Un grand producteur et ingé son parle de technique, de matériel et d'enregistrer Keith Richards - Parlons boutique avec Dave O'Donnell

Nous nous sommes entre­te­nus avec O’Don­nell, lauréat d’un Grammy, il y a quelque temps. Il travaillait avec Sheryl Crow sur son nouvel album. “On a fait la majo­rité de l’en­re­gis­tre­ment et on approche de l’étape de mixage” nous a-t-il déclaré. Parmi les autres projets d’im­por­tance auxquels O’Don­nell a récem­ment contri­bué, on compte Cros­seyed Heart de Keith Richards (enre­gis­tre­ment et mixage), et Before This World de James Taylor (produc­tion, enre­gis­tre­ment et mixage).

Avez-vous votre propre studio ?

J’ai mon propre local de mixage.

Vous allez ailleurs pour faire les prises ?

C’est ça et je ne mixe pas tout ici. Le disque de James, je l’ai mixé ici, mais celui de Keith je l’ai fait aux studios Germano [à New York], et celui de Sheryl, on l’a essen­tiel­le­ment enre­gis­tré à Nash­ville. Je n’ai pas de salle d’en­re­gis­tre­ment, mais je peux faire des over­dubs chez moi.

Parlons de l’al­bum de Keith Richards. C’était comment de travailler avec lui ?

Il était super, vrai­ment incroyable et c’était très amusant. Ça a commencé de manière déten­due. Sur la majo­rité du projet il n’y avait que lui et Steve Jordan, juste eux deux qui faisaient les prises. Ils voulaient venir et enre­gis­trer, alors on allait aux studios Germano quelques fois par semaine pour des sessions d’en­vi­ron six heures et on bouclait une chan­son. On a fait comme ça pendant un moment à chaque fois que Keith était en ville. On a accu­mulé plein de chan­sons, et au bout d’un moment on a commencé à nous dire « vous savez, vous devriez vrai­ment penser à en faire un disque ». Ce n’était pas du genre « OK, je veux faire un disque », c’était plus lié à son envie de reve­nir en studio pour y jouer.

J’ai remarqué qu’il y a beau­coup de chan­sons (15) sur l’al­bum…

C’est vrai. Je n’avais pas réalisé qu’elles y fini­raient toutes, mais oui.

Et musi­ca­le­ment, il est assez éclec­tique.

Vrai aussi. Il n’y avait pas de thème prin­ci­pal mais plein de trucs diffé­rents. Quelques chan­sons rock typiques, quelques trucs d’ins­pi­ra­tions plutôt coun­try, ou soul, ou acous­tique… J’ai trouvé que c’étaient d’ailleurs de très bonnes chan­sons.

Donc il a joué la plupart des parties de guitare, élec­trique comme acous­tique ?

Oui, il a fait la plupart des guitares. Waddy Wach­tel a aussi parti­cipé à plusieurs chan­sons. C’était essen­tiel­le­ment élec­trique, mais quelques morceaux ont été enre­gis­trés en acous­tique, comme « Robbed Blind » et « Just a Gift ». Vu qu’aux studios Germano ils n’ont pas de cabine isolée, il a fait ses prises acous­tiques dans la salle de contrôle. C’était marrant.

Quelle chaîne de signal avez-vous utili­sée sur ses prises élec­triques ?

Géné­ra­le­ment, ce que j’uti­lise toujours : un [Shure SM] 57 et un [Senheis­ser MD] 421 devant le baffle, et je décide duquel est le meilleur pour la chan­son. Sur certaines, j’ai mis un micro à ruban à l’ar­rière du baffle, le plus souvent un Royer 121.

Pourquoi à l’ar­rière de l’am­pli. C’était un baffle fermé, comme un stack ?

Non, je crois que c’était un modèle à dos ouvert.

Un combo, du genre Twin Reverb ?

