et de voir ce qui se passe. Cela m'aide à créer au mieux ma propre chorégraphie. Évidemment, beaucoup de mes mouvements viennent de ma formation — En même temps, Robin Kovak a certainement eu une grande influence sur moi au Centre de danse. Elle m'a certainement donné la force de développer mon propre style.
Je fais maintenant mes répétitions dans un petit studio près de chez moi et j'ai un groupe de danseurs auquel je peux faire appel pour travailler. Les musiciens qui travaillent avec moi n'ont pas beaucoup changé non plus.
Même depuis l'époque de votre album "Lionheart", il y a eu un intérêt notable pour les instruments inhabituels : flûte de pan, mandocello, strumento da porco, sitar, koto, balalaïka, harmonica, flûtes à bec et scie musicale.
Oui, c'est parce que Paddy, mon frère, qui a joué sur mes albums, a fabriqué beaucoup d'instruments depuis qu'il a étudié au London College of Furniture, spécialisé dans les instruments médiévaux. Chaque fois qu'il trouve un instrument qui ne semble pas exister et qu'il aime, il en fabriquera un et apprendra à en jouer. Du coup, ça finit sur un de mes morceaux !
Les sons sont très importants pour moi et je pense qu'il y a beaucoup d'instruments standards qui n'ont pas vraiment un son aussi émotionnel ou intéressant, c'est pourquoi c'est vraiment agréable d'avoir les saveurs de ces autres instruments exotiques. Dans de nombreux cas, ils ne sont plus utilisés et cela signifie que les gens ne les reconnaissent pas, ce qui donne un air mystérieux à la musique.
Duncan MacKay a introduit le synthétiseur, le Fender Rhodes, le Prophet et le clavecin dans mes chansons. J'ai utilisé le synthétiseur en particulier parce qu'il faisait partie de la nouvelle musique à cette époque. Je dois avouer que je m'intéresse maintenant beaucoup moins aux synthétiseurs, surtout depuis le Fairlight CMI. Je trouve juste que beaucoup de sons qui étaient peut-être intéressants avant étaient un peu trop "robotique". Ce qui m'attire dans le Fairlight, c'est sa capacité à créer des sons émotionnels très humains et animaux qui ne ressemblent pas vraiment à ce que produit une machine. Je pense que d'une certaine manière c'est ce que j'attendais.
Richard Burgess de Landscape m'a présenté le CMI de Syco Systems à Londres et Steve Payne qui y travaille m'a beaucoup aidé. J'ai maintenant mon propre Fairlight, car après l'avoir rencontré sur mon dernier album "Never For Ever" (joué par Duncan Mackay), j'avais réalisé qu'il était inestimable pour ma musique.
Considérez-vous maintenant le CMI comme votre instrument le plus important ?
À bien des égards, c'est le cas, même si je pense que le piano est toujours au-dessus de lui, car pour moi, il est plus polyvalent que n'importe quel type de synthétiseur. C'est comme un vieil ami en quelque sorte. Souvent, un certain son que vous voulez sur un synthétiseur pour un morceau particulier peut être gênant lorsque je compose et c'est bien d'utiliser le piano à la place car il n'évoque rien de particulier - puis de traduire plus tard ces idées en un son synthétisé.
Vous avez parfois utilisé le synthétiseur polyphonique Yamaha CS80 au lieu du piano pour jouer au clavier. Vous impliquez-vous dans les subtilités techniques de l'instrument ?
Je ne dirais jamais que je connais vraiment bien le CS80, je l'ai principalement utilisé avec les sons prédéfinis. Ce que j'aime, c'est la sensibilité de son clavier à la vélocité et à la pression, ce qui le rend beaucoup plus "humain". Beaucoup de ses sons ont aussi plus d'émotion, peut-être à cause de sa double couche sonore, bien que la sensibilité au toucher soit son plus grand attrait pour moi.
Pouvez-vous lire la musique maintenant?
Non, je ne peux pas — je lis les accords mais pas la musique elle-même.
Alors, comment arrangez-vous toutes les parties instrumentales et vocales de vos chansons ?
Pour la plupart d'entre elles, je lance littéralement la bande et je les apprends dans ma tête, puis je les traduis. Je multipiste mes propres parties de voix, après les avoir travaillées d'abord à la maison. Parfois, je peux dire qu'elles vont travailler en harmonie sans avoir à en poser un, puis à travailler dessus, mais cela dépend vraiment.
Travaillez-vous à partir de la racine, puis ajoutez-vous la tierce et la quinte?
