Prise de Son & Mixage
Techniques du Son Prise de Son & Mixage
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Pour l'ingénieur en mixage et réalisateur artistique Dave Isaac, c'est l'écoute qui est la clé du succès

Dossier C'est l'oreille qui fait tout !
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La musique tient une part immense dans la vie de Dave Isaac depuis qu'il a commencé à en écouter attentivement durant son enfance. Lui qui a grandi à Détroit à l'époque de l'âge d'or de la Motown nous confie qu'à l'âge de 5 ans, il possédait déjà une centaine de vinyles.

“J'écoutais tout ce qui se faisait à Détroit. À cette époque, dans les années 60, la Motown était en train de conquérir le monde pour nous l'apporter. L'heure de gloire de la 'Motor City' (comme on l'appelle) était venue ! J'écoutais aussi du blues et du jazz, comme mon père, et du gospel, comme ma mère. Avec ma grand-mère, j'écoutais aussi de la musique classique quand elle regardait le Lawrence Welk Show, et de la country via l'émission télévisée Hee Haw. Et j'adorais tout ça !”

Écouter tous ces styles lui aura permis de développer très tôt sa sensibilité musicale, à tel point qu'il fit ses premiers pas professionnels dans le monde de la musique à l'âge de seulement quatorze ans.

Depuis ses débuts précoces, il s'est construit une carrière mêlant production, technique, mixage, création de bandes originales et design sonore. Il a produit des artistes tels que Marcus Miller, Wayne Shorter, El DeBarge ou encore David Sanborn. En tant qu'ingénieur du son ou de mixage, il a entre autres officié pour le compte de Stevie Wonder, Prince, Luther Vandross ou Eric Clapton. En matière de sound design, il a programmé pour les tournées d'artistes comme Michael Jackson, Whitney Houston, Madonna ou encore Earth Wind & Fire, et a récemment été en charge du travail d'extraction des voix pour le compte de Bruno Mars. Dave détient trois Grammy Awards, et peut également se targuer de nombreuses nominations.

Audiofanzine s'est récemment entretenu avec Isaac à propos de divers sujets, notamment ses techniques de production.

Techniques du Son

Que l'on parle du matériel ou de l'industrie musicale en elle-même, vous avez vécu bien des changements. Quel est votre avis sur l'état actuel de cette industrie, par rapport à ce que vous avez connu dans le passé ?

Je dirais que l'industrie musicale s'occupe davantage de fabriquer le talent que de l'enregistrer. Avant, quand j'arrivais face à un artiste, il montrait ce qu'il savait vraiment faire et ce pour quoi il avait été choisi, alors que maintenant le résultat est le produit des ordinateurs : couper, copier, coller, Auto-tuner, et des choses de ce genre.

Quel est votre ressenti par rapport à ce type de production ? Est-ce que vous devez souvent corriger la hauteur ou le temps ?

C'est encore moi qui décide. Lorsque je débutais, il fallait peser ses décisions avant d'utiliser une piste sur la bande analogique, décider du son qu'on voulait obtenir, de ce qu'on allait faire. Les options d'édition et de correction dont nous disposons aujourd'hui n'existaient pas à l'époque. Je continue de faire les mêmes arbitrages, mais maintenant mes seules limites sont celles de Pro Tools ou de Logic. Quand quelqu'un travaille avec moi, il voit que le soir même on peut produire un résultat écoutable sans que j'aie à revenir le lendemain pour compresser ou revoir la hauteur. S'ils peuvent l'écouter le soir même, c'est parce que les décisions sont toujours prises en temps réel. Si je reviens dessus, pour compresser ou revoir la hauteur, ce n'est que sur un mot ici ou là, mais je ne bouleverse par l'intégralité du morceau.

En d'autres mots, vous réparez quelques erreurs ici ou là plutôt que de jouer au Docteur Frankenstein avec l'ensemble.

Tout à fait. De petites choses. Un peu comme quand, à l'époque, un artiste disait : "tu peux me faire rentrer sur ce mot-là exactement", l'idée est la même.

