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Les bases de l'harmonie

L'harmonie

A la base de la musique, l'harmonie. Explorons les différentes tonalités de la gamme, leurs accords, le chiffrage, les fonctions tonales, les mouvements, enchainements et résolutions et bien d'autres aspects de l'harmonie.

Degrés, gamme et tona­lité

Qu’elle soit majeure ou mineure, chaque [def]tona­lité[/def] et sa [def]gamme[/def] de réfé­rence portent toutes deux le même nom : on dit par exemple la gamme de Do Majeur et la Tona­lité de Do Majeur. Les notes consti­tuant la [def]gamme[/def] s’ap­pellent degrés et ils sont indiqués par des chiffres romains.

Nom des degrés formant la gamme :

Premier degré
I
Tonique
Deuxième degré
II
Sus-tonique
Troi­sième degré
III
Médiante
Quatrième degré
IV
Sous-domi­nante
Cinquième degré
V
Domi­nante
Sixième degré
VI
Sus-domi­nante
Septième degré
VII
Sensible

Degrés de la gamme


La gamme majeure

 


La gamme majeure est toujours construite sur le même schéma.

Exemple : la gamme de Do Majeur.

La gamme de Do Majeur





La gamme mineure

Le mode mineur, a la parti­cu­la­rité d’être construit à partir du sixième degré de la gamme majeure et de voir sa sensible augmen­tée d’un demi-ton.

Exemple
 : la gamme de Do Mineur.

La gamme de Do Mineur



Parce qu’elle est construite à partir du sixième degré de la gamme majeure, la gamme mineure désigne le ton rela­tif ou rela­tif mineur. Par exemple, La gamme de Do Mineur est le ton rela­tif de Mi bémol Majeur. La gamme de La Mineur est le ton rela­tif de Do Majeur.

Il existe aussi deux autres modes mineurs, issus de la musique ancienne, le mode Mineur Mélo­dique Ascen­dant et le Mineur Mélo­dique Descen­dant (aussi appelé Mineur Natu­rel). Leur construc­tion est basée sur le mode mineur harmo­nique, seuls changent les sixième et septième degrés.


Exemples :

La gamme de Do mineur mélo­dique ascen­dant

La gamme de Do mineur mélodique ascendant


La gamme de Do mineure mélo­dique descen­dant ou mineur natu­rel

La gamme de Do mineure mélodique descendant ou mineur naturel

 

Les accords

On appelle accord la super­po­si­tion de trois sons (triade) au moins (deux sons étant simple­ment un inter­valle), à partir d’un son appelé Fonda­men­tal. La consti­tu­tion d’un accord de base à trois sons est donc : Fonda­men­tale, Tierce et Quinte. L’har­mo­nie tonale est basée sur un empi­lage de tierces.



Exemple : Gamme de Do Majeur en accord (empi­lage de tierces).



Il est possible d’har­mo­ni­ser chaque degré de la gamme avec un accord ne conte­nant que des sons conte­nus dans sa tona­lité d’ori­gine. Chaque degré devient tour à tour Fonda­men­tale. Atten­tion de ne pas confondre Fonda­men­tale et Tonique, cette dernière étant la note donnant son nom à la tona­lité (1er degré).


Les notes d’un accord sont aussi appe­lées voix et se nomment de l’aigu vers le grave :

  • Soprano
  • Alto
  • Tenor
  • Basse

Exemple : Harmo­ni­sa­tion de la gamme de Do Majeur en accord à trois sons.



La tierce déter­mine si l’ac­cord est mineur ou majeur. La quinte déter­mine si l’ac­cord est dimi­nué, parfait ou augmenté.
Après analyse, nous consta­tons que la gamme majeure s’har­mo­nise de la façon suivante :

I
Accord majeur
II
Accord mineur
III
Accord mineur
IV
Accord majeur
V
Accord majeur
VI
Accord mineur
VII
Accord dimi­nué

 

 

Les fonc­tions tonales

« La tona­lité est une dispo­si­tion hiérar­chique des accords parfaits fondée sur les harmo­niques natu­rels d’une note », voici la très juste défi­ni­tion que Charles Rosen a donné dans son livre "Le Style Clas­sique" (Ed. Galli­mard).