Non, je ne travaille jamais de cette façon - je choisis juste ce qui sonne bien, et je ne pense jamais techniquement aux tierces et aux quintes, car très souvent, je pense que les quarts et les sixièmes pourraient être meilleurs. J'aime utiliser le mouvement parallèle pour une sensation plus médiévale et je chante aussi des notes sans rapport contre l'harmonie, par exemple en laissant tomber des demi-tons, ce qui aide à créer beaucoup de tension. Mais j'essaie d'éviter de penser aux choses techniques quand je travaille — c'est après que j'aime penser à ces aspects.
Pour les voix masculines, je leur chante juste ce que je veux qu'ils fassent et je leur dis la phraséologie et le timing particuliers, puis ils se lancent et le font, pendant que je supervise dans la salle de mixage. J'ai de la chance car ce ne sont pas vraiment des chanteurs de session mais plutôt des amis avec de bonnes voix.
Il y a beaucoup de contrepoint dans vos compositions. Trouvez-vous que cela vient naturellement ?
Oui, je trouve que c'est quelque chose qui fonctionne aussi en couches. Par exemple, normalement, la chanson avec sa mélodie de base et ses accords serait vers le bas, puis, au fur et à mesure que les choses commencent à avancer sur la piste, je peux juste entendre des trous qui doivent être remplis d'une certaine manière.
Parfois, je faisais ça avec des cassettes à la maison ou pendant une pause repas au studio. Je fais le tour de la bande et je chante avec.
Votre procédure consiste donc à composer le morceau au piano avec les paroles et à avoir des idées précises pour le jouer à la maison.
Pour la mélodie proprement dite, tandis que toutes les harmonies supplémentaires seraient ajoutées par la suite à l'aide d'une bande avec la pièce de base dessus. J'utilise une machine Revox ½ piste pour chanter avec - je ne l'ai jamais posée à ce stade - je chante juste avec elle pour voir si ça marche. Vraiment, c'est pour que la lecture m'aide, et j'utiliserais un studio 8 pistes pour les démos. J'utilise également le Teac Portastudio 144 que je trouve utile.
Avez-vous un set de composition pour vos harmonies?
Pas du tout, cela dépend complètement de la chanson. Quoi que dise la chanson, alors ce petit trou là-dedans qui attend une harmonie a besoin de quelque chose de spécial. Par exemple, dans la chanson 'Hammer Horror', j'ai soigneusement réfléchi aux harmonies qui s'entrechoquent et la pièce 'Violin' est née parce que c'était le seul instrument qu'on m'ait jamais enseigné.
Vos mélodies vocales sont très originales et il y a un style reconnaissable de glissandos swooping, une décoration vocale acciaccatura et une préférence pour les sauts de 3ème/radiculaire. Ensuite, bien sûr, vous disposez d'une plage de hauteur extrêmement large.
En fait, j'ai étiré la gamme de hauteur au fil des ans. Ce que j'avais l'habitude de faire dans mes performances précédentes, c'était d'aller chercher des notes plus hautes que je ne pouvais facilement atteindre dans la chanson, donc au moment où j'avais écrit la chanson et que je l'avais jouée pendant quelques jours, je pouvais réellement atteindre ces notes. En rendant mon écriture plus acrobatique que je ne l'étais, je m'y étendais – c'est quelque chose qui s'est développé au fil des ans. Ma voix s'est certainement renforcée ces deux dernières années, car sur "The Dreaming", j'étais tellement consciente de la différence de ma voix. Non seulement c'est beaucoup plus fort, mais c'est aussi plus contrôlé.
Cela a été frustrant pour moi dans le passé parce que ma voix n'a jamais sonné comme je le voulais et donc chaque fois que j'écoutais les albums, c'était insupportable pour moi. Ce n'était pas seulement la faiblesse mais le style de celle-ci. J'ai toujours essayé d'obtenir ma voix comme elle commence à être maintenant. Parce que les chansons m'ont toujours contrôlée, elles avaient toujours tendance à être dans une gamme plus élevée - cela semble étrange mais je pense que lorsque vous écrivez des chansons, très souvent vous n'en avez pas le contrôle. Vous pouvez les guider, mais elles ont vraiment leur propre force vitale.
