Dans les coulisses de Violator - Secrets d’enregistrement de l’album culte de Depeche Mode

Contexte

Depeche Mode est formé en 1980 par Vince Clarke, Martin Gore et Andrew « Fletch » Flet­cher à Basil­don, ville nouvelle indus­trielle située à une cinquan­taine de kilo­mètres au nord-est de Londres. Ils sont rapi­de­ment rejoints par David Gahan au chant. Après un premier album où les synthé­ti­seurs analo­giques consti­tuent l’es­sen­tiel de l’ins­tru­men­ta­tion, Vince Clarke, le prin­ci­pal compo­si­teur du groupe, décide de partir. Martin Gore, jusqu’à présent un peu en retrait, reprend ce rôle, alors qu’un quatrième membre est recruté par petites annonces : Alan Wilder.

À la fin des années 80, après une décen­nie d’ac­ti­vité et six albums studio, Depeche Mode décide de faire évoluer ses méthodes de produc­tion pour l’al­bum à venir.

Compo­si­tion, maquettes & prépro­duc­tion.

Lors d’une inter­view au NME en 1989, Martin Gore dévoile la direc­tion du futur Depeche Mode : « Les quatre derniers albums ont permis de parfaire notre formule : mes démos, un mois dans un studio de program­ma­tion, l’en­re­gis­tre­ment des morceaux, etc. Il est temps de passer à autre chose. Je crois qu’il faut que nous repen­sions toute notre approche de la musique si nous voulons conti­nuer à faire ce qui nous excite vrai­ment. Nous avons décidé que notre premier disque des années 90 devait être diffé­rent. »

Alan Wilder ajoute : « Habi­tuel­le­ment, on commence la réali­sa­tion d’un album avec de longues réunions de prépro­duc­tion, dans lesquelles on décide comment le disque sonnera, puis nous allons dans un studio de program­ma­tion. Cette fois, nous avons décidé de réduire toute la prépro­duc­tion au mini­mum. Nous commen­cions à avoir un problème avec l’en­nui, et nous sentions que nous avions atteint un certain accom­plis­se­ment avec cette façon de faire. »

Andrew Flet­cher : « Durant toutes ces années, le home studio de Martin s’est progres­si­ve­ment amélioré, alors les démos qu’il produi­sait et nous faisait écou­ter étaient de plus en plus abou­ties. Si tu écoutes une chan­son, par exemple Stran­ge­love, qui était une démo très abou­tie, après quelques écoutes, la direc­tion dans laquelle il faut aller est assez figée. En gros, on enre­gis­trait à nouveau les démos de Martin avec de meilleurs sons, une meilleure produc­tion et la voix de Dave. Pour cet album, nous avons proposé à Martin de nous présen­ter les démos sur une guitare acous­tique ou un orgue, de manière à ce qu’on puisse déci­der de la direc­tion des chan­sons en groupe. »
Dans Keyboards France, Alan Wilder précise : « Ces dernières années, Martin nous avait habi­tués à des maquettes hyper léchées. Nous avons changé cette méthode pour Viola­tor, car elle suppri­mait toute la spon­ta­néité finale de l’orien­ta­tion des chan­sons. Ce qui est perti­nent en janvier ne l’est plus en novembre. Nous avons donc demandé à Martin de produire des maquettes ouvertes, très simples dans leur exécu­tion, juste les voix, une guitare acous­tique ou un orgue. Plus de maquettes en 48 pistes avec des arran­ge­ments préor­don­nés ! En faisant simple, nous avons pu entrer en studio et consi­dé­rer la direc­tion des morceaux comme une issue restant en ques­tion jusqu’au bout. Ce qui nous a permis de rester inté­res­sés par la musique. Je crois que cette méthode a porté ses fruits. »

Enre­gis­tre­ment

Après s’être mis d’ac­cord sur la direc­tion à prendre, il faut choi­sir quel produc­teur va les aider dans ce nouveau projet. Dans un premier temps, le groupe pense à retra­vailler avec David Bascombe, produc­teur du précé­dent album Music For The Masses, mais celui-ci dut décli­ner, car trop occupé à produire le The Seeds Of Love des Tears For Fears. Ils pensent ensuite à Brian Eno, qui décline égale­ment sans donner de raison. L’homme choisi pour cette tâche fut fina­le­ment Mark Ellis dit Flood.