Chaque son émis est consti­tué d’un son fonda­men­tal suivi d’une série d’har­mo­niques dits natu­rels.
Plus on s’éloigne du son fonda­men­tal plus les harmo­niques perdent de leur inten­sité, ce phéno­mène natu­rel va permettre de créer une hiérar­chie entre les sons (notes).
Arrê­tons nous simple­ment sur les quatre premières.

Omet­tons l’oc­tave et la quin­zième qui sont le redou­ble­ment du son fonda­men­tal, viennent ensuite la douzième puis la dix-septième, ce qui nous donne, réduit à l’oc­tave, fonda­men­tale – quinte – tierce, l’ac­cord parfait a trois sons, vu plus haut. La tonique apporte donc la domi­nante puis la médiante.

Il est impor­tant, à ce stade, de rappe­ler qu’il ne faut pas confondre les inter­valles (les secondes, tierces, quartes, quintes, etc.) et les notes dési­gnant les degrés de la gamme ainsi que les fonc­tions tonales (Sus-tonique, médiante, sous-domi­nante, domi­nante, etc.).

Exemple : Les quatre premières harmo­niques natu­relles du son Do.

es quatre premières harmoniques naturelles du son Do

La quinte est émise plus près du son fonda­men­tal. Elle est par consé­quent la plus puis­sante harmo­nique, son rôle est de renfor­cer la fonda­men­tale amenant ainsi la deuxième fonc­tion tonale impor­tante, après la tonique. La fonc­tion de domi­nante.

La troi­sième fonc­tion tonale impor­tante est celle de la sous-domi­nante, dont le rôle est d’af­fai­blir la tonique. À son tour, la tonique peut deve­nir la domi­nante de la note placée une quinte en dessous d’elle, se trou­vant main­te­nant affai­blie par cette nouvelle note deve­nue tonique.
Ces trois degrés forts I, V et IV suffisent à affir­mer la tona­lité. Les autres, dits degrés faibles, sont assi­mi­lés aux trois fonc­tions tonales prin­ci­pales.

Les fonc­tions tonales s’ap­pliquent de la même manière aux notes seules et aux accords.

Exemple : Les fonc­tions tonales de la tona­lité de Do majeur

Tonique = I = VI = III
Domi­nante = V = VII
Sous-domi­nante = IV = II

La musique tonale four­mille d’exemples de formules basées sur les rapports de domi­nante tonique et sous-domi­nante tonique, comme :

  • Les cadences parfaites IV-V-I ou II-V-I
  • Les cadences impar­faites V-VI
  • Les cadences plagales I-IV-I
  • Le II-V-I du jazz
  • L’ana­tole I-VI-II-V
  • Le blues avec ses enchaî­ne­ments d’ac­cord septième en rapport de sous-domi­nante et domi­nante

En extra­po­lant main­te­nant ces rapports aux tona­li­tés entre elles, nous obte­nons un cercle conte­nant les douze tona­li­tés appelé le cycle des quintes et des quartes.



Là encore nous trou­vons beau­coup d’exemples de modu­la­tions vers la tona­lité de la domi­nante ou de la sous-domi­nante chez beau­coup de compo­si­teurs. La modu­la­tion vers le ton rela­tif est aussi très usitée. L’en­chaî­ne­ment de ces tona­li­tés nous donne aussi ce que l’on appelle l’ordre des dièses et des bémols. La tona­lité de Do majeur ne possède aucune alté­ra­tion et sert de point de départ.

En allant vers la domi­nante (cycle des quintes), on ajoute les dièses…

  • SOL maj. = 1 dièse à la clé,
  • RE majeur = 2 dièses à la clé, etc.

…Alors que dans la direc­tion de la sous-domi­nante, on ajoute les bémols

  • FA majeur = 1 bémol à la clé
  • SI bémol majeur = 2 bémols à la clé, etc.

 


Il existe deux moyens mnémo­tech­niques pour recon­naître aisé­ment la tona­lité d’une pièce de musique, cela néces­site de bien connaître l’ordre des dièses (fa, do, sol, ré, la, mi, si) et des bémols (si, mi, la, ré, sol, do, fa).

Le premier, si le morceau possède des dièses à la clé : il suffit d’ajou­ter un demi-ton au dernier dièse pour trou­ver le ton prin­ci­pal, et c’est l’avant dernier bémol qui indique la tona­lité. Il faut simple­ment savoir par coeur qu’il y a un bémol à l’ar­mure en Fa majeur et riein en Do majeur.