Mon utilisation des notes décoratives vient probablement de la musique irlandaise - l'irlandais de ma mère - et dans mon enfance, mes frères étaient très attachés à la musique traditionnelle et nous pouvions l'entendre tout le temps dans la maison. Les airs et les inflexions sont magnifiques et j'adore le chant irlandais. Pour 'Night of the Swallows', Liam O'Flynn joue de la flûte uilleenne et du sifflet à un sou, pour donner à ce morceau une saveur irlandaise.
Je pense que j'utilise les tierces parce que dans beaucoup de chansons, il y a des moments où je veux que ça sonne comme si quelqu'un parlait plutôt que chantait. Il y a des choses que tu dis que souvent les gens ne mettent pas dans les chansons et j'aime bien utiliser ces lignes. Assez souvent, lorsque les gens parlent, ils utilisent naturellement le changement de hauteur de la « troisième à la racine » dans leur voix - de petites marques de tension qui augmentent de quelques tons.
Un autre aspect intéressant de votre style de chant est la façon dont vous changez le ton de votre voix.
C'est volontaire parce que j'ai l'impression que chaque chanson vient vraiment d'une personne différente, donc c'est une façon d'en faire quelque chose de différent. J'aime "créer" des voix - j'ai essayé cela au fil des ans. Je trouve souvent que je fais du 'word painting' sans m'en rendre compte et mon style de chant/discours vient probablement encore de l'influence irlandaise.
Parfois, je ne pense pas que les mots soient importants et j'utilise simplement des formes sonores, qui créent l'ambiance. Les paroles de la voix principale sont terriblement importantes pour moi alors que les choeurs essaient très souvent de créer une image (comme dans 'The Dreaming', avec "na na - cha chan cha cha -") Je n'utilise presque jamais le Vocoder — une seule fois pour un petit effet sur 'Babooshka' (Never For Ever LP) pour faire sonner la batterie comme le titre.
Nous avons beaucoup expérimenté avec les effets, en particulier le flanger, pour obtenir différentes textures avec les voix. Dans plusieurs des chansons, il y a au moins quatre ou cinq couches de voix. Afin qu'elles ne sonnent pas comme un bloc, nous avons dû essayer de les séparer en les traitant et en les jouant soigneusement dans le champ stéréo. Certaines ont plus de réverbération ou plus d'écho que d'autres aussi.
En écoutant vos albums passés, vous semblez aimer insérer des couplets dans des refrains, sans le sentiment plus habituel de "voici le refrain".
Oui, je suppose, mais vous voyez, pour moi, je sais où sont tous les refrains parce qu’ils sont si évidents pour moi, même si c’est intéressant que vous disiez cela. Il est fort probable, aussi, que les gens disent qu’ils ne peuvent pas danser sur ma musique lors de fêtes ou de discothèques, mais bien sûr, je peux danser dessus, donc ça ne me dérange pas.
La seule personne que j’ai rencontrée qui est vraiment dans le même genre d’approche du jeu que moi est Peter Gabriel. Il semble travailler « dans les coulisses » de la même manière - il recherche le contenu émotionnel de la musique et des paroles et il change de voix. Quant à mon utilisation du vibrato local, s’il y a une chanson qui en a besoin, je la mettrai. J’ai utilisé la voix d’un enfant de chœur (c’était Richard Thornton) pour obtenir un sentiment différent sur 'All The Love'.
Pendant le mixage, considérez-vous le placement spatial des sons par rapport à vos mouvements de danse évidemment spatiaux ?
Non, je ne pense pas vraiment loin, mais c’est une bonne idée. J’écoute vraiment la musique juste comme une chose audio quand je travaille sur la danse. Je place les sons – certainement plus sur ce nouvel album, puisque c’est le premier que j’ai produit moi-même et de toute façon c’est la première fois que j’en sais assez pour le faire.
Est-ce que vous mettez beaucoup de chorus sur votre voix ?
Nous avons utilisé Delay pour cela sur quelques pistes, et ajouté un très léger effet d'harmoniser ainsi qu'un double-tracking parfois très serré. Cela dépend vraiment de la chanson et de la force de la voix principale. Pour une chanson plus délicate, ce serait une erreur de mettre un harmoniser lourd dessus - ça sonnerait tellement affecté. Nous avons également utilisé énormément de compression sur le nouvel album, avec presque tout en fait. C'est intéressant le genre de dynamique que vous pouvez réellement créer, ce que je n'avais vraiment jamais compris auparavant. Surtout avec les voix, à mesure que vous commencez à les compresser de plus en plus, tant de niveaux différents commencent à apparaître - le souffle en particulier, et pour moi c'est aussi important que les mots : c'est l'espace entre les deux.