Flood : « À l’époque, je travaillais avec beau­coup de groupes comme Nitzer Ebb et Nine Inch Nails, et j’étais à fond dans cette idée qu’un groupe pop pouvait avoir plus de cran. » Il pour­suit : « Au début, j’ai surtout compris rapi­de­ment qu’ils avaient envie d’évo­luer, de chan­ger de direc­tion musi­cale. Ils cher­chaient plus de liberté, d’es­pace, et dési­raient faire évoluer les chan­sons dans le cadre du studio. »
Martin Gore : « Il nous a vrai­ment aidés à repous­ser les limites et à essayer des choses complè­te­ment diffé­rentes de ce qu’on avait déjà fait aupa­ra­vant. Il nous a davan­tage fait jouer, plutôt que de tout program­mer. »

Les prin­ci­paux instru­ments utili­sés lors des sessions sont les samplers EMU Emula­tor III et Akai S1000, le synthé mono­pho­nique ARP 2600, et la guitare Gretsch Anni­ver­sary. Ils sont cepen­dant accom­pa­gnés d’une collec­tion de synthé­ti­seurs et claviers qui, de nos jours, ressemble à une belle collec­tion vintage. Certes, elle ne ferait pas rougir notre Synth­wal­ker natio­nal ;) : PPG Wave 2.3, Oberheim OBX, OBXa, OB8, Xpan­der, Emula­tor II, Moog Mini­moog, Roland HP-700, Korg M1.
Pour les effets et péri­phé­riques utili­sés, nous n’avons pas d’in­for­ma­tions précises, mais les Lexi­con 224 & 480L, Harmo­ni­zer Even­tide H3000, AMS RMX16, AMS S-DMX, Quan­tec Room Simu­la­tor et Space Station SST282 régnaient en maître dans les studios à la fin des années 80, nous pouvons donc légi­ti­me­ment suppo­ser qu’ils ont été mis à contri­bu­tion.

Il est décidé que l’en­re­gis­tre­ment de l’al­bum se ferait dans plusieurs studios. Alan Wilder : « En temps réel, il nous a fallu à peu près six mois pour enre­gis­trer Viola­tor, répar­tis sur l’an­née 1989. Nous avons pris notre temps, le problème étant que plus nous restons en studio, plus notre rythme de travail ralen­tit. Le meilleur de notre produc­tion est mis sur bande dans les deux ou trois premières semaines d’en­re­gis­tre­ment, et ensuite l’en­nui nous assaille. La solu­tion est de chan­ger d’en­droit et de répar­tir au mieux nos périodes créa­tives. »

Au début du mois de mai, Depeche Mode, Flood et l’in­gé­nieur du son Steve Lyon se retrouvent aux Logic Studios à Milan, où une session d’en­re­gis­tre­ment de sept semaines a été initia­le­ment réser­vée. Flood : « On a d’abord commencé à Milan où l’idée de base était claire : ce serait sept semaines de dur labeur et de sorties nocturnes (Rires). Tout s’est très bien passé, même si nous n’avons pas abouti à grand-chose de concret. (…) Mais avec le recul, on peut dire que ce séjour italien a eu une énorme influence, dans le sens où il a donné le ton pour le reste du disque. » Si les progrès durant ces sessions ont été lents, le groupe en ressort tout de même avec trois titres enre­gis­trés : Perso­nal Jesus, World In My Eyes et Dange­rous. Ce dernier titre ne figu­rera pas sur l’al­bum, mais sera utilisé comme face B du single Perso­nal Jesus.

Après quelques semaines de pause, l’équipe se réunit à nouveau durant l’été 1989 au studio Puk, en pleine campagne danoise. Flood : « Au Dane­mark, c’était forcé­ment plus studieux, vu qu’il y avait nette­ment moins de choses à faire ! (Rires) Le groupe était très inspiré, certains morceaux ont énor­mé­ment évolué lors de ces sessions… » Ces séances seront beau­coup plus produc­tives et, à la fin de ces sessions danoises, Viola­tor a globa­le­ment pris forme.