Oui, de petits amplis Fender. Ce que ça apporte, c’est davan­tage de graves, vrai­ment plus. Et j’ajoute juste un peu de ce signal-là au mixage. C’est une ques­tion de goût. Sur certaines chan­sons je n’en mets pas du tout, sur d’autres j’en mets davan­tage, mais ça change en fonc­tion de ce qu’il fait.

Il faut faire parti­cu­liè­re­ment atten­tion aux problèmes de phase avec un micro à l’avant et un autre à l’ar­rière ?

Oui. Le prin­cipe, c’est d’in­ver­ser la phase du micro arrière, et d’es­sayer de trou­ver la bonne distance de façon à ce que le signal soit en phase avec celui de l’avant. Et le signal ce micro à l’ar­rière n’est pas très fort, c’est juste pour ajou­ter un petit truc qui fasse joli.

Des micros de prise d’am­biance ?

Parfois, en fonc­tion de ce qu’il jouait. Peut-être un [Neumann U] 87 ou un Beyer m160 dans la pièce. Mais il n’y en avait pas toujours besoin. J’aime bien le son pris en proxi­mité pour tout ce qui est ryth­miques.

Des anec­dotes en parti­cu­lier à propos de votre travail avec Keith?

C’était vrai­ment amusant. Quasi­ment chacune de ses phrases se termi­nait par un éclat de rire. [Rires] Et ça a l’air con à dire, mais c’est un guita­riste incroyable. Vous le savez avant même de commen­cer, mais quand il est là et que vous le voyez de vos yeux, ça n’est pas juste les effets de l’open tuning ou quoique ce soit de ce genre. Il chope une guitare acous­tique bien accor­dée et il fait la totale. C’est vrai­ment un guita­riste incroyable.

J’ai remarqué une console numé­rique Yamaha DM-2000 dans votre studio. Vous l’uti­li­sez encore ?

Tout à fait. Même si elle est numé­rique, elle sonne mieux à mon goût qu’un travail 100% « in the box ». Et j’uti­lise Pro Tools, mais cette console est assez poly­va­lente. En géné­ral je travaille en 96k, et elle propose 48 entrées ce qui à mon avis suffira toujours large­ment. Elle inclut aussi des réverbes et des effets embarqués qui sont sympas. Je n’uti­lise pas beau­coup ses égali­seurs ou compres­seurs, juste un tout petit peu. J’ai tout un tas de maté­riel analo­gique externe que je préfère pour ça, et j’uti­lise des plug-ins. Mais la table n’est pas là pour enre­gis­trer, juste pour le mixage.

Mais si vous ne mixez pas « in the box », vous arri­vez à retrou­ver vos réglages complets avec ça ?

Oui, je note les réglages pour le matos analo­gique. Si c’est crucial, j’en­re­gistre le résul­tat. Surtout pour les voix, si je trouve le résul­tat parfait, comme un compres­seur. J’en­re­gistre la piste avec l’ef­fet. Comme ça, je suis sûr de l’avoir pour de bon. Mais on peut toujours rappe­ler les mêmes réglages, il suffit de les noter.

Vous mixez via la table et ensuite vous retour­nez dans Pro Tools pour enre­gis­trer le mix ?

Voilà. Pas de somma­teur analo­gique. A un moment, j’ai envi­sagé de m’ache­ter un enre­gis­treur à bandes d’1/4", mais je ne l’ai jamais fait car je n’en ai pas vrai­ment besoin.

En sortant de la Yamaha pour retour­ner vers Pro Tools, est-ce que le mix subit une conver­sion vers l’ana­lo­gique puis à nouveau en numé­rique ?

C’est le cas. Il y a des années, je voulais éviter de faire ça, mais main­te­nant je consi­dère que la qualité des conver­tis­seurs est assez bonne pour pouvoir se le permettre. Ça ne me pose pas de problème.