Dans 'All The Love', les 'soupirs' semblent être importants de cette façon.
Oui, c'est l'idée d'utiliser le souffle comme une voix. Il y avait une autre voix d'accompagnement chantée par notre ingénieur et c'est fantastique parce que dans les trous il y a ces énormes passages où il fait "haah-uuh" où vous pouvez sentir le souffle passer.
Dans quels studios avez-vous enregistré ?
Normalement, j'ai enregistré entre les studios Air et Abbey Road, mais cette fois, j'ai semblé faire l'album dans des studios où j'ai dû prendre du temps entre d'autres artistes majeurs parce que je voulais des installations particulières. Nous avons travaillé au Townhouse, Abbey Road, Oddysey Studios, et avons fait le mix numérique aux Advision Studios avec Paul Hardiman en utilisant la machine Sony. L'enregistrement final n'était pas numérique même si je préférerais le faire de cette façon. Le montage avec l'enregistreur numérique semblait être difficile - certaines choses étaient plus rapides mais d'autres prenaient facilement trois fois plus de temps.
Votre musique nécessite beaucoup de montage ?
Oui, surtout cette fois où nous avions des mixages très compliqués et exigeants. Nous avions tout le mixage et il y auvait un petit morceau qui n'était pas tout à fait correct ou une plaque d'écho qui se déformait, alors nous devions éditer cela.
Après avoir tout achevé, il semble fou de refaire une piste entière, donc nous préférons faire des montages ponctuels.
Quelle est votre procédure d'enregistrement ?
D'abord, nous faisions toutes les pistes d'accompagnement en une seule fois, puis nous travaillions dessus par couches jusqu'à ce que nous ayons éliminé tous les autres musiciens, alors je peux vraiment me concentrer sur mes propres trucs. Il a fallu des semaines pour faire le chant, surtout parce qu'il fallait trouver les bons effets et l'ambiance pour chaque voix. Puis en plus de cela est venu le Fairlight.
Avez-vous travaillé sur le Fairlight à la maison ?
Oui. J'ai fait autant de travail à la maison que possible, mais c'est devenu très difficile parce que j'étais généralement en studio toute la journée et quand je rentrais le soir, il y avait des cassettes des trucs de la journée que j'écoutais pour décider sur quoi retravailler le lendemain. Donc, en fait, je n'avais pas beaucoup de temps et quand je le pouvais, j'avais tendance à manipuler le Fairlight pendant les pauses repas du studio dans la salle de contrôle.
Je suppose que j'aurais pu faire des morceaux comme "The Dreaming" avec une plus grande quantité de Fairlight, mais il manque un peu de hauteur pour certains sonsit does lack a little top for some sounds) et il y a certaines choses, comme les boucles, qui peuvent être piègeuses à faire. J'ai fini par utiliser trois ou quatre des présets disponibles dans le menu du Fairlight, tandis que la plupart des autres sons étaient échantillonnés. Ce que nous avions tendance à faire, c'était d'essayer des échantillons à la maison, même s'ils étaient souvent trop bruyants à utiliser, alors nous les refaisions ensuite en studio. Je dois être honnête à propos de l'instrument - je n'ai vraiment qu'une connaissance pratique et tout ce que je veux faire, je peux le faire. J'adore la fonction d'échantillonnage, c'est l'une des meilleures choses — pouvoir mettre vos propres sons et ensuite jouer avec eux. Des fonctionnalités telles que la lecture inversée sont également utiles. Il y a des tas de choses que je ne peux pas encore faire, j'en suis sûr, mais j'y vais étape par étape.
J'aurais pensé que le Fairlight était presque une «marque de fabrique» pour vous car il peut évoquer des images sonores pendant que vous faites les mouvements de danse visuelle.
Absolument, ça marche si bien pour moi. En tant qu'instrument pédagogique aussi, c'est fantastique. Au début, j'ai beaucoup réfléchis parce que c'était tellement d'argent à sortir. Quand j'ai commencé cet album, j'ai essayé d'en louer un mais cela me coûtait tellement cher et je savais que pour faire tout ce que je voulais, j'en aurais besoin plus ou moins tout le temps. J'ai donc décidé de l'acheter et je ne l'ai pas regretté une seule fois. Je suis également intéressé par les nouvelles installations rythmiques désormais disponibles.
Pour en revenir à l'album 'The Dreaming', nous avons certainement aussi aimé utiliser de vrais sons. La chanson titre en particulier a Rolf Harris sur le Digeridu, Percy Edwards imitant les bruits d'animaux, les rugissements de Paddy Bush et les bruits de foule de Gosfield Goers !