Derniers over­dubs et mixage

En septembre, alors que Perso­nal Jesus est déjà sorti en tant que single annon­cia­teur, l’équipe se retrouve à The Church, studio appar­te­nant à Dave Stewart (Euryth­mics). Pour compen­ser le temps perdu à Milan, tandis que le groupe enre­gistre les prises vocales défi­ni­tives et les derniers over­dubs, François Kevor­kian mixe les morceaux un étage plus bas. Kevor­kian avait déjà mixé Perso­nal Jesus avec le groupe à Milan, et il fut décidé de faire appel à lui pour le reste de l’al­bum (à l’ex­cep­tion de Enjoy The Silence, dont le mixage est assuré par Daniel Miller). François Kevor­kian, connu pour son travail avec Kraft­werk, a été choisi pour appor­ter un contre­point élec­tro­nique aux prises plutôt roots de Flood. Flood : « Viola­tor est bien plus élec­tro­nique que dans mes souve­nirs ; François a apporté une influence élec­tro absente des prises origi­nales. »
Le mixage défi­ni­tif de l’al­bum est réalisé à Master­Rock à Londres et à Axis à New York.

Titre par titre

World In My Eyes

Un son synthé­tique lourd et écra­sant se fait entendre, et l’al­bum commence avec ce titre froid et énig­ma­tique. Les percus­sions élec­tro­niques ricochent et se répondent sur toute la largeur du spectre stéréo, sons élec­tros brefs et mini­ma­listes, ainsi que divers effets samplés : le mixage de François Kevor­kian prend ici tout son sens. Ce morceau, issu des premières sessions à Milan, a en partie tracé la voie à suivre pour le reste de l’al­bum. Il est dominé par les sono­ri­tés de l’Emu­la­tor III

Swee­test Perfec­tion

Chanté par Martin Gore, ce morceau débute par le fade in d’un motif de caisse claire joué aux balais, samplé sur l’Emu­la­tor III. Alan Wilder : « Je préfère les parties en boucles, car elles incluent une perfor­mance. L’une des raisons pour lesquelles les boîtes à rythmes sonnent méca­niques, c’est le manque de feeling humain. Quand un batteur joue, aucun son de caisse claire ne sonne pareil, et c’est ce que j’aime. La majo­rité des sons de batte­rie sur Viola­tor étaient samplés, à l’ex­cep­tion des sons élec­tros évidents. » Les guitares sont ici beau­coup plus présentes : des arpèges avec un vibrato très marqué et des guitares slide forte­ment trai­tées, qui glissent de droite à gauche.

Perso­nal Jesus

Après un tinte­ment de clochette, évoquant à la fois une sonnette de carillon et un power chord d’in­tro­duc­tion, un rythme glam s’ins­talle, accom­pa­gné d’un riff de guitare blues, le tout baignant dans une ambiance élec­tro­nique. Le rythme prin­ci­pal repose sur une boucle créée en enre­gis­trant deux ou trois personnes sautant sur des flight­cases. La guitare utili­sée, une Gretsch Anni­ver­sary, véri­table icône du blues, est ici très peu trai­tée, contras­tant effi­ca­ce­ment avec le reste de la produc­tion. Comme souvent chez Depeche Mode à cette époque, la voix est trai­tée de manière froide, ce qui contraste de façon saisis­sante avec le timbre chaleu­reux de Dave Gahan. Le break laisse entendre des halè­te­ments au carac­tère sugges­tif. L’échan­tillon­nage de respi­ra­tions, éditées et trai­tées à des fins percus­sives, est une tech­nique déjà explo­rée sur l’al­bum précé­dent et sera réuti­li­sée à plusieurs reprises sur Viola­tor.

Halo

Tout commence par des percus­sions analo­giques gorgées de réverbe mixées à des samples aux tona­li­tés vocales. Une basse synthé­tique typique­ment Moog arrive ensuite, suivie d’un riff de synthé simple et effi­cace, réglé avec une enve­loppe lente dans un premier temps. La voix de Gahan fait alors son entrée et nous guide jusqu’au refrain, où le lyrisme est accen­tué par des envo­lées de cordes — toujours l’Emu­la­tor III — ainsi que par les chœurs de Gore, d’abord à l’unis­son, puis à l’oc­tave. La ryth­mique prin­ci­pale, puis­sante, provient d’un sample de When The Levee Breaks de Led Zeppe­lin. Plus préci­sé­ment, il s’agi­rait d’un sample de seconde géné­ra­tion tiré d’un disque de rap qui avait déjà samplé la batte­rie de John Bonham (batteur de Led Zeppe­lin, célèbre pour sa frappe puis­sante.)

