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Interview d'Ed Cherney (Eric Clapton, Iggy Pop, Rolling Stones, Buddy Guy, Bob Dylan, Ry Cooder)

Une question d'enthousiasme

Au rayon des carrières impressionnantes, Ed Cherney se pose là, lui qui a officié en tant que producteur ou ingénieur du son aux côtés des plus grands noms, tels que Bonnie Raitt, Eric Clapton, Iggy Pop, les Rolling Stones, Buddy Guy, Bob Dylan, Ry Cooder et tant d'autres.

Cher­ney a aussi travaillé aux prises et au mixage de musiques de films comme Le Hobbit, Un prince à New York et Jason Bourne: L’Hé­ri­tage. Au cours des années, ses étagères se sont remplies de nombreuses récom­penses, dont trois Gram­mys, un Emmy et cinq TEC Awards.

Il y a peu, il a fait l’objet d’une série de tuto­riels en vidéo avec Mix With The Masters dans laquelle il parta­geait les tech­niques qu’il avait utili­sées pour mixer le récent album de The Rides, avec Stephen Stills, Kenny Wayne Shepard et Barry Golden­berg.

Audio­fan­zine a eu la chance de s’en­tre­te­nir avec Cher­ney. Cette inter­view aborde des sujets tels que ses débuts, ses tech­niques de mixage, ce qu’il pense des plug-ins émulant des modèles hard­ware et plus encore.

Ça fait un moment que vous êtes dans ce métier.

Toute ma vie d’adulte.

Ed Cherney_Credit Jon Cornick .JPG
Ed Cher­ney (photo de Jon Cornick)

Comment avez-vous débuté ?

Je sortais de l’uni­ver­sité et je pensais que j’al­lais faire une école de Droit. Je faisais de la musique, mais je n’avais jamais pensé à en vivre. Mais j’avais des amis qui avaient formé un groupe, ils allaient partir en tour­née et ils m’ont demandé si j’ac­cep­te­rais de conduire le camion et de leur servir de roadie. Et j’ai dit « putain, ouais ! ». J’avais toujours été bran­ché par l’au­dio­vi­suel, et j’avais toujours eu un certain inté­rêt pour le matos et tout ça. Mais ils m’ont demandé si je voulais les suivre sur la route, et j’ai répondu que oui. Et j’ai commencé à conduire leur camion et à char­ger et déchar­ger le maté­riel, et puis un jour, au beau milieu de tout ça, l’ingé son ne s’est pas pointé et j’ai fini par mixer le groupe. Ça n’a pas été très concluant [rires], mais j’ai bien aimé, et j’ai pris conscience du fait que, sans trop savoir pourquoi ni comment, j’avais un certain don pour équi­li­brer la musique, surtout les voix. Un peu plus tard cet été-là, ils sont allés en studio pour y enre­gis­trer et ils m’ont invité, je n’avais encore jamais mis un pied dans un studio. J’y suis allé et ça a été comme un déclic: « Eh, une minu­te… MAIS OUI, C’EST ÇA ! ».

Et au diable le Droit ! [rires]

Au diable tout le reste, c’est ça que j’ai besoin de faire, et c’est ça que je ferai ! Et au final, ça m’a pris trois ans, mais au lieu d’al­ler en fac de Droit je suis allé dans une école d’élec­tro­nique. Je ne voulais pas deve­nir tech­ni­cien ou quoi que ce soit de ce genre, mais clai­re­ment je voulais savoir comment tout ça marchait. Et au final j’ai décro­ché un boulot d’ap­prenti dans un studio à Chicago. Et ça a été un vrai appren­tis­sage.

Vous étiez ce qu’on appel­le­rait un stagiaire aujour­d’hui ?

