Recréer un orchestre symphonique - Recréer un orchestre symphonique

Notions d’ins­tru­men­ta­tion

Le premier prin­cipe pour imiter l’or­chestre est d’avoir quelques notions d’ins­tru­men­ta­tion et d’or­ches­tra­tion. Nous avons la chance à notre époque d’avoir le CD qui nous permet d’avoir un orchestre sympho­nique à la maison. Écou­tez les orches­tra­tions que vous aimez en essayant de dissé­quer les diffé­rents mélanges de timbres, les rôles dévo­lus à chaque groupe, les nuances de jeu des diffé­rents types d’ins­tru­ments ainsi que les rapports d’équi­libre au sein de l’or­chestre (méfiez vous quand même car les retouches en studio sont fréquentes).

Si vous le pouvez, lisez régu­liè­re­ment des parti­tions, formez vous l’oeil à la dispo­si­tion de l’or­chestre, cela vous aidera beau­coup car très souvent la fenêtre de votre séquen­ceur favori y ressemble étran­ge­ment.

Il est très impor­tant de respec­ter la [def]tessi­ture[/def] de chaque instru­ment. Rien de plus bizarre que d’en­tendre une flûte jouer un Fa 2 ! Il faut aussi essayer d’écrire pour leur bon registre, là encore un basson s’obs­ti­nant à jouer au-dessus du SI 3 semblera peu crédible. La lecture d’un traité d’ins­tru­men­ta­tion vous y aidera.

Toujours à propos de l’ins­tru­men­ta­tion essayez de vous mettre à la place des instru­men­tistes, par exemple pour les vents plutôt que d’en­chaî­ner de longues valeurs insé­rez des silences pour simu­ler la respi­ra­tion. Si vous voulez de longues valeurs créez des relais. Pensez aussi à la fatigue et à la gêne qu’ils peuvent éprou­ver dans les registres extrêmes de leur instru­ment. Lais­ser le tuba se repo­ser après une longue phrase stac­cato et forte dans son registre grave. Véri­fier dans un traité d’ins­tru­men­ta­tion si ce que vous écri­vez est réali­sable, chaque instru­ment possède un doigté spéci­fique rendant certains passages déli­cats voir même impos­sibles pour l’ins­tru­men­tiste.

L’équi­libre sonore

Le deuxième point impor­tant concer­nant l’or­chestre est l’équi­libre sonore. Il est très impor­tant d’avoir une notion du rapport de puis­sance qui existe entre les diffé­rents groupes de l’or­chestre. L’avè­ne­ment de la M.A.O. a permis aux compo­si­teurs d’ex­pé­ri­men­ter des équi­libres sonnant à merveille dans un mix mais aussi très souvent loin de la réalité acous­tique de l’or­chestre.

Voici quelques petits conseils qui pour­ront peut-être vous aider :

• Une phrase de mon ami Jean Philippe BEC, « dans le piano tout se vaut », donc dans un faible niveau sonore vous pouvez distri­buer les diffé­rents consti­tuants de votre musique (mélo­die, rythme, harmo­nie) à n’im­porte qui dans l’or­chestre.
• Niko­lay Rimsky-Korsa­kov indique dans son traité d’or­ches­tra­tion deux formules courantes servant pour les passages forte :
  
  1 Trom­pette = 1 Trom­bone = 1 Tuba = 2 Cors et 1 cor
  = 2 Flûtes = 2 Haut­bois = 2 Clari­nettes = 2 Bassons
  
  Il indique aussi qu’un Bois = une section de cordes (1 flûte = violons I) dans un passage piano et deux Bois = une section de cordes (2 flûtes = Violons I ou 1 Flûte + 1 Haut­bois = Violon I) dans un passage forte. Atten­tion l’équi­libre dépend aussi du mode de jeu des instru­ments.
• Après, s’il fallait clas­ser par ordre crois­sant la puis­sance de chaque groupe, on aurait les vents, les cordes et les cuivres pour termi­ner. Je ne parle pas des percus­sions qui ont très rare­ment un rôle mélo­dique ou harmo­nique sauf pour les instru­ments à son déter­mi­nés (xylo­phone, vibra­phone, marimba, etc…)
• Le timbre joue aussi un rôle très impor­tant, en effet, on situe très faci­le­ment un haut­bois au milieu d’un fond d’or­chestre alors que les cors bouchés ont plutôt tendance à spatia­li­ser leur son, ils sont donc moins repé­rables au premier abord.