Ces temps-ci, que faites-vous le plus, de la production ou du mixage, du boulot d'ingé son ?

A présent, je suis réalisateur artistique et ingénieur en mixage. D'abord réalisateur, ensuite ingénieur. S'il me reste du temps, je bosse avec des entreprises pour créer des presets et développer du matériel.

Donc des entreprises vous donnent un nouveau plug-in ou autre et vous disent "hé, peux-tu nous créer des sons sympas pour ce truc" ?

Oui. J'ai beaucoup programmé pour des tournées dans les années 80 et 90, et je créais des sons pour des fabricants de claviers. J'en au fait pour beaucoup de modèles, chez Yamaha, Roland, Kurzweil et Akai. J'ai aussi fait beaucoup de comparaisons avec George Duke, entre son Synclavier et l'EMU E4. Qu'est-ce que j'aimais cette époque ! Bref, pour divers artistes tels que Madonna, Earth Wind and Fire ou Michael Jackson, j'arrivais et je passais les sons de leurs disques sur les claviers et les boîtes à rythmes qu'ils emmenaient en tournée. Des années plus tard, ça m'a énormément aidé pour mon boulot de réalisateur artistique parce que je savais comment obtenir les sons que je voulais avant l'enregistrement.

Vous parlez de programmation de synthés ?

À l'époque on appelait ça du design sonore, ou de la programmation de synthé, et du séquençage MIDI. Comme ça, quand quelqu'un lisait la liste des crédits d'un projet, il comprenait mieux les rôles précis de chacun.

Et ça, clairement, c'est un domaine dans lequel il y a bien plus d'outils disponible aujourd'hui qu'à l'époque, n'est-ce pas ?

Bien sûr qu'aujourd'hui il y a de super sons disponibles, mais ça a rendu la plupart des gens paresseux vu qu'ils se contentent des sons d'origine. Ça a supprimé ce détail des rôles, ainsi que le concept consistant à créer sa propre identité sonore. La plupart de la musique d'aujourd'hui est basée sur des sonorités d'instruments ou de synthés qui se ressemblent.

Et vous trouvez que ce n'est pas une bonne chose parce qu'il n'y a plus autant de créativité sonore ?

Il y a des sons incroyables à notre époque comme ceux de Spectrasonics par Eric Persing ! Des sons exceptionnels, directement, dès le lancement. Maintenant, si on les trifouille ou si on les ajoute en surcouche à d'autres synthés, je n'imagine même pas jusqu'où on peut aller en termes de sons, mais plus personne ne veut prendre du temps pour ça, pour faire ses propres sons comme Teddy Riley, Jam & Lewis, Babyface, ou comme n'importe lequel d'entre nous le faisait.

Si vous aviez un conseil à donner à de jeunes réalisateurs artistiques (et je sais que vous faites de la formation), leur recommanderiez-vous de ne pas se contenter des presets ? Ou peut-être de partir des presets, mais ensuite d'essayer de personnaliser les sonorités?

Oui, exactement. Parce que si vous créez vos propres sons et que vous en faites un tube, tout le monde va chercher comment sonner comme vous. À l'inverse, si c'est le son d'origine d'un clavier en particulier, ils sauront exactement quoi faire pour sonner exactement comme vous.

Je pense que ça ne fait qu'aggraver un problème qui a toujours existé dans l'industrie musicale : quelqu'un arrive avec une super idée toute neuve, et tout le monde la copie jusqu'à ce que la super idée toute neuve suivante arrive. Pas vrai ? Comme les voix auto-tunées, qui sont devenues une vraie caricature...

Exactement, mais c'est revenu à la normale maintenant. Même s'il y en a toujours, il y en a moins et c'est redevenu supportable.

Pour quelles entreprises avez-vous créé des sons ?

Pour à peu près tout le monde dans les années 80 et 90: EnsoniqYamahaRolandAkai et Kurzweil. Ensuite j'ai fait des trucs pour Emagic, puis pour Logic quand Apple en a pris le contrôle.