J’étais payé. Quelque chose comme 2 dollars de l’heure, et je ne crois pas être rentré chez moi en trois ans. J’ai commencé par nettoyer les toilettes, nettoyer les casques, courir pour aller cher­cher la bouffe, et encore et toujours nettoyer. Mais ils ont commencé à me faire parti­ci­per. J’ai débuté en tant qu’as­sis­tant de l’as­sis­tant, en mettant le maté­riel en place et en appre­nant à faire les prises. C’est comme ça que ça se passait, beau­coup de studios faisaient des jingles pendant la jour­née et enre­gis­traient le soir. J’ap­pre­nais à utili­ser l’en­re­gis­treur et à faire des trans­ferts. Et à avoir une écoute critique. Et très souvent, les ingé­nieurs étaient aussi les gars qui avaient inventé les machines sur lesquelles on bossait, ils fabriquaient des consoles et aidaient à l’éla­bo­ra­tion des enre­gis­treurs à bande. Du coup, j’ai débuté assis derrière ces gars-là et ça a été un véri­table appren­tis­sage. Je me souviens qu’on avait des cours, en petits groupes. Et je me souviens que si vous n’ar­ri­viez pas à respec­ter le contenu d’une commande de bouffe, vous ne pouviez pas monter au niveau suivant. J’ai fait ça pendant des années, et ensuite à force de travail j’ai grimpé les éche­lons pour deve­nir assis­tant. Ensuite, j’ai entendu un disque du groupe Boston, et ma copine a démé­nagé en Cali­for­nie. Alors j’ai pris l’an­nuaire du Bill­board en commençant par la fin avec West­lake Audio, et j’ai eu un boulot aux studios West­lake à Los Angeles, en tant qu’as­sis­tant. Et je crois qu’une de mes premières pres­ta­tions a consisté à assis­ter Bruce Swedien et Quincy Jones sur le disque Off the Wall de Michael Jack­son. Bruce avait été l’un de mes mentors à Chicago, et même plus que ça, un ami. Et j’ai fini par bosser pendant envi­ron huit ans avec Quincy et lui. 

Pour apprendre, on a vu pire.

Tu m’étonnes ! [Rires] Ouais, c’est comme de décro­cher un docto­rat. [Rires] Et on a l’oc­ca­sion d’ap­prendre vrai­ment énor­mé­ment de choses, mais il faut encore passer du temps derrière la console en faisant partie du décor mais sans être l’as­sis­tant, et faire le boulot ingrat. En théo­rie, on sait tout de ce qui va se passer, comment un super disque est supposé sonner et quelles sensa­tions il doit procu­rer, mais y contri­buer direc­te­ment, ça, c’est une autre histoire.

Vous pensez que les connais­sances en élec­tro­nique acquises lors de vos études vous ont été utiles ?

En quelque sorte.

Vous pensez que c’est toujours le cas aujour­d’hui, que ça aide d’avoir eu une forma­tion sur le plan tech­nique ?

Ouais. Il vaut mieux connaître l’al­gèbre. Il vaut mieux connaître la vitesse du son, je suppose [rires]. Je ne sais pas, il y a telle­ment de connais­sances qui sont néces­saires, et il s’agit avant tout de savoir résoudre les problèmes qui peuvent surve­nir. Pour commen­cer, il faut une bonne santé mentale si on veut réus­sir là-dedans. À moins de bosser tout seul dans une pièce, là vous pouvez être aussi dingue que vous voulez. Mais si vous devez colla­bo­rer et travailler avec d’autres personnes, il faut une bonne santé mentale. Il faut être capable de commu­niquer avec les autres. Il faut savoir comment mettre les autres à l’aise, comment négo­cier, comment arri­ver à des compro­mis, et des trucs comme ça. Et comment appor­ter de l’ins­pi­ra­tion aux autres, et mettre votre propre ego en veilleuse. Il faut avoir ce genre de talents-là pour les inter­ac­tions humaines. Et puis évidem­ment il faut s’y connaître en infor­ma­tique, ainsi qu’en musique, et puis il y a des trucs comme le goût et le talent. Et même en passant par toutes les étapes et en allant dans les bonnes écoles et en faisant les choses bien, il n’y a aucune garan­tie de réus­site, d’ar­ri­ver à faire une vraie carrière.