Waiting For The Night

Morceau à l’am­biance mini­ma­liste qui fait ouver­te­ment réfé­rence à Tange­rine Dream. Alan Wilder : « Flood et moi, on écou­tait beau­coup Tange­rine Dream, et nous avons décidé d’es­sayer de créer une atmo­sphère simi­laire pour ce morceau. La séquence prin­ci­pale a été réali­sée en utili­sant son ARP 2600 et le séquen­ceur qui l’ac­com­pagne (sans doute un 1601, NDLR). Grâce à ses nombreuses possi­bi­li­tés, ce séquen­ceur possède des quali­tés uniques diffi­ciles à repro­duire avec un séquen­ceur MIDI moderne. Une fois la séquence program­mée, j’ai dû jouer chaque accord sur un clavier externe pour qu’elle soit trans­po­sée afin de suivre la struc­ture d’ac­cord de la chan­son. » Un prin­cipe simi­laire a été appliqué à la partie de basse bouillon­nante, qui, avec la séquence prin­ci­pale, forme la colonne verté­brale du morceau. « Le charme du séquen­ceur ARP réside dans les légères varia­tions de fréquences et de tempo qui se produisent chaque fois que la partie est jouée. Cela donne une flui­dité et un chan­ge­ment perpé­tuel qui s’ac­cordent parfai­te­ment avec la chan­son. »

Enjoy The Silence

Le morceau date des sessions au Dane­mark au Puk Studio et son histoire est mouve­men­tée. Alors que Martin a déjà écrit la chan­son, une ballade mini­ma­liste avec comme seule instru­men­ta­tion un harmo­nium, le groupe envi­sage dans un deuxième temps une plage de silence pour coller au concept. Cepen­dant, ils finissent par se ravi­ser, le gag étant jugé un peu hors sujet, et Daniel Miller, le patron de Mute Records, s’y oppo­sant ferme­ment. L’en­re­gis­tre­ment du morceau a donc fina­le­ment lieu, donnant une belle illus­tra­tion de ce que peut produire une équipe soudée et créa­tive. Alan Wilder : « Nous avions demandé à Martin des démos dans leur forme la plus basique, et Enjoy The Silence l’était tota­le­ment. Bizar­re­ment, la chose qui me venait immé­dia­te­ment à l’es­prit, c’était que je pouvais entendre Neil Tennant (chan­teur des Pet Shop Boys, NDLR) la chan­ter dans ma tête. Il y avait quelque chose dans la ligne “All I ever wanted” qui sonnait très Pet Shop Boys à mes oreilles ! J’ai alors pensé que cela pour­rait marcher en tant que morceau dance rythmé. Garder l’ap­proche de simple ballade pour cette chan­son aurait été un crime sur son énorme poten­tiel commer­cial. C’était une grande mélo­die qui criait à corps perdu pour avoir le trai­te­ment qu’elle a fina­le­ment eu. »
Au début, Gore n’était pas très convaincu, mais il finit par accep­ter que Wilder et Flood tentent quelque chose. « Flood et moi avons travaillé sur la trame sonore avant d’ap­pe­ler Martin pour lui deman­der de jouer le riff de guitare. Au fur et à mesure que le morceau s’est assem­blé, je pense que cela nous est tous venu à l’es­prit — même Martin — que nous avions un tube entre les mains. »
Enjoy The Silence est suivi par Cruci­fied, un petit instru­men­tal non mentionné qui fait la jonc­tion entre Enjoy The Silence et Policy Of Truth. Le chan­teur Dave Gahan y fait ses débuts en tant qu’ins­tru­men­tiste. Alan Wilder ajoute : « Dave joue de la guitare avec un jeu très person­nel, il a un style bien à lui. Nous avons utilisé une de ses prises sur l’une des sections inter­mé­diaires. » Pendant cet inter­mède, une voix fanto­ma­tique se fait entendre, hurlant « Cruci­fied ». C’est celle d’An­drew Flet­cher qui a été samplée.

Policy Of Truth

Encore un autre morceau datant des sessions Puk, le groupe a eu beau­coup de mal à fina­li­ser ce morceau. Alan Wilder explique : « Policy Of Truth a traversé bien des étapes avant que nous ne nous déci­dions sur la version finale. Cela nous a pris un bon moment pour trou­ver un riff accro­cheur qui fonc­tionne. » De nombreux instru­ments ont été testés pour ce riff, y compris une flûte, avant de trou­ver ce son synthé­tique ponc­tué d’une guitare slide. Morceau très riche d’un point de vue musi­cal, incor­po­rant des cuivres, des pianos élec­triques, diverses guitares et des larsens, tous samplés sur les Emula­tor II et III ainsi que sur l’Akai S1000. Le rythme prin­ci­pal est enri­chi par un motif de hi-hat prove­nant d’une batte­rie acous­tique.