Exemple de « calcul » : quatre dièses à la clé, Fa#, Do#, Sol# et Ré#. => Ré#+ un demi-ton = Mi Majeur.


Pour le second, consi­dé­rons Do comme le point zéro, ensuite il suffit de rajou­ter un à chaque fois que l’on avance d’une tona­lité dans le sens des quartes ou des quintes pour obte­nir le nombre de dièses ou de bémols selon la direc­tion.

Exemple : Bémols et Dièses.

Do Majeur = zéro alté­ra­tion
Do Majeur = zéro alté­ra­tions
Fa Majeur = un bémol
Sol Majeur = un dièse
Sib Majeur = deux bémols
Ré Majeur = deux dièses
Mib Majeur = trois bémols
La Majeur = trois dièses


Dans la direc­tion de la domi­nante ou de son oppo­sée la sous-domi­nante, les tona­li­tés progressent par ajouts (ou suppres­sion, cela dépend du sens) d’al­té­ra­tions.

Deux tona­li­tés côte à côte ne possèdent qu’une alté­ra­tion diffé­rente, on les appelle alors ton voisins. Inver­se­ment, deux tona­li­tés possé­dant au moins deux alté­ra­tions diffé­rentes sont dites tona­li­tés ou tons éloi­gnés.


Comme nous l’avons précé­dem­ment vu, la domi­nante a pour rôle de renfor­cer la tonique, il est donc néces­saire après une modu­la­tion, c’est-à-dire un chan­ge­ment de ton, de très vite faire entendre un accord se rappor­tant au V degré pour affir­mer la nouvelle tona­lité.

De même lorsque l’on désire modu­ler vers un ton voisin, il est bon de passer par un ou plusieurs tons éloi­gnés pour marquer le chan­ge­ment. Le ton de départ n’ayant qu’une alté­ra­tion diffé­rente (donc six notes communes) avec le ton d’ar­rivé, l’ef­fet de modu­la­tion est affai­blie par un passage direct.

 

Renver­se­ments, doublures et suppres­sions

Il est bien évident qu’en musique tonale nous n’uti­li­sons pas que les accords à trois sons. Le prin­cipe pour ajou­ter les enri­chis­se­ments est iden­tique à celui utilisé pour former les accords de base : il suffit d’em­pi­ler des tierces. Nous obte­nons, dans l’ordre, les accords de septième, de neuvième, onzième et trei­zième.


Exemple : Harmo­ni­sa­tion de la gamme de Do Majeur en accord à quatre sons ou accords de septième.

L’ac­cord consti­tué de la fonda­men­tale, tierce, quinte est dit à l’état fonda­men­tal, mais il est tout à fait possible de chan­ger l’ordre des notes de l’ac­cord, ce qui a pour inté­rêt de chan­ger la basse. On dit alors que l’on effec­tue un renver­se­ment.


Exemple : Les deux renver­se­ments de l’ac­cord de Do.


Quand on rajoute à un accord une note qu’il contient déjà, on fait une doublure. Dans ce cas, il est préfé­rable de doubler les bonnes notes du ton, c’est-à-dire les bons degrés, I, V et IV.

Exemple : Doublures en Do Majeur.

Dans cette progres­sion, on double la tonique dans le premier accord (I), la domi­nante dans le second (III), la sous-domi­nante dans le troi­sième (II) et la domi­nante dans le dernier (V). Les chiffres romains indiquent les degrés harmo­ni­sés.

Pour les accords à quatre sons et plus, on ne double pas les enri­chis­se­ments, au besoin, on supprime la quinte. On peut aussi suppri­mer la fonda­men­tale, dans ce cas, on double la quinte.

 

Chif­frages

Il existe deux façons courantes pour chif­frer un accord, le système anglo-saxon et le système clas­sique. Le chif­frage anglo-saxon a l’avan­tage d’être plus lisible que le chif­frage clas­sique qui donne l’ordre des notes de l’ac­cord.

Par exemple le chiffre 5 placé sous la basse d’un accord à l’état fonda­men­tal indique la quinte conte­nue dans ce dernier, le chiffre 6 indique la sixte entre la tierce et la fonda­men­tale, placée au-dessus, de l’ac­cord. Pour finir, le chif­frage 6/4 nous donne la sixte qui existe entre la tierce et la quinte placée à la basse, ainsi que la quarte entre la fonda­men­tal et la quinte.