Parlez-nous un peu de votre récente série de tuto­riels en vidéo.

Mix With The Masters possède La Fabrique, un studio situé en Provence dans le sud de la France, et ils y orga­nisent des sémi­naires. Ce sont des sémi­naires d’une semaine. Ça fait peut-être dix ans qu’ils font ça, et ils font venir des gars comme Manny Marroquin, Al Schmitt, Joe Cice­relli, Tony Mase­rati, ou Michael Brauer. Il y a peut-être 10, 15 ou 20 personnes venues du monde entier qui sont là pour passer la semaine à parti­ci­per à ce sémi­naire. Ils enre­gistrent un groupe et le mixent. Et ça fait inter­ve­nir plein de compo­sants diffé­rents, et c’est un truc sympa. Ils m’avaient appro­ché il y a un certain temps pour que j’en fasse un, mais sans que je ne sache trop pourquoi ça ne s’est jamais fait. Mais entre temps, ils ont fait des séries de vidéos et ils m’ont demandé d’en faire une.

Ed Cherney Mix with Masters screenshot
Cher­ney derrière la console lors du tour­nage de son tuto­riel en vidéo pour Mix With The Masters

En combien de partie est votre série ?

Je crois que c’est en sept parties. Ils ont découpé ça en sept. On a tourné ça pendant une jour­née entière, ça nous a pris huit ou neuf heures.

Est-ce que vous aviez écrit ce que vous alliez dire ou est-ce que vous avez tout fait de tête ?

De tête. D’une certaine façon je savais à l’avance ce que j’al­lais faire, alors j’ai lancé la chan­son et j’ai fait ce que j’avais à faire. C’était très « jazz. » [rires]

L’une des tech­niques parti­cu­liè­re­ment cool dont vous avez parlé consiste à mettre une piste de guitare d’un côté du mix, puis une réverbe mono pano­ra­mi­sée de l’autre côté, de façon à donner à la guitare une sono­rité plus natu­relle dans la pièce. Est-ce que c’est une pratique que vous utili­sez souvent ?

Vous savez quoi, je crois que oui. Ça date d’il y a long­temps, et je l’ai piquée à un mec qui s’ap­pelle Val Garay. Val était l’ingé son de Peter Asher, qui a fait plein de très bons disques pour Linda Rons­tadt et James Taylor. Et je me souviens avoir entendu ces disques et adoré leur sono­rité. Et c’est un truc qu’il faisait il y a des années, et je me dis que c’était peut-être une tech­nique courante à l’époque. Avec le temps, ça s’est un peu perdu, mais c’est un truc que j’ai utilisé. Parfois vous enten­dez les éléments trop bien ; si j’avais une guitare ou un instru­ment pano­ra­misé à fond d’un côté c’était cool, mais parfois ça ne s’in­té­grait pas au reste de la musique. J’es­saie simple­ment de faire coexis­ter les éléments pour qu’ils existent tous dans le même espace, ensemble, de façon à ce que tout se passe de façon synchro­ni­sée, histoire d’avoir l’im­pres­sion que tout le monde joue dans le même type d’es­pace. Je crois qu’à présent, quand j’uti­lise une réverbe, je prends quelque chose de plus discret. Et puis, vous chan­gez de tech­niques avec le temps. En fait, vous chan­gez de tech­niques d’un album à l’autre, et même d’une chan­son à l’autre.

Et quand vous utili­sez cette tech­nique, vous essayez de faire corres­pondre la pano­ra­mi­sa­tion de la piste de réverbe mono à celle de la piste de l’autre côté ?

Ça semble mieux marcher quand les deux sont pano­ra­mi­sées à fond de leur côté.

Je suppose que vous avez aussi fait ça avec des effets de délai ?