Quelle boite à rythme utilisez-vous ?
J'ai une boite à rythme Linn qui est très bien pour les démos, mais je n'aime pas qu'elle soit utilisée dans le truc fini. Je pense que vous pouvez dire que c'est de la Linn - elle a un son très spécifique - et je peux souvent la reconnaître à la radio.
Certains sons particuliers qui pourraient se démarquer sont «car crash», qui était un screetch*» sur le Fairlight plus plusieurs «Bangs» enregistrés et mixés ensemble. C'était en fait la portière de la voiture de l'ingénieur captée ! Il y a aussi des 'fluttering birds" et un "Orchestral Hit" échantillonnés sur le morceau "The Dreaming" et bien d'autres ailleurs.
J'aime être impliqué dans tout ce qui se passe sur l'album et je m'intéresse aussi beaucoup aux problèmes techniques qui surgissent – c'est vraiment arrivé souvent au cours des deux dernières années. D'une certaine manière, le côté technique de ce qui se passe est aussi inspirant que ce que vous en retirez.
Le nouvel album a une sensation de voix plus forte et beaucoup de variété dans les percussions.
Il y a toujours eu beaucoup d'activité vocale dans les cœurs auparavant, c'est juste qu'elle ne s'est jamais réellement manifestée en tant que telle. Quant à la batterie, c'est essentiellement une batterie et pour quelques chansons, d'autres choses comme la batterie chinoise, la grosse caisse militaire et la batterie africaine sont utilisées. L'autre instrument intéressant utilisé sur 'The Dreaming' est le digeridu joué par Rolf Harris. C’est un si bon joueur et un véritable honneur de travailler avec lui.
J'aime l'utilisation du silence et de l'espace dans votre musique.
J'ai commencé à accorder beaucoup plus d'importance au silence parce que je pense que même depuis le début, j'ai réalisé que le silence est aussi important que les notes. Mais en fait, faire comprendre cela à vos chansons est tellement plus difficile, et aussi savoir où mettre le silence. Encore une fois, cet album est probablement le premier qui a réellement laissé place au silence. Les lignes de basse sont maintenues assez « sèches », ce qui aide aussi, et mon jeu au piano n'est jamais trop chargé - ce n'est probablement pas possible, ma technique me retient beaucoup de ce coté-là! J'utilise le synthétiseur pour des choses que je veux vraiment entendre, donc je vais le demander spécifiquement, mais encore une fois, dans de nombreux cas, je tombe sur un autre son tellement bon que je part finalement sur celui-là.
Le LP pour moi a été assez satisfaisant. J'ai l'impression d'avoir fait un pas en avant, ce qui est toujours bien pour quelqu'un artistiquement évidemment. Et je suppose que l'une des choses dont je me réjouis est peut-être que j'ai l'impression que nous avons une idée de la valeur émotionnelle de chaque chanson que nous avons ressentie d'une manière ou d'une autre. C'était très exigeant émotionnellement, surtout certains morceaux, à cause du sujet. Il a fallu un an pour le faire, avec beaucoup de temps en studio. Il était en fait terminé en mai, mais nous avons estimé qu'il valait mieux le sortir à l'automne — mais c'est vraiment très long à attendre.
Pendant que je travaille sur l'album, je ne peux pas travailler aussi sur la danse et j'ai perdu la forme au cours de l'année dernière. Il y a quelques semaines, j'ai recommencé à l'agonie complète! Mais je ne suis pas si raide maintenant et nous faisons les danses. Nous n'avons pas encore prévu de concerts - je voulais encore deux albums avant de pouvoir remonter sur scène. Maintenant, j'ai ça avec 'Never For Ever' et 'The Dreaming', donc ce sera bien de faire une autre tournée. Le gros problème est la danse ainsi que le chant lors de la performance scènique, car cela met beaucoup de pression supplémentaire sur moi personnellement - mais la seule détermination à faire le spectacle me permet toujours de continuer.
Je voudrais mentionner qu'il est intéressant de faire cette interview, car la musique pour moi est, bien sûr, la chose la plus importante. J'ai l'impression que c'est ce que je connais le mieux et bien que j'aime la danse, c'est beaucoup plus une question d'utiliser mes idées pour cela. Pour la musique, elle fait partie de moi depuis si longtemps, et j'ai vraiment hâte de voir celle que des instruments comme le Fairlight apporteront dans les prochaines années.
kosmix
46782
Ma vie est un thread...