Exemple
 : chif­frage de diffé­rents accords de Do.

Accord
Chif­frage anglo-saxon
Chif­frage clas­sique
Etat
fonda­men­tal
1er renver­se­ment
2ème
3ème
Etat
fond.
1er renv.
2ème
3ème
Majeur
Do
Do/Mi
Do/sol
5
6
6
4
Mineur
Do min
Do min / Mib
Do Mineur/Sol
5
6
6
4
7ème de
domi­nante
Do7
Do7/E
Do 7/Sol
Do7/Si b
7
+
6
5
+6*
+4*
7ème
d’es­pèce
DoMaj7
DoMaj7/E
DoMaj7 /Sol
DoMaj 7/Si
7
6
5
4
3
2


* Le signe + est le signe de la sensible et indique donc un accord du Vème degré.

Je m’ar­rête au chif­frage des accords à quatre sons et je vous invite à consul­ter un traité d’har­mo­nie, ou une théo­rie musi­cale, pour l’en­semble des accords et des agré­gats.Une petite expli­ca­tion s’im­pose sur le chif­frage anglo-saxon. Le mode de l’ac­cord ainsi que les enri­chis­se­ments sont donnés dans un ordre précis.

Tout d’abord le mode : si l’ac­cord est majeur seul le nom de la fonda­men­tale est stipulé (Do majeur=Do). Si l’ac­cord mineur, une abré­via­tion est néces­saire (Do Mineur = Do min). Il en existe d’ailleurs plusieurs : min, -, m.

Il en va de même pour les enri­chis­se­ments, la septième, qui par exemple se chiffre Maj7 si elle est majeure (on trouve aussi le signe D ou M7) et simple­ment 7 si elle est mineure.

Les abré­via­tions aug ou +, parfois #5, s’ins­crivent direc­te­ment derrière le nom de la fonda­men­tale pour les accords augmen­tés, alors que l’on note les signes dim ou O, parfois b5, pour les accords dimi­nués. L’in­di­ca­tion Ø signi­fie que l’ac­cord est demi dimi­nué.

Pour les autres enri­chis­se­ments, on emploie couram­ment les signes # et b. Par exemple, Do 9, ou Do Maj7#11 (accord de Do majeur avec une septième majeure et une onzième augmen­tée).

Une fois que la trame harmo­nique est bien établie par les diffé­rentes succes­sions de fonc­tions tonales et autres modu­la­tions, le compo­si­teur pour coller à un style ou simple­ment par goût, pourra utili­ser les enri­chis­se­ments pour colo­rer sa musique.

Au début de l’har­mo­nie clas­sique, les enri­chis­se­ments résul­taient la plupart du temps du mouve­ment des voies. Les théo­ri­ciens ont donc codi­fié tout un ensemble de notes dites à mouve­ment obligé et qui très souvent devaient être prépa­rées, la sensible étant un cas à part. On trouve sur la liste les brode­ries, les appog­gia­tures, les retards, les alté­ra­tions ascen­dante ou descen­dante de la quinte, les pédales.

Au cours des siècles, les compo­si­teurs n’ont cessé de repous­ser les limites du système tonal, la plupart du temps en passant outre ces règles de base afin d’ar­ri­ver à une liberté totale dans l’écri­ture harmo­nique moderne, libre de toute prépa­ra­tion ou réso­lu­tion. La diffé­rence est de taille car elle permet d’iso­ler un accord du discours harmo­nique (le propos ici étant la musique tonale, je passe volon­tai­re­ment sous silence les nombreuses évolu­tions dues à la musique modale).

Il n’est pas rare de trou­ver des accords aux enri­chis­se­ments complexes au sein d’un discours parfai­te­ment tonal unique­ment pour colo­rer la musique; les jazz­men ont beau­coup oeuvré dans ce sens.

Il existe deux systèmes d’en­ri­chis­se­ments prin­ci­paux, le premier étant simple­ment le fait d’em­pi­ler des tierces comme nous l’avons vu précé­dem­ment. Tous les accords possé­dant une note en plus de la fonda­men­tale, la tierce ou la quinte se rapportent au premier système, même lorsque l’ac­cord est renversé.