Tout à fait. C’est une bonne façon d’ob­te­nir de la profon­deur et de faire ressor­tir un élément. Et c’est la quan­tité de délai qui fait tout. On peut rendre le son plus tridi­men­sion­nel, presque comme en surround, avec deux haut-parleurs et des délais envoyés de chaque côté.

Mais vous y allez en douceur, histoire d’évi­ter que la personne qui écoute se dise « tiens, un delay », juste assez pour que donner une sensa­tion d’es­pace.

À moins de vrai­ment vouloir un effet qui s’en­tende. Si j’es­saie de créer une sensa­tion d’es­pace sonore, j’y vais avec subti­lité. On n’en­tend pas forcé­ment la présence de l’ef­fet de délai, mais on ressent une sensa­tion de profon­deur. Que les sons prennent place dans un espace, avec une hauteur, une largeur et une profon­deur.

Aujour­d’hui, vous mixez à desti­na­tion d’un nombre de systèmes d’écoute très élevé. Vous arrive-t-il de véri­fier vos mixes au format MP3, ou d’es­sayer de voir comment le son va rendre dans diffé­rents envi­ron­ne­ments d’écoute ?

Ouais. Je n’au­rais jamais cru faire ça un jour avant, mais je m’en­voie un mix par email et je l’écoute sur mon iPhone, dans la voiture ou ailleurs. Et je l’écoute via les haut-parleurs de l’iPhone, et à travers des haut-parleurs à trans­duc­teur merdiques, et aussi à l’aide d’un bon casque, et je branche même l’iPhone dans de gros haut-parleurs pour écou­ter ce que ça donne en MP3. Donc oui, tout à fait, il va de ma respon­sa­bi­lité d’écou­ter le résul­tat dans tous ces contextes, et de trou­ver un moyen pour que ça sonne dans chaque type de format.

C’est inté­res­sant, c’est vrai qu’un très bon mix semble bien sonner partout, où qu’on l’écoute.

C’est tout à fait ça, il sonne bien en mono, il sonne bien partout.

Quand on y pense, en théo­rie, ça n’est pas si logique que ça, vu qu’un haut-parleur ou un écou­teur d’iPhone a une réponse en fréquences très diffé­rente d’un haut-parleur de qualité, un casque à la mode ou autre. Et pour­tant, parfois il y a cette magie qui opère qui fait qu’un très bon mix sonne bien où qu’on l’em­mène.

Ouais. Ça a toujours été le cas. Par exemple, essayez de mixer un tambou­rin, ou une cloche, ou un triangle ou un autre instru­ment à percus­sion comme un shaker, ou une basse, ou un Mini­moog parfois. La basse sonne trop fort, le tambou­rin est trop fort, ou le tambou­rin sonne trop mou. On n’en­tend pas le triangle. Il est trop fort. C’est toujours ce genre d’his­toires, et ces équi­libres sonores vont chan­ger en fonc­tion de la qualité du système d’écoute que vous utili­sez. Et pour­tant, si le mix est bon, ça reste un bon mix et il tient la route. Il y a comme une sorte de magie là-dedans. Quand la prise est bonne, ça trans­cende tout ou presque. D’un autre côté, un bon enre­gis­tre­ment et un bon mix d’une prise jouée de façon merdique, ça reste une prise merdique. Mais si la prise et la chan­son sont bonnes, vous pouvez écou­ter le résul­tat à travers un kazoo et ça conti­nuera de bien sonner. La musique va vous émou­voir, elle va vous parler.

« Ils essaient souvent de faire sonner chaque instru­ment trop fort, trop compressé et avec une égali­sa­tion exces­sive »

Qu’est-ce que vous remarquez comme étant l’as­pect qui pèche le plus dans les pistes enre­gis­trées en home-studio que vous enten­dez ?