 Blue Dress

Deuxième titre de l’al­bum chanté par Martin Gore, il est placé en avant-dernière posi­tion. De ce fait, il agit comme un effet miroir avec Swee­test Perfec­tion, qui se trouve en seconde posi­tion. Peu d’in­for­ma­tions ont filtré sur l’en­re­gis­tre­ment de ce titre, mais on suppose que l’Emu­la­tor règne encore en maître. Comme Enjoy The Silence, Blue Dress est suivi par un court instru­men­tal non crédité, inti­tulé Inter­lude #3, qui mène au titre suivant.

Clean

Après une sorte de four­mille­ment élec­tro­nique, un chœur synthé­tique se fait entendre, suivi d’une ligne de basse gorgée d’écho stéréo, rappe­lant furieu­se­ment celle de « One of These Days » de Pink Floyd (1971). Alan Wilder : « Je recon­nais la simi­li­tude, mais ce n’est pas un sample des Floyd. Elle a été program­mée en utili­sant une combi­nai­son de synthé­ti­seur analo­gique (un ARP 2600, NDLR) et une basse samplée. » Prove­nant égale­ment des sessions déci­dé­ment très proli­fiques de Puk, Clean est un autre de ces morceaux qui ont traversé de nombreuses étapes. Par exemple, cette fameuse ligne de basse n’a été trou­vée qu’à la toute fin.

Produire dans l’es­prit de Viola­tor aujour­d’hui

L’Emu­la­tor III est sans doute l’ins­tru­ment le plus utilisé sur Viola­tor, et à moins de vous lancer à la recherche d’un exem­plaire d’époque très couteux et très recher­ché, les solu­tions de rempla­ce­ment hard­ware ne se bous­culent pas. Du côté des logi­ciels, bien qu’il n’existe pas d’ému­la­tion à propre­ment parler, nous pouvons nous tour­ner vers le UVI Emula­tion II+, qui propose des sono­ri­tés prove­nant direc­te­ment des Emula­tor, Emula­tor II, Emula­tor III, Drumu­la­tor et SP12.

Bien que moins présent, l’Emu­la­tor II reste abon­dam­ment utilisé sur Viola­tor. L’Emu­la­tor II V d’Ar­tu­ria est remarquable et parvient à resti­tuer correc­te­ment le carac­tère de l’ins­tru­ment. Citons égale­ment le TAL-Sampler, qui offre d’ex­cel­lentes modé­li­sa­tions de DAC de samplers d’époque, dont l’Emu­la­tor II et l’Akai S1000.

L’ARP 2600 a été repro­duit à de nombreuses reprises. Mention­nons le Behrin­ger 2600 et le Korg ARP 2600M. Les deux ont été testés par Synth­wal­ker ici même.
Force est de recon­naître que, bien que de nombreuses repro­duc­tions logi­cielles existent, l’ému­la­tion d’un ARP 2600 est un exer­cice périlleux, jamais tota­le­ment convain­cant. Malgré cela, l’Artu­ria ARP 2600V et le Korg ARP 2600 font le job si l’on n’y regarde pas de trop près. Tous deux offrent l’avan­tage d’être accom­pa­gnés d’une repro­duc­tion du Sequen­cer ARP.

Pour la série des gros OB, quoi de plus normal que de se tour­ner vers Oberheim et ses magni­fiques OB-6 et OB-X8. Pour un budget plus modeste, le récent et plus petit, TEO-5 est une excel­lente option. Le Behrin­ger UB-Xa, quant à lui, offre une approche très convain­cante des OB-Xa et OB-8 à un tarif encore plus serré.

En ce qui concerne les plug-ins émulant l’OB-Xa, nous ne saurions trop vous conseiller le très bon Obses­sion de Synapse Audio, ainsi que l’Artu­ria OB-Xa V.

Sources : Strip­ped par Jona­than Miller (2003, 2009, Omni­bus Press), Ethique synthé­tique de Sebas­tien Michaud (2001,2007, Camion Blanc), Viola­tor par François-Emma­nuel Trapes (2019, editions Densité), Keyboards France, Sound On Sound, Magic revue pop moderne, New Musi­cal Express.