Pour les synthés inclus dans Logic ?

En fait, c'étaient des presets pour les réverbes et des trucs comme ça. Et puis j'ai commencé à bosser pour Universal Audio et Softube.

De ce que j'ai compris, le cœur de votre studio est à présent une interface Red 8Pre de chez Focusrite. Pourquoi ce modèle-ci en particulier?

Techniques du Son

Dans les années 90, j'ai adoré le matos de chez Focusrite quand je travaillais avec des artistes comme R. Kelly ou ceux des débuts du hip-hop, et Focusrite faisait sonner le R&B d'une façon unique dans le bas du spectre. Et il s'est trouvé qu'un vieil ami de chez Focusrite m'a contacté pour que je teste la 8Pre, et je l'ai aimée. Ce modèle m'a procuré plus de flexibilité avec le reste de mon matos, que je peux maintenant utiliser de manière plus efficace. C'était un choix facile à faire, parce que j'aime bien cette marque et puis parce que je cherchais justement de quoi rendre ma configuration plus efficace vu qu'au final elle est petite mais particulièrement puissante. Ouais, ça m'a aidé à me libérer et à faire des choses que je n'avais jamais faites avant. J'utilise toutes ses entrées et sorties analogiques et numériques, et je peux l'utiliser conjointement à mon Pro Tools HD Native, tout ça dans cette boîte venue d'ailleurs qui ne prend qu'un espace de rack et me permet de router vers tout ce matos. C'est un super outil.

Comment décririez-vous votre approche du mixage ?

En fait, face à un mix, il y a plusieurs approches différentes possibles : la première, vous me donnez une chanson et je m'efforce de vous en faire la vision que vous en avez. Ce n'est pas mon boulot de changer vos attentes ou votre vision de la chanson, à moins que vous me connaissiez bien et me demandiez de le faire. Ceci dit, de nos jours il arrive que les ingés son fassent ça. Mon boulot en tant qu'ingénieur de mixage, quand on me confie une chanson, c'est de lui donner un côté tridimensionnel, au point que vous puissiez non seulement l'entendre mais la voir, en visualiser la musique et les paroles.

Pour l'essentiel, vous contentez-vous de magnifier la vision du réalisateur artistique ?

Je la rends réelle. Le réalisateur artistique peut avoir le sentiment que c'en est proche, mais pas exactement au niveau de ses attentes. "OK, on va voir si je peux vous amener ce que vous espérez". Quand on me dit "voilà, c'est exactement comme ça que je l'imaginais dans ma tête", c'est que mon boulot est fini.

En général, commencez-vous à partir d'un pré-mix qu'on vous donne, comme une session Pro Tools par exemple, mettez-vous tous les niveaux à zéro et partez de rien pour le mix ?

À notre époque, on prend là où eux en sont restés. Ils ont fait les trois-quarts de la course de relais, à vous de finir le boulot et de franchir la ligne d'arrivée. Dans le passé, quand on avait une console avec tout à zéro, et toutes les pistes sur bande, on partait de zéro, mais ce n'est plus le cas de nos jours.

Je suppose que c'est plus simple maintenant ?

Oui, c'est plus simple. Le seul problème maintenant c'est qu'ils sont viscéralement attachés à certaines choses et qu'il faut faire avec. Après, l'autre approche du mixage, qui est celle que je choisis en tant que réalisateur artistique, c'est de mixer en temps réel et au fur et à mesure, pendant l'enregistrement. Je préfère que ça sonne comme je l'entends dès l'enregistrement, plutôt que d'enregistrer n'importe quoi n'importe comment (ce que certains font de nos jours) et de dire "l'ingé en charge du mixage pourra toujours tout transformer", comme si c'était Harry Potter.

Faites-vous l'intégralité du mixage sur les projets dont vous êtes le réalisateur artistique ?