J’ai ma propre salle de mixage dans le Village [à Los Angeles]. Elle est basée sur une inter­face numé­rique, mais j’ai une console et plein de bon maté­riel. Mais très souvent, on me confie à mixer des trucs que les gens ont enre­gis­trés chez eux. Et ma vision de l’en­fer, c’est de rester assis dans cette pièce à tout jamais, pour l’éter­nité, avec des gens qui me glissent des clés USB sous la porte, et moi je les branche et tout ce qu’il y a dessus, ce sont des enre­gis­tre­ments que je quali­fie­rais (et c’est para­doxal) de criards et sombres.

Pouvez-vous nous expliquer ça ?

Souvent, les gens enre­gistrent les instru­ments indi­vi­duel­le­ment, et non tous ensemble. Peut-être même pas toute la batte­rie d’un coup. Peut-être d’abord la grosse caisse et la caisse claire, ou je ne sais quelle percus­sion, ou une espèce de boucle. Mais comme tout est fait sépa­ré­ment, ils essaient souvent de faire sonner chaque instru­ment trop fort, trop compressé et avec une égali­sa­tion exces­sive. Et en faisant ça, le son est étouffé, mais dans le même temps il déborde telle­ment de brillance que c’est à vous en faire sortir les yeux de la tête.

Vous parlez des prises à l’en­re­gis­tre­ment, ou de la façon dont ils ont cher­ché à les mixer ?

Je parle de l’en­semble. Criard et sombre. Ça sonne en même temps étouffé et trop brillant, et c’est toujours le résul­tat de trop de trai­te­ments, de beau­coup trop de trai­te­ments.

Je suppose que vous deman­dez aux gens de ne pas impri­mer la compres­sion et l’éga­li­sa­tion sur les pistes qu’ils vous envoient pour que vous les mixiez ?

Pas telle­ment. Je ne sais pas ce que je leur demande. Tout n’a pas besoin de sonner fort tout le temps, surtout avec autant de personnes qui bossent dessus. La musique pop, c’est diffé­rent, mais pour la coun­try, la coun­try-rock et le rock, surtout, quand tout le monde joue dans la même pièce, la bonne façon d’en­re­gis­trer c’est de lais­ser de la place à tout le monde, et tout le monde joue avec la dyna­mique. Ils jouent plus fort, ils jouent moins fort, ils laissent la place à la voix sur le couplet, ils reviennent plus fort sur le refrain.

Comme en live.

Exac­te­ment. Cette dyna­mique est là sur les enre­gis­tre­ments. Et quand on enre­gistre chacun sépa­ré­ment à des moments diffé­rents, c’est dur d’avoir ce résul­tat. Au final, l’en­re­gis­tre­ment, très souvent, c’est « faites que ça sonne fort ». Parce que si je n’en­tends que cette guitare, ça va être le meilleur son de guitare au monde, alors je le compresse à mort. J’abuse de l’éga­li­seur dessus, je le compresse une deuxième fois. Et à la fin, ben oui, ça sonne fort, ça t’en met plein la face, mais ça ne ressemble à rien en contexte avec le reste de la chan­son et de l’ar­ran­ge­ment.

Que recom­man­de­riez-vous aux personnes qui n’ont pas la struc­ture pour enre­gis­trer plusieurs musi­ciens ensemble ?

Lais­sez le son respi­rer. Vous n’avez pas besoin d’uti­li­ser tout votre maté­riel et tous vos plug-ins sur chaque instru­ment que vous enre­gis­trez.

La ques­tion des plug-ins émulant du maté­riel vintage fait partie de celles qui divisent. Quel est votre point de vue sur le sujet ?

Je pense qu’ils font un très bon boulot pour émuler des Fair­child, des 1176, des modules NeveUniver­sal Audio en parti­cu­lier fait un boulot épatant à ce niveau-là.

C’est drôle, parce que beau­coup de gens, moi le premier, n’ont jamais utilisé les maté­riels d’ori­gine, et n’en ont même pas vrai­ment entendu le son, du coup c’est diffi­cile de juger de la fidé­lité de l’ému­la­tion réali­sée pour les plug-ins.

Je comprends ça, et je me dis, pour toute une géné­ra­tion de personnes, est-ce que ça a vrai­ment de l’im­por­tance ?