Parlons de quelques tech­niques de mixage. Suppo­sons que vous avez une chan­son typique dans sa compo­si­tion avec batte­rie, basse, guitares, claviers et voix. Vous avez un template à partir duquel vous démar­rez ? Qu’est-ce que vous faites en premier au moment de mixer ?

Je n’ai pas de template. Je dis toujours que je devrais en faire un, mais j’ai toujours tendance à d’abord écou­ter la musique puis à tout orga­ni­ser comme je le veux. Mais en géné­ral j’or­ga­nise les fichiers, puis j’écoute et je fais déjà un bon début de mixage, avec tous les éléments. Je mixe beau­coup de morceaux que j’ai aussi enre­gis­trés, donc je les connais bien. Autre­ment, j’écoute la chan­son plusieurs fois, histoire de l’ap­prendre et d’avoir un bon début de mix. Parce qu’à la base, on peut obte­nir un mix qui sonne bien en 20 minutes envi­ron si la chan­son est bien enre­gis­trée et si les arran­ge­ments sont bons. On s’en rend très vite compte. Alors c’est ce que j’ai tendance à faire, et c’est là que je décide quelle sera l’am­biance domi­nante de la chan­son, quelle part de signal traité ou non-traité ou autre, sachant que j’ai tendance à préfé­rer le son non traité.

Parlez-nous de votre stra­té­gie de spatia­li­sa­tion…

J’ai tendance à paner à fond à gauche, à fond à droite ou alors plein centre. Donc trois points de foca­li­sa­tion, même si les instru­ments secon­daires peuvent être entre-deux.

Donc vous n’en faites pas une règle stricte, vous mettez des trucs entre-deux, mais la majo­rité à gauche, au centre ou à droite ?

Oui. S’il y a une guitare prin­ci­pale, en géné­ral, je la mets d’un côté. Je suppose que c’est parce que j’aime ces vieux enre­gis­tre­ments sur lesquels on entend clai­re­ment la guitare.

Vous n’avez pas peur qu’il y ait un vide dans l’es­pace situé entre 3h et 9h en faisant ça ?

Non, car j’aime cet espace et ça peut être la place d’un élément qui arrive et repart. Les choeurs, ou un solo, ou autre. Pas quelque chose qui est là en perma­nence.

Quand vous parlez de la guitare panée à fond, vous parlez de la guitare ryth­mique en fait ?

Oui, comme une partie prin­ci­pale de guitare ou de clavier, surtout de claviers d’ailleurs, sachant que si ces derniers sont parfois en stéréo; ils sont souvent en mono ou en mono élargi. Pour le piano, c’est par exemple bien d’avoir une bonne image stéréo, pour l’orgue aussi, mais pour moi la plupart des autres claviers sont plutôt en mono.

Donc même si vous avez un fichier stéréo pour le clavier, vous n’al­lez pas forcé­ment le paner à fond à gauche et à fond à droite ?

Exact. Ça dépend surtout de ce que c’est, une nappe ou une partie ryth­mique.

Je suppose qu’une nappe serait plus élar­gie ?

Oui.

Vous disiez que vous aimez bien garder les pistes non trai­tées. Si on vous confie des pistes que vous n’avez pas enre­gis­trées, et disons que la batte­rie manque d’am­biance sonore, comment feriez-vous pour en donner plus à la caisse claire ?

S’il y a des prises d’am­biance, c’est par là que je commen­ce­rais – enfin, si elles sont utili­sables. Et la compres­sion, le volume et l’éga­li­sa­tion peuvent aider à faire évoluer la dimen­sion perçue de la pièce. Mais autre­ment, si je dois ajou­ter un effet, j’es­saie diffé­rents trucs. Parfois juste une réverbe de type « room » normale, avec un temps de réver­bé­ra­tion entre 0,8 et 1,2 seconde. En fonc­tion de la quan­tité ajou­tée, ça peut vous donner exac­te­ment le résul­tat que vous voulez. Pas une réverbe longue en tout cas qui ne fonc­tionne pas en géné­ral.