Pour plus de détails sur les équi­libres entre instru­ments de chaque groupe ou entre diffé­rents groupes, sur l’équi­libre harmo­nique, sur ce qui ressort ou non, etc … l’in­ves­tis­se­ment dans un traité d’or­ches­tra­tion est une très bonne chose.

Consti­tuer un kit d’or­chestre

Ensuite vous allez devoir vous consti­tuer un kit d’or­chestre. La solu­tion du sampleur me semble la meilleure, mais assez onéreuse, puisqu’il y a du monde qui joue. Onéreuse car, en plus des machines, il faudra vous procu­rer des banques de sons orches­traux qui sont assez chères (imagi­nez le travail pour sampler un orchestre note à note, groupe par groupe) et puis pour pouvoir écrire assez libre­ment il faut dispo­ser de la quasi-tota­lité de l’or­chestre sous les doigts, ce qui veut dire qu’il faut plusieurs sampleurs bour­rés à craquer de mémoire et de bons moyens de sauve­garde.

Pour ma part voici la solu­tion que j’ai adop­tée :

• Un Akai S5000 qui fait les cuivres
• Un EMU E6400 pour les cordes
• Un ESI 4000 Turbo pour les bois
• Un Power Sampler Cream­ware pour tout ce qui manque en parti­cu­lier les percus, harpe, piano etc…

Le tout piloté par Digi­tal Perfor­mer. Ce système est un choix person­nel, mais tout est possible pourvu que tout l’or­chestre soit là [NDLR : l’uti­li­sa­tion d’échan­tillon­neurs virtuels semble de plus en plus d’ac­tua­lité]. Pour gagner du temps essayez de « pré-panner » vos sons (c’est à dire choi­sir la posi­tion des instru­ments dans l’es­pace), gardez en tête la dispo­si­tion habi­tuelle de l’or­chestre sans oublier que nous vivons dans un monde libre et qu’il est donc possible de chan­ger la posi­tion des instru­ments.

Ce schéma (adapté du livre « The Guide to MIDI Orches­tra­tion » de Paul Gilbreath) montre, à titre indi­ca­tif, une dispo­si­tion d’or­chestre par 3 courante. J’y ai rajouté les diffé­rentes échelles de gradua­tion concer­nant le panning que l’on trouve sur la plupart des sampleurs.

Il va vous falloir ensuite opter pour le type d’or­chestre que vous allez utili­ser c’est-à-dire par 2, par 3, par 4… Ce chiffre repré­sente le nombre de bois utili­sés dans votre orchestre (2 flûtes / 2 haut­bois /2 clari­nettes / 2 bassons, ou 3 flûtes / 3 haut­bois / 3 clari­nettes etc…) le reste de l’or­chestre s’équi­li­brant par rapport aux bois. Les instru­ments spéciaux comme le piccolo, le cor anglais, la clari­nette basse, etc… sont joués par le dernier de chaque famille. À titre d’exemple, le Cor Anglais est donné au Haut­bois II pour un orchestre par 2 ou au Haut­bois III pour un orchestre par 3 (utile pour le panning).

Il va donc vous falloir utili­ser autant de sons diffé­rents que d’ins­tru­ments consti­tuant votre orchestre (2 flûtes diffé­rentes, 2 haut­bois etc…) pour éviter un effet de phasing provoqué par le jeu de sons exac­te­ment iden­tiques. Je vous conseille de n’uti­li­ser que des sons mono pour tous les instru­ments seuls, vous y gagne­rez de la clarté et de la préci­sion (et de la mémoire dans les sampleurs !). Les banques de sons du commerce proposent souvent plusieurs instru­ments de la même caté­go­rie. Atten­tion, il y a un gros travail de ré-accor­dage à effec­tuer, l’uti­li­sa­tion d’un accor­deur élec­tro­nique peut vous aider, mais la véri­fi­ca­tion à l’oreille s’im­pose.

Il n’est pas une mauvaise idée de faire une patchlist de votre set au fur et à mesure que vous le consti­tuez, cela vous permet par la suite d’en­voyer des patchs changes aux sampleurs quand vous n’avez pas assez de canaux midi. Appré­ciable aussi car cela vous évite d’avoir à ouvrir 80 pistes dans le séquen­ceur, il y en a déjà suffi­sam­ment.