Membre depuis 19 ans
4862 Posté le 12/02/2023 à 19:43:50
x
Hors sujet :Flash Gordon : quel navet ce film
Putain Walter mais qu'est-ce que le Vietnam vient foutre là-dedans ?
JayBignoise
977
Posteur·euse AFfolé·e
Membre depuis 9 ans
4863 Posté le 12/02/2023 à 20:36:17
Citation de kosmix :
xHors sujet :Flash Gordon : quel navet ce film
Il est certain qu'il mériterait un reboot.
JayBignoise "Daté dès sa sortie"
Noooon... Fuyez pauvres fous !!! : Jay's Soundcloud
kosmix
46782
Ma vie est un thread...
Membre depuis 19 ans
4864 Posté le 12/02/2023 à 21:19:10
Citation :
Il est certain qu'il mériterait un reboot.
Je ne suis pas de cet avis. Je pense que le film est assez fidèle visuellement et dans l'esprit aux comics de l'époque. Donc je crois juste que Flash Gordon (au sens large) mérite juste d'être oublié
Putain Walter mais qu'est-ce que le Vietnam vient foutre là-dedans ?
Point-virgule
6641
Je poste, donc je suis
Membre depuis 19 ans
4865 Posté le 13/02/2023 à 00:39:02
x
Hors sujet :Kraftwerk, oui.
OMD & Daho
En hommage, plus qu'influence, y a la reprise de Cash :
[ Dernière édition du message le 13/02/2023 à 00:42:53 ]
Pevets
13372
Drogué·e à l’AFéine
Membre depuis 19 ans
4866 Posté le 13/02/2023 à 09:21:28
Citation de kosmix :
Je pense que le film est assez fidèle visuellement et dans l'esprit aux comics de l'époque. Donc je crois juste que Flash Gordon (au sens large) mérite juste d'être oublié
Je ne l'ai regardé que pour la B.O. J'aurais mieux fait de me passer le CD ce jour-là.vilak
3971
Squatteur·euse d’AF
Membre depuis 7 ans
4867 Posté le 14/02/2023 à 18:22:32
x
Hors sujet :Alors Marian, on court le cacheton?
kosmix
46782
Ma vie est un thread...
Membre depuis 19 ans
4868 Posté le 15/02/2023 à 01:10:37
On a aussi ce genre de méga soirée rétro-nostalgie en France. C'est assez triste en fait, un peu pathétique aussi tous ces vieux artistes qui se raccrochent à leur unique (et souvent courte) période de gloire.
Putain Walter mais qu'est-ce que le Vietnam vient foutre là-dedans ?
[ Dernière édition du message le 15/02/2023 à 01:12:24 ]
Gam
8353
Je poste, donc je suis
Membre depuis 20 ans
4869 Posté le 15/02/2023 à 02:11:11
Je trouva ca plutôt cool pour eux qu'ils aient encore leur publique
[ Dernière édition du message le 15/02/2023 à 02:12:52 ]
vilak
3971
Squatteur·euse d’AF
Membre depuis 7 ans
4870 Posté le 15/02/2023 à 11:05:22
Citation de kosmix :
On a aussi ce genre de méga soirée rétro-nostalgie en France. C'est assez triste en fait, un peu pathétique aussi tous ces vieux artistes qui se raccrochent à leur unique (et souvent courte) période de gloire.
Et oui mais tout le monde ne peut pas vendre des millions de disques et sur la durée...
C'est Dave (celui de Vanina, pas le chanteur de...) qui le disait d'ailleurs :
-il y a plein de choses à faire (pour un artiste qui a eu une paire de gros tubes) quand tu ne fais pas de disques. Tu gagnes ta vie en chantant tes chansons, des chansons que le public aime, où est le problème?"
Maintenant, la Veltnis Arena est un stade de football couvert, c'est très tentant d'aller s'y produire, même si ta carrière actuelle te permet déjà de bien vivre.
Si les places sont mises en vente un an à l'avance, c'est pour voir ce que ça peut donner niveau public.
Il n'y a aucun problème dans cette enceinte pour modifier la jauge, qu'il y ait 20 ou 50.000 tickets de vendus.
Avec les tribunes temporaires pour les sports de salle type Handball, ça semblera visuellement complet quelle que soit la taille de la foule.
Et s'il y a une diffusion en direct à la TV, là tu peux être sur que les gens vont se ruer sur les places.
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