Vous utili­se­riez une réverbe « mono>stéréo » sur une piste auxi­liaire ?

Oui, prin­ci­pa­le­ment.

Et la compres­sion paral­lèle, vous l’uti­li­sez ?

Pas beau­coup, je sais que d’autres aiment bien ça. A chaque fois que j’es­saie, j’ai l’im­pres­sion quie je ne fais qu’aug­men­ter le volume, donc plutôt que ça je préfère essayer de sculp­ter le son comme je le veux.

Quelle est votre approche géné­rale de la compres­sion ?

A l’en­re­gis­tre­ment j’uti­lise une compres­sion légère, qui date de l’ère de l’ana­lo­gique quand il fallait enre­gis­trer sur bande sans que le son soit trop faible pour être recou­vert par les siffle­ments, ni qu’il soit trop fort. Juste pour empê­cher les pics sonores. Et je ne parle pas de la compres­sion liée aux bandes en elle-même, c’est encore autre chose. Mais pour le mixage, ça peut être n’im­porte quoi. Le genre de compres­sion qui met tout au même niveau, le genre qui hyper­com­presse juste pour en tirer un son qui ait un certain type de carac­tère, ce qu’on fait typique­ment avec un 1176 ou un [Empi­ri­cal Labs] Distres­sor. J’aime bien ceux-là.

Vous utili­sez des compres­seurs en plug-ins ?

Quelques uns. Ils sont mieux pour tout mettre au même niveau sans chan­ger le son. Cela dit, depuis que le clip gain [NDLR: la fonc­tion d’édi­tion de Pro Tools] est sorti, je commence par l’uti­li­ser pour équi­li­brer le fichier. J’uti­lise quand même quelques plug-ins, mais pour ce qui est du carac­tère et de la « vibe », je trouve que le maté­riel analo­gique sonne mieux. J’ai une paire de Warm Audio WA-76, un Purple Audio MC-77, quatre Distres­sors, un vieil Urei LA-3A, un Warm Audio WA-2A, une paire de compres­seurs de type Neve du genre des 2264 (fabriqués Heri­tage Audio), et un compres­seur Summit Audio. J’ai aussi un compres­seur GML, qui est tout simple­ment incroyable. Quant à choi­sir un compres­seur ou un autre, ça dépend de la vitesse que vous voulez, et du son, ou si vous voulez juste réduire les pics. Je crois que les réglages d’at­taque et de relâ­che­ment (attack et release) sont ce qui me vient en premier à l’es­prit quand je pense à la compres­sion : quelle vitesse et combien de temps?

Utili­sez-vous des plug-ins d’ajus­te­ment des tran­si­toires ?

J’en ai un, mais je ne l’ai pas utilisé récem­ment : le Tran­sient Desi­gner de SPL que j’ai utilisé sans plus. Quand je l’uti­lise, c’est certai­ne­ment pour ajou­ter de l’am­biance au son via le réglage de tenue (« sustain »). On en revient à votre ques­tion sur les pistes de batte­rie manquant de son d’am­biance. On pour­rait essayer de l’uti­li­ser pour faire ressor­tir davan­tage l’am­biance.

Avec tout le maté­riel hard­ware que vous avez, je suis sûr que vous vous êtes amusé à compa­rer les versions hard­ware et soft­ware d’un même trai­te­ment ou effet. Trou­vez-vous que de nos jours les émula­tions logi­cielles s’ap­prochent des versions origi­nales ?

Je dirai qu’ils s’amé­liorent, mais je ne les trouve pas aussi bons. Donc si vous en avez l’op­por­tu­nité, utili­sez les origi­naux. Cela dit, je pense que le monde des plug-ins numé­riques ne cesse de progres­ser, ça je dois le recon­naître. Ça dépend de votre façon de travailler. Si vous bossez « in the box », vous n’en­ten­drez peut-être pas la diffé­rence. Mais si vous avez une console « grand format » du genre SSL ou Neve, et que vous compa­rez un plug-in de LA-2A à un vrai compres­seur, je pense qu’il n’y a pas photo. Vous enten­drez clai­re­ment la diffé­rence.