Ça en a quand quelqu’un nous dit « oh, il faut que tu utilises tel plug-in sur ça… »

UAD SPL TwinTube
Le plug-in SPL Twin­Tube d’UAD est l’un des plug-ins de satu­ra­tion favo­ris de Cher­ney

…comme le 1176, parce que Phil Spec­tor ne pouvait pas faire un disque sans en utili­ser une ving­taine, et en fait, c’étaient de super outils sonores. Et ils permet­taientt de tempé­rer une prise, de faire ressor­tir la basse, de la mettre juste où il faut et comme il faut. Pareil pour les guitares et les voix. Et ils amenaient quelque chose. Une espèce de contenu harmo­nique, et même un peu de distor­sion harmo­nique. C’était vrai­ment agréable.

Vous arrive-t-il d’uti­li­ser des plug-ins de distor­sion harmo­nique pour ajou­ter un petit « plus » à une piste ?

Tout le temps.

Quels sont vos préfé­rés dans ce domaine ?

SPL fait un très bon boulot. Ils ont le Tran­sient Desi­gner, ainsi que le Twin Tube que j’aime beau­coup et que j’uti­lise tout le temps.

C’est inté­res­sant de voir comment un tout petit soupçon d’une distor­sion peut vrai­ment chan­ger le rendu.

Ouais. Il y a du boulot rien que pour remplir le haut-parleur et en tirer une sono­rité agréable.

Quand vous faites un mix, est-ce que vous savez toujours quand votre boulot est terminé, ou est-ce que ça fait partie des choses pour lesquelles vous avez besoin d’une nouvelle écoute le lende­main ?

Ou parfois, je jette juste l’éponge! [rires] Je crois que c’était Picasso qui, quand on lui deman­dait « comment savez-vous que l’une de vos oeuvres est termi­née ? », répon­dait « ça n’est jamais fini, c’est juste moi qui aban­donne » [rires]. Je pense que c’est diffi­cile de savoir quand vous avez terminé. Et je crois que souvent — et c’est une ques­tion de savoir-faire, surtout pour le mixage — on peut avoir une sorte d’ins­tinct inné sur comment perce­voir la musique, mais ça prend des années, à force de tâton­ne­ment pour y arri­ver et on met long­temps avant de comprendre comment faire. Et on commet plein d’er­reurs en chemin. Il faut mixer un bon millier de chan­sons avant d’y arri­ver. Et ça aide aussi d’avoir du succès, de faire des trucs qui deviennent des hits et qui passent à la radio, et que les gens font mettre sur leurs listes d’écoute et aller écou­ter en strea­ming. Mais une grosse part du boulot de mixage consiste à passer à côté de ce qui est bien, et ça a toujours été comme ça.

Vous voulez parler de quand vous conti­nuez sur un mix sans vous rendre compte que vous avez déjà produit votre meilleure version ?

Ouais. Conti­nuer à mixer, encore et encore. Mix n°12, n°13, n°14. Vous pensez que ça y est, et puis le lende­main vous reve­nez, vous réécou­tez le mix 3 et vous êtes là « tiens, le mix n°3 est vrai­ment bien » [rires]. Parce qu’on commence à telle­ment se prendre la tête à coups de « tu vois, le lick de guitare que j’ai joué là, je veux l’en­tendre », « et cette petite ligne de basse ici », « et ce petit moulin que j’ai joué juste à cet endroit » qu’au final, on finit certes par entendre tous ces petits détails, mais ce qui se passe c’est que le mix, lui, devient de plus en plus lisse et homo­gène. Et tout ce qui tient de ce que j’ap­pelle « ce putain d’en­thou­siasme » dispa­rait. Donc oui, tout à fait, une partie du mixage consiste à passer à côté du bon mix sans le recon­naître. C’est souvent pareil au moment de faire les prises, on passe à côté de la bonne. Genre sur un solo de guitare, « eh, rejoue-moi ta première version là, c’est celle-là qui sonne super. »

En tant que guita­riste, j’ai tendance à penser que je peux faire un meilleur solo si je multi­plie les prises, mais le plus souvent c’est l’une des premières qui se révèle être la meilleure. Mais c’est diffi­cile de s’en rendre compte sur le moment.