Exemples

  • DoMaj79 = accord composé des notes Do Mi Sol Si (Ré)*
  • Do7b13 = accord composé des notes Do Mi Sol Sib (Lab)*
  • Do6 = accord composé des notes Do Mi Sol La
  • Do2 = accord composé des notes Do Ré Mi Sol

* les notes entre paren­thèses sont celles qui sont placées à l’oc­tave supé­rieure.

Le deuxième système consiste à alté­rer la tierce de la triade de base. Ces accords sont chif­frés à l’aide de l’abré­via­tion sus, pour suspendu. J’omets l’al­té­ra­tion de la quinte, car nous trou­vons ce type d’ac­cord altéré dans l’har­mo­ni­sa­tion des gammes des modes majeurs et mineurs (je ne parle toujours pas de système modal). Les accords suspen­dus peuvent aussi êtres enri­chis.


Exemples

  • Dosus2 = accord composé des notes Do Ré Sol
  • Dosus4 = accord composé des notes Do Fa Sol
  • Dosus2­Maj7 = L’ac­cord composé des notes Do Ré Sol Si
  • Dosus4 6= L’ac­cord composé des notes Do Fa Sol La

 

Mouve­ments, enchai­ne­ments et réso­lu­tions

L’en­chaî­ne­ment de deux accords entraîne ce que l’on appelle des mouve­ments entre les diffé­rentes voies. Il est possible d’en­chaî­ner n’im­porte quel accord avec un autre, la qualité de l’en­chaî­ne­ment dépend quasi unique­ment du bon mouve­ment des voies. Il existe plusieurs types de mouve­ments :

  • Le mouve­ment paral­lèle (deux voies repro­duisent le même inter­valle dans la même direc­tion)
  • Le mouve­ment consé­cu­tif (deux voies repro­duisent le même inter­valle)
  • Le mouve­ment direct (deux voies vont dans la même direc­tion)
  • Le mouve­ment contraire (deux voies vont dans une direc­tion oppo­sée)
  • Le mouve­ment oblique (Une voie reste en place alors que l’autre bouge)

Il m’est diffi­cile de faire le résumé d’un traité d’har­mo­nie clas­sique en si peu de lignes, mais voici quelques conseils qui peuvent vous aider en ce qui concerne les enchaî­ne­ments. Évitez de faire monter ou descendre toutes les voies d’un accord en même temps. Évitez les octaves et quintes consé­cu­tives entre deux mêmes voies. À voir selon les styles.

Un rapport de tierce ou de sixte entre les voies extrêmes (Soprano-Basses) est d’un meilleur effet que le rapport de quinte et d’oc­tave plus plat. À voir selon les styles.

Certaines notes sont dites à mouve­ment obligé pour résoudre les tensions harmo­niques qu’elles engendrent. C’est le cas, en parti­cu­lier de la sensible, harmo­ni­sée par le V degré, qui doit aller vers la tonique ou rester en place dans l’ac­cord suivant.

De même certaines tensions harmo­niques sont créées par des inter­valles disso­nants consti­tuant l’ac­cord. Évitez les mouve­ments paral­lèles ou consé­cu­tifs après ces inter­valles.

Évitez de doubler la tierce de l’ac­cord quand elle se trouve à la basse. À voir selon le mouve­ment des voies.


Voilà une petite visite guidée du système harmo­nique tonal, il reste beau­coup de choses à voir (brode­ries, appog­gia­tures, retards, pédales, échap­pées et bien d’autres règles encore). J’in­vite donc les musi­ciens inté­res­sés à consul­ter un traité d’har­mo­nie.

Ces règles ne sont surtout pas une fin en soit, mais elles reposent sur un système (tempéré) établi depuis long­temps et qui a fait ses preuves. Les notions d’har­mo­nies sont à connaître pour tenir un discours musi­cal cohé­rent et équi­li­bré, mais elles sont surtout faites pour être dépas­sées, en toute connais­sance de cause.


Merci d’avoir lu cet article jusque-là et n’hé­si­tez pas à me faire part de vos réac­tions.



Ressources

« Traité d’har­mo­nie théo­rique et pratique » de Théo­dore Dubois, Ed. Heugel.

« 380 basses et chants donnés » textes et réali­sa­tions d’Henri Chal­lan, Ed. Leduc.

« Théo­rie de la Musique » de Danhau­ser, Ed. A. Henry Lemoine

« La parti­tion inté­rieure » de Jacques Siron

Les chorals de Bach.

Les cours d’har­mo­nie de Michel Baron


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