Non. J'adore donner le mixage à faire à quelqu'un d'autre, histoire que je puisse aussi apprendre des choses. Si je sais exactement ce que je veux et dans quelle direction je vais, alors je fais le mixage moi-même, juste pour gagner du temps. Mais parfois, c'est utile d'apprendre de la part d'autres ingénieurs, surtout si je m'intéresse à ce qu'ils font ou si j'ai envie de voir leur façon de travailler.

Vous avez travaillé avec des artistes connus pour être particulièrement calés en matière de techniques de studio, comme Prince et Stevie Wonder. Avez-vous été leur ingé son ?

J'ai été l'ingé son de Stevie et j'ai mixé pour Prince.

Je serais curieux de savoir comment Prince était en studio ? Est-ce qu'il était vraiment très impliqué dans le mixage, est-ce qu'il amenait beaucoup d'idées qui lui étaient propres ?

Techniques du Son

Pour moi, c'était assez simple. J'écoutais Prince avec attention depuis des années, et étant originaire de Detroit j'avais certaines connaissances en matière de rythme et de mixage, grâce à la Motown et à d'autres choses du genre. Lorsque j'ai travaillé avec Prince, je savais comment lui donner ce qu'il voulait. Une fois que j'avais compris sa vision de la chanson, notamment avec l'aide de [son coproducteur] Morris Hayes, et que j'écoutais ce qu'il faisait, j'avais assez de points de repère pour pouvoir me dire "OK, là il essaie de sonner comme Curtis Mayfield", ou "là il essaie de faire tel genre de musique". J'entendais sa musique, j'en entendais les influences, tout simplement parce que je les avais vécues, ou écoutées, ou étudiées. Et la première fois, ça a vraiment été très facile, par exemple il m'a demandé de monter juste un peu la voix ou la grosse caisse. J'en étais estomaqué, parce que je m'attendais vraiment à ce que ce soit difficile. Et puis la fois suivante, après qu'on avait fini le mix, il avait écouté quelque chose d'autre, un autre artiste, The Roots je crois. Et là, il voulait partir dans cette direction. Ce n'était pas que le mix était mauvais, il le gardait, mais il voulait voir comment ça sonnerait si on allait dans une direction complètement différente, plus hip-hop. Il s'agissait juste de comprendre sa vision.

Vous arriviez à anticiper ce qu'il voulait ?

Ouais, avec tous les réalisateurs artistiques avec lesquels j'ai jamais bossé, avant que je n'en devienne un moi-même, j'arrivais à entendre ce qu'ils recherchaient. Dans ma vie, j'ai écouté tellement de musique que je suis capable de capter les influences d'une personne de manière quasi immédiate.

Parlez-nous de votre travail avec Stevie Wonder.

J'ai enregistré quelques fois avec Stevie. Les deux premières, je travaillais avec un autre artiste et Stevie venait en tant qu'invité sur une chanson. Ensuite, j'ai déménagé à L.A., et là Stevie m'a appelé et m'a demandé de l'enregistrer pour l'un de ses propres projets.

Comment était-il en studio? Clairement, il visualise tout d'une façon différente des musiciens qui voient normalement. Selon vous, comment l'absence de repères visuels influence-t-elle sa musique?

En matière de musique, les aveugles ont accès à une forme de perfection qui est liée au fait qu'ils basent tout sur leur ressenti et sur leur oreille, et non sur la vue. Certaines personnes ont la chance d'arriver à apprendre à jouer d'un instrument sans avoir besoin de le regarder, mais les aveugles, eux, n'ont pas le choix. Mais ils apprennent aussi une certaine forme de précision. Pendant cette session avec Stevie, j'ai eu l'impression d'avoir bouclé la boucle. Ça m'a rappelé quand j'étais jeune et que j'écoutais de la musique avec les yeux fermés. Je me mettais par terre et j'écoutais les enceintes chez mes parents, pour essayer d'imaginer comment ça devait être d'être avec tous ces gens dans le studio de la Motown. Et le chanteur qui m'impressionnait le plus, c'était Stevie. Il "voyait" ces choses qu'il chantait, une fille dans une robe rouge, ou le soleil, et tout le reste. Du coup, au cours de cette session, pendant que j'enregistrais sa voix en plein milieu de la nuit et qu'il n'y avait que Stevie, son bassiste et moi, j'ai demandé à Stevie si je pouvais éteindre toutes les lumières pour que je puisse voir sa musique comme lui la voyait.

