Récapitulatif - Les bases de l'harmonie - 89e partie

Les gammes

La grande majo­rité des morceaux de musique est consti­tuée de notes. Le système dit tempéré que nous avons adopté en Occi­dent contient un ensemble de douze notes répé­tées sur plusieurs octaves. Toute­fois, il est très rare que toutes les notes soient employées dans un morceau de musique, et souvent on base la compo­si­tion de ce dernier sur une sélec­tion d’un certain nombre de notes parmi les douze, que l’on appelle alors des gammes. Le plus souvent, il s’agit de gammes de sept notes et qui se divisent en quatre grand types : majeure et mineure natu­relles, harmo­niques ou mélo­diques. Ces types sont défi­nis par les inter­valles qui séparent les notes entre elles. L’in­ter­valle le plus réduit sous nos lati­tudes est le demi-ton, autre­ment appelé « seconde mineure ». Viennent ensuite la seconde majeure, puis la tierce, la quarte, la quinte, etc. qui peuvent être majeure, mineure, juste, etc.

L’ordre des inter­valles est toujours le même selon le type de gamme. Le respect de cet ordre implique l’uti­li­sa­tion d’al­té­ra­tions sur des notes spéci­fiques de la gamme concer­née. C’est en partie grâce à la présence de ces alté­ra­tions que l’on peut recon­naître la tona­lité d’un morceau.

Les cadences, le système tonal et le cycle des quintes

Mais une tona­lité se défi­nit égale­ment par la présence de cadences spéci­fiques dans le morceau de musique qui nous inté­resse. Une cadence est une « chute », un mouve­ment descen­dant d’une note vers une autre. La prin­ci­pale cadence est la « cadence parfaite », celle qui mène du cinquième degré d’une gamme vers le premier, et qui est souvent employée en musique clas­sique et encore régu­liè­re­ment dans les musiques actuelles pour clôtu­rer un morceau. Ce mouve­ment caden­tiel vise en géné­ral à résoudre une tension musi­cale. Ce concept de réso­lu­tion de tension irrigue tout le système harmo­nique dit tonal. Les diffé­rentes tona­li­tés de la musique occi­den­tale se succèdent de quinte en quinte selon ce que l’on appel­le… le cycle des quinte. 

L’har­mo­ni­sa­tion et les accords

Pour accom­pa­gner une mélo­die – pour réali­ser son « harmo­ni­sa­tion » ! – on emploie souvent des accords, c’est-à-dire des empi­le­ments de notes selon des tierces majeures ou mineures. Ces accords au départ compo­sés de trois notes peuvent être renver­sés et/ou enri­chis par des notes supplé­men­taires. L’em­ploi desdits accords se fait selon des règles précises, et n’im­porte quel accord ne peut s’em­ployer à n’im­porte quel moment du morceau. C’est notam­ment impor­tant pour souli­gner les cadences dont nous avons parlé plus haut. Mais l’har­mo­ni­sa­tion se fait aussi en tenant compte du rythme du morceau (à ne pas confondre avec sa vitesse d’exé­cu­tion!). On parle alors de rythme harmo­nique.

Si les accords ont une nature et un rôle bien défi­nis, ils peuvent toute­fois être rempla­cés par certains autres accords très proches harmo­nique­ment. C’est ce que l’on appelle une substi­tu­tion d’ac­cords. Mais ces substi­tu­tions peuvent parfois mener à chan­ger de tona­lité dans le morceau, que cela soit tempo­raire ou perma­nent. On parle alors de modu­la­tion. 

Les accords peuvent se suivre dans ce que l’on appelle des « progres­sions » d’ac­cords. Certaines de ces progres­sions ont été employées de nombreuses fois et sont deve­nues ultra-célèbres, au point que certaines en ont même gagné la répu­ta­tion de progres­sions « magiques ».

Les accords peuvent être mode­lés pour coller au mieux à la mélo­die qu’ils doivent accom­pa­gner, quitte à être un peu « déman­ti­bu­lés » : on parle alors de voicings.

Le système modal

Mais les gammes majeures et mineures ne repré­sentent pas les seules manières d’or­ga­ni­ser les notes en Occi­dent. Chaque note de chacune de ces gammes peut en effet être à l’ori­gine d’une nouvelle struc­ture. On ne parle alors plus de gammes et de système tonal, mais de modes et de système modal, dans lequel les notions de tension et de réso­lu­tion n’ont plus cours. Mais ce n’est pas tout ! En divi­sant chaque gamme ou chaque mode en deux groupes de notes distincts – les tétra­cordes – et en recom­bi­nant ces groupes entre eux, ou encore en alté­rant certaines notes, on obtient de toutes nouvelles gammes : les gammes synthé­tiques. 

Aux fron­tières de l’har­mo­nie et au-delà

Les recherches pour pous­ser l’har­mo­nie dans ses derniers retran­che­ments mène­ront notam­ment au dodé­ca­pho­nisme de Schoen­berg ou aux modes de Messiaen, afin de consti­tuer une palette sonore encore plus riche. Mais certains musi­ciens ont consi­déré que cette palette n’était pas satis­fai­sante pour inté­grer et trans­cen­der par la musique les sons nouveaux et rugueux de l’ère indus­trielle et de l’en­vi­ron­ne­ment méca­nique. Ainsi, un certain nombre de compo­si­teurs ont travaillé à dépas­ser l’har­mo­nie et à mettre de plus en plus en valeur la matière brute du son. On parlera alors de brui­tisme et de musique acous­ma­tique, servant notam­ment de base à de nombreux modes d’ex­pres­sion actuels comme la musique élec­tro­nique.

Voilà, main­te­nant c’est promis, juré, craché : la semaine prochaine commence la mise en pratique de ce que nous avons étudié ensemble durant ces quelques années !