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L'évolution de Schönberg du classicisme romantique à l'atonalité

Les bases de l'harmonie - 82e partie

L'article d'aujourd'hui sera de nature un peu différente des précédents. En effet, je vous propose exceptionnellement de nous intéresser cette semaine davantage à l'histoire musicale qu'à la théorie.

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La dernière fois, je vous ai parlé de l’ato­na­lité, et notam­ment de la série dodé­ca­pho­nique instau­rée par Arnold Schön­berg. Il m’a semblé inté­res­sant de montrer briè­ve­ment le parcours musi­cal de ce compo­si­teur atypique, et de reve­nir plus en détail sur le lien de parenté para­doxal entre roman­tisme et atona­lité déjà évoqué dans le précé­dent article.

schoenberg

L’évo­lu­tion musi­cale de Schön­berg

Schön­berg est né en 1874 et en tant que tel, son œuvre est au début direc­te­ment influen­cée par le roman­tisme apparu durant le XIXe siècle dans tous les domaines artis­tiques. Dans ses œuvres de jeunesse, Schön­berg est tota­le­ment baigné dans cet héri­tage. C’est parti­cu­liè­re­ment audible dans son poème musi­cal pour sextuor à cordes La nuit trans­fi­gu­rée, écrit en 1899 alors qu’il n’a que 25 ans. 

On entend que cette œuvre est encore forte­ment traver­sée de tona­lité et de rapports de tensions et de réso­lu­tions. 

La forte inspi­ra­tion roman­tique qui traverse cette œuvre est encore davan­tage audible dans les Gurre-Lieder, œuvre pour voix et orchestre basée sur la légende du roi danois Walde­mar 1er et de sa maîtresse Tove dans leur château de Gurre :

Dans cette célé­bra­tion roman­tique du patri­moine cultu­rel et mytho­lo­gique du domaine germano-scan­di­nave, la figure tuté­laire de Wagner est encore très proche !

Mais Schön­berg ne tardera pas à se libé­rer de cette influence, et dès 1908 et son second quatuor à cordes, il affir­mera son propre langage musi­cal basé sur la remise en ques­tion du système tonal, et ceci bien que ledit quatuor soit encore défini comme étant en Fa dièse mineur.

On sent bien encore dans cette œuvre des notes qui pour­raient être perçues comme des centres tonaux vers lesquels mène­raient encore des restes de construc­tion mélo­dico-harmo­nique. Mais le destin de la tona­lité est ici clai­re­ment scellé : ce sera la dernière œuvre que Schön­berg achè­vera avec un accord issu du système tonal. Le compo­si­teur qui est en train de mener à bien cette révo­lu­tion n’em­ploie en revanche pas lui-même les termes d’ato­na­lité, ni de dodé­ca­pho­nisme. Il préfère alors parler de « tona­lité suspen­due » ou de « panto­na­lité » .

À partir de ce moment, Schön­berg assu­rera au fil de ses œuvres tout d’abord la suppres­sion des rapports de tension-réso­lu­tion pour arri­ver ensuite à une mise à égalité complète des douze sons de la gamme chro­ma­tique, mise à égalité que l’on enten­dra bien davan­tage ici dans son Quatuor pour cordes numéro 3 :

Comme on peut l’en­tendre, toute trace du roman­tisme des débuts du compo­si­teur semble avoir disparu dans cette œuvre qui sacre la toute-puis­sance de la disso­nance. Or cette disso­nance a malheu­reu­se­ment aliéné un grand nombre d’au­di­teurs de l’époque – et encore d’aujour­d’hui – à la musique clas­sique contem­po­raine. Et pour­tant, il a été écrit que Schön­berg ne souhai­tait que concep­tua­li­ser un système qui pour­rait être compris de tous en s’af­fran­chis­sant des règles d’har­mo­nie tonale connues que de certains. 

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