Mais ça dépend de votre façon de travailler. C’est comme pour les conver­tis­seurs et les horloges par exemple, j’ai des conver­tis­seurs et une horloge que j’adore et qui fonc­tionnent bien, et je sais que d’autres disent qu’ils adorent d’autres modèles. Mais peut-être est-ce qu’ils bossent « in the box » et et qu’ils ne sortent et ne rentrent pas beau­coup de signaux, ou alors ils bossent sur une super console Neve qui apporte au son. Tout dépend du contexte, mais concer­nant le hard­ware je crois qu’il n’y a pas photo sur le fait que le « vrai » maté­riel sonne encore un peu mieux.

Je vois que vous utili­sez une horloge externe Big Ben d’Apo­gee. C’est parce que vous utili­sez une table numé­rique, ou alors vous en utili­se­riez une quand même ?

En fait, celle-là, je trouve juste qu’elle sonne bien et l’uti­lise pour tout synchro­ni­ser, sachant que mes conver­tis­seurs d’en­trées et sorties sont ceux de mon système Avid HD. Sans la Big Ben à la synchro, je trouve qu’ils ne sonnent pas aussi bien.

Une bonne horloge externe peut donc faire une grosse diffé­rence en matière de conver­sion ?

Ça dépend de votre confi­gu­ra­tion. Encore une fois, si vous restez « in the box », je ne sais pas si vous enten­drez la diffé­rence. Mais si vous utili­sez plein d’in­serts analo­giques, et que vous synchro­ni­sez diffé­rents appa­reils comme les consoles avec les conver­tis­seurs, alors je pense que vous enten­drez la diffé­rence. Ça devient aussi une histoire de goût.

Mettez-vous des effets sur le bus master quand vous mixez ? Si oui, lesquels ?

Ça dépend. Je n’ai jamais trop fait ça, sachant que je ne suis pas du genre à surcom­pres­ser le bus stéréo. Pour moi, ça ne fonc­tionne jamais : je l’en­tends trop. Je compresse donc un peu et c’est tout. Ces dernières années, j’uti­lise pour cela le Vertigo VSC-2, un compres­seur à tran­sis­tors. Je l’aime beau­coup, il permet de dimi­nuer les basses sur le side-chain, et vous pouvez aussi ajus­ter l’at­taque et le relâ­che­ment. Il n’est pas donné, mais il sonne super. Sur le master, soit j’uti­lise ça, soit parfois j’opte pour le compres­seur stéréo pour bus 2500 d’API qui propose plein de possi­bi­li­tés en terme de sono­ri­tés. Je ne sais plus comment ils les appellent tous ces réglages, New, Vintage, Thrust, Loud, Medium, ce genre de trucs, je les trouve bien pratiques.

Est-ce que vous vous rete­nez de trop compres­ser le bus master pour lais­ser de la marge à l’in­gé­nieur qui se char­gera du maste­ring ?

Oui, parce qu’ils en rajou­te­ront toujours. Il fut un temps où je four­nis­sais les prises avec et sans [compres­sion], mais j’ai arrêté, ça faisait trop de possi­bi­li­tés. [Rires] Je m’en approche autant que je peux et eux iront un peu plus loin. Les outils numé­riques, c’est diffé­rent. Je me suis déjà amusé avec les plug-ins numé­riques sur le bus stéréo, et si vous voulez un résul­tat rapide, ça peut marcher. Je n’ai pas de modèle préféré pour ça, même si j’ai utilisé le plug-in API quand la version hard­ware n’était pas dispo­nible.

Vous avez mentionné que vous faites tout en 96kHz. C’est un de ces sujets qui font polé­mique, certaines personnes disent que ça ne sert à rien de travailler en 96 et qu’on ferait aussi bien de rester à 48. Pourquoi ce choix de votre part ? 