Waow !

Et ça l'a émerveillé, même si le bassiste, Nathan Watts, a dû penser que j'allais me faire virer ! [Rires] Mais ça a impressionné Stevie. Parce que lorsque j'ai amené le mix à l'état où il pouvait poser sa voix, ce qui s'est fait rapidement, tout reposait sur le fait que je ne faisais qu'écouter et m'assurer que rien n'allait venir faire obstacle sur le plan sonore. Mais comme je disais, c'était une façon pour moi de boucler la boucle puisque je me souvenais d'avoir écouté Stevie Wonder allongé sur le sol avec les yeux fermés.

Je pense que ça a un rapport avec la façon dont vous parlez de visualiser un mix. J'ai entendu dire que vous fermiez parfois les yeux lorsque vous mixiez ?

Exactement, je le fais encore et j'enseigne à d'autres à le faire. J'aime aussi écouter de la musique et mixer dans le noir.

Que dites-vous à vos étudiants à ce sujet ?

Qu'il faut enseigner à notre cerveau à visualiser la musique avec notre esprit et nos oreilles, plutôt qu'avec nos yeux. Enseigner à notre cerveau à voir ce qu'il y a dans la prestation, dans les images contenues dans les paroles, ou dans la personnalité de l'auteur-compositeur, celle de l'ingénieur en charge du mix. Apprendre à voir autre chose que ce qu'on a en face de nous, comme un ordinateur ou un système Pro Tools.

Vous visualisez l'ensemble des musiciens ?

Oui, et plus spécialement si je suis assis en face des enceintes ou si j'ai un casque sur les oreilles et si je suis concentré. Le boulot d'un ingénieur en mixage consiste à rendre la prestation tridimensionnelle, et il faut être capable d'y parvenir en étant assis pile en face ou avec un casque. Mais on peut aussi écouter l'énergie ou l'âme du chanteur, et l'énergie et l'âme de chaque musicien, si l'on écoute avec assez d'attention. Et cette vision des choses me permet, même quand je travaille avec des musiciens tels que Marcus Miller, Wayne Shorter, ou David Sanborn, ou n'importe qui d'autre, de dire où se situe leur énergie, ce à quoi ils pensent, ce sur quoi ils sont concentrés. Peut-être est-ce que vous vous concentrez sur le clavier. "Ne t'occupe pas du clavier, concentre-toi sur la batterie". "Hein, pourquoi dis-tu ça, Dave ?", "parce que je peux te dire que ta façon de jouer est centrée sur ce que le pianiste est en train de jouer, alors que tu ferais mieux de te focaliser sur le batteur”.

C'est intéressant...

On peut littéralement entendre ce vers quoi l'attention de quelqu'un est tournée. Mais il faut faire sortir vos yeux de l'équation. Je pourrais analyser ça en termes de concepts d'arts martiaux, mais au final il s'agit juste d'apprendre à focaliser ses propres pensées pour voir ce à quoi quelqu'un d'autre pense. Et vous pouvez le savoir à partir des notes qu'il joue et de celles qu'il ne joue pas.

Et est-ce que cette visualisation impacte également votre façon de gérer la panoramisation ?

Bien sûr ! Je peux attirer votre attention vers différents points de l'espace musical, en fonction du mixage ou des niveaux ou de ce qui se passe de chaque côté. Je peux attirer vous orienter, tout comme un metteur en scène. Lorsqu'une scène de film est tournée, elle est captée sous différents angles, de chaque côté, et ensuite en salle de montage ils font ce qu'il faut pour capter l'attention. Eh bien, si j'enlève l'aspect visuel de la musique, je dois pouvoir faire la même chose sur le plan sonore, vous faire regarder dans telle ou telle direction, vous l'indiquer, de la même façon que si j'étais en train de monter un film que vous allez voir.

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