C’est marrant, j’ai entendu des musi­ciens d’ex­pé­rience me racon­ter que quand le produc­teur leur deman­dait : « tu peux la rejouer ? », ils répon­daient « ouais, je pour­rais, mais il faudrait que j’ap­prenne la chan­son et ça ne va pas amélio­rer le résul­tat ». Et avec les musi­ciens qui viennent et jouent avant d’avoir vrai­ment appris la chan­son et fait le moindre chan­ge­ment, il arrive fréquem­ment que le résul­tat soit meilleur, qu’il y ait tout simple­ment plus de ce putain d’en­thou­siasme.

Et vous avez le senti­ment qu’il en va de même avec le mixage.

Tout à fait.

Avez-vous une méthode pour orga­ni­ser vos sauve­gardes au fur et à mesure que vous avan­cez, de façon à conser­ver tous les autres mixes ?

Oui, je sauve­garde tout. Je les nomme Print 1, Print 2, Print 3, ou autre. Et puis en géné­ral, j’ai un bloc-notes sur lequel je marque ce que j’ai fait. Mais c’est impor­tant de nommer les mixes qu’on envoie de façon claire, parce que sinon ça va causer des problèmes, surtout quand vous avez un groupe: « j’adore le mix que vous m’avez envoyé » « oui mais lequel ? » « ben, heu… enfin, celui que vous avez envoyé il y a deux jours ». Ou encore « ouais, celui que vous m’avez envoyé il y a une semaine, celui-là je l’aime vrai­ment ». C’est vrai­ment impor­tant que tous les mixes que vous envoyez soient nommés de façon claire, le fichier comme le mix.

Quel est le mix le plus diffi­cile que vous ayez eu à faire ?

Ils sont tous durs, même si main­te­nant c’est un peu moins le cas pour moi. Le para­doxe est le suivant: c’est plus facile de deve­nir un grand ingé son quand vous travaillez avec de grands musi­ciens qui sonnent super et jouent très bien. Et des auteurs et des artistes qui font de super chan­sons. Sauf que quand vous débu­tez, vous n’avez pas l’op­por­tu­nité de travailler avec de telles personnes. Du coup, vous bossez avec des gens qui ne sont pas aussi bons. Que le bassiste ait une corde de mi qui sonne 10 dB plus fort que tout le reste, et vous enten­drez plus le clique­tis et le bruit des frettes que la chan­son. Parfois, le guita­riste sonne comme s’il se battait avec un chat, avec en prime l’im­pres­sion que c’est le chat qui gagne. Ou le batteur qui passe son temps sur ses cymbales, sans lais­ser le moindre tout petit espace pour quoi que ce soit d’autre.

Oui, je vois.

Donc, il y a plein de mixes que j’es­sayais de faire sonner comme Michael Jack­son ou comme d’autres artistes sur les disques pour lesquels j’avais été assis­tant, alors que je n’avais aucune chance d’y arri­ver, même pas en rêve. Je restais là une semaine à me battre avec ce truc. Comment je fais pour que ce bassiste sonne comme Louis John­son ou Abe Labo­riel ? Vous voyez le truc. Comment je fais pour que ce batteur sonne comme Jim Kelt­ner ?

En d’autres termes, « garbage in, garbage out », quand c’est pourri au départ, ça le reste…

C’est vrai. Et comment je fais pour que ces chan­sons de merde me donnent envie de chia­ler ou me fassent ressen­tir quelque chose ? C’est toujours diffi­cile. Mais il y a une chan­son que Bonnie Raitt a enre­gis­trée, qui s’ap­pelle I Can’t Make You Love Me. Je me souviens avoir vrai­ment eu du mal, et j’ai