Eh bien, je viens du monde de l’ana­lo­gique. Pour moi, c’était Neve et Studer, des consoles Neve, des ennre­gis­treurs à bande Studer.Et j’ai l’im­pres­sion que quoi que je fasse, je recherche ce son-là. C’est ce dont je me souviens, ce que j’ai en tête, dans tous mes ressen­tis. Quand le numé­rique est apparu, je trou­vais que ça ne sonnait pas. Mais quand le 96kHz est apparu, et plus spéci­fique­ment en 24 bits, c’est la première fois que j’ai eu l’im­pres­sion que ça sonnait bien. Je me souviens d’une session qu’on avait faite aux alen­tours de 2000 où on avait fait les prises en analogue avant de les envoyer vers Pro Tools en 24/96,et je m’étais dit « enfin, ça sonne bien ». J’avais l’im­pres­sion d’en­tendre une légère diffé­rence dans les basses, mais tout le reste était super et c’était parti. J’ai fait une compa­rai­son avec du 48kHz et du 44.1kHz, et selon moi, le 96kHz est meilleur. Encore une fois, ça dépend du maté­riel. C’est le cas au moins pour les musiques acous­tiques, natu­relles. Par acous­tiques je veux dire pas des synthés. Ça peut être des guitares élec­triques. Pour des instru­ments véri­ta­ble­ment orga­niques, je pense que la diffé­rence s’en­tend.

A quel niveau, le haut du spectre ? Les tran­si­toires ?

Tout simple­ment une sensa­tion d’ou­ver­ture. C’est proba­ble­ment un peu lié à la réponse en fréquences, mais je ne crois pas que ce soit exac­te­ment ça. Par ailleurs, l’un des prin­ci­paux trucs à côté duquel les gens passent, c’est l’in­té­rêt d’en­re­gis­trer en 24 bits. Il y a un argu­ment selon lequel enre­gis­trer en 16 bits offri­rait plus de dyna­mique que ce dont on aura jamais besoin, et je dirais que c’est proba­ble­ment vrai sur le master final d’un enre­gis­tre­ment moderne. Mais quand on fait les prises, on ne garde pas chaque piste au niveau le plus élevé auquel elles peuvent être pous­sées. Donc même quand on enre­gistre en 24 bits, beau­coup d’élé­ments ne sont proba­ble­ment enre­gis­trés qu’en 16 ou 18 bits.

Devez-vous prêter une atten­tion parti­cu­lière au niveau de gain en 24–96, ou est-ce que ça pose moins problème ?

Oui, c’est un gros problème. Ça vient des niveaux du préam­pli du micro et du niveau du fader. Donc oui, il faut y faire atten­tion. J’es­saie de pous­ser le volume, mais dans les limites du raison­nable. L’avan­tage, c’est que si le signal est plutôt élevé, on peut bais­ser les faders sur la console numé­rique : impos­sible de faire ça sur une machine à bandes numé­rique. Donc c’est très pratique. A part ça, ce que je recom­mande c’est de mettre les faders de la console à zéro (en lecture) et de mettre l’en­re­gis­treur au bon niveau.

Donc il faut y aller à tâton en s’ar­ran­geant pour ne pas satu­rer, c’est ça ? Si vous avez une partie avec une grosse dyna­mique, vous bais­sez le niveau d’en­re­gis­tre­ment pour vous assu­rer de ne pas dépas­ser ?

Oui. Parce que quoiqu’on en dise, la distor­tion, ça existe. Le niveau du signal dépasse, et vous voyez la forme d’onde qui s’apla­tit. Donc, il faut prendre de la marge. C’est là que le 24 bits est utile, parce qu’on peut bais­ser le niveau tout en gardant la dyna­mique à l’en­re­gis­tre­ment.

Merci de nous avoir accordé de votre temps, Dave.

Mais de rien !