Après avoir choisi vos sons et formé vos diffé­rents groupes il va falloir essayer de faire un travail sur l’ex­pres­sion, la dyna­mique en parti­cu­lier. J’ai expé­ri­menté plusieurs méthodes, la première consti­tuait simple­ment à éditer la courbe de volume en fonc­tion de la nuance que je dési­rais produire, mais le problème était que le timbre n’évo­luait pas alors que dans la réalité un violon jouant forte est plus brillant que lorsqu’il joue piano. Pour gagner un peu de temps j’ai préparé mes sons en assi­gnant la molette de modu­la­tion de mon clavier maître au volume de chaque son, du fait, je pouvais inter­pré­ter un peu plus faci­le­ment, mais rien de nouveau pour le timbre. La solu­tion est venue d’un filtre coupe haut lui aussi assi­gné à la modu­la­tion. Du coup, en bais­sant la molette le volume dimi­nue et le son perd de sa brillance ce qui rend la nuance plus crédible. Ce système fonc­tionne bien sur les sons tenus et permet, par exemple, des très beaux cres­cendo/decres­cendo pour les cuivres, il ne remplace quand même pas le fait d’uti­li­ser des sons prévus pour chaque nuance forte ou piano. Pour les sons stac­cato j’uti­lise le même prin­cipe sauf que cette fois j’as­signe le volume et le filtre à la vélo­cité.

Un autre para­mètre à éditer, c’est l’en­ve­loppe. Créez diffé­rents presets du même son, avec diffé­rentes attaques. Atten­tion par contre aux releases, n’ou­bliez jamais que quand un musi­cien coupe le son de son instru­ment c’est presque toujours immé­diat, il ne reste que la réso­nance de la caisse si cet instru­ment en possède une ou la sympa­thie des cordes si elles ne sont pas toutes étouf­fées (pour les instru­ments à cordes évidem­ment). Préfé­rez un travail sur la réverbe. Là encore l’idée est de recréer l’es­pace autour de l’or­chestre, pour ce faire j’uti­lise une réverbe hall unique, j’en­voie tout le monde dedans et je cherche un équi­libre entre le son direct et le son réver­béré. J’es­saye de me mettre à la place des premiers rangs et de resti­tuer les distances, les cordes à quelques mètres de moi, puis les bois, les cuivres et les percus­sions au fond. Seuls les cors disposent d’une réverbe en plus pour simu­ler le fait qu’ils ont leur pavillon tourné vers le fond de la salle, donc un son plus diffus que les autres.

Pour les sons de percus­sions, je fabrique des layers, c’est-à-dire que j’as­signe à une note plusieurs samples corres­pon­dant à diffé­rentes nuances (3 en géné­ral : p, mp, f) qui se déclenchent en fonc­tion de la vélo­cité. Dans le même ordre d’idée, vous pouvez resam­pler des layers d’ins­tru­ments que vous utili­sez souvent, par exemple pour une musique que j’ai compo­sée, les violon­celles doublés 8ba par les contre­basses (pas très origi­nal) jouaient le thème du méchant, j’ai resam­plé le tout, rebou­clé chaque sample et j’ai gagné un paquet de mémoire et un confort d’uti­li­sa­tion accrue quand on passe un bout de temps sur un projet (et c’est réuti­li­sable).

Conclu­sion

Pour finir ne quan­ti­fiez pas trop, restez humain. Quand vous écri­vez un long accord déca­lez un peu la fin de chaque note, au contraire si l’ac­cord est stac­cato déca­lez légè­re­ment les attaques. Imagi­nez vous en train de diri­ger les rite­nuto, acce­le­rando et autres nuances d’ex­pres­sion en jouant avec les tempi. Et surtout rappe­lez vous que de toutes les façons, vous n’ob­tien­drez qu’une infime partie des capa­ci­tés d’ex­pres­sion d’un orchestre réel, mais c’est déjà pas si mal pour se faire plai­sir.

Télé­char­gez aussi les deux versions, une midi et l’autre orchestre réel, du morceau « Egg Travels » issu de la B.O du film Dino­saure compo­sée par James Newton Howard, là c’est la claque. Vous trou­ve­rez le lien à la fin de cet article.

Réfé­rences

« Prin­ciples of orches­tra­tion », Niko­lay Rimsky-Korsa­kov – Ed. Dover
« Les instru­ments d’or­chestre », A.-F. Mares­cotti – Ed. Jean Jobert
« Traité de l’or­ches­tra­tion » en 4 volumes, Charles Koechlin – Ed. M.Eschig
« La musique et l’image », Maurice Coignard – Ed. M.Eschig
« The guide to midi orches­tra­tion », Paul Gilreath – Ed. Music Works
un article sur James Newton Howard.

J’es­père que cet article vous aidera dans votre musique, n’hé­si­tez pas à me contac­ter si vous avez expé­ri­menté d’autres méthodes, j’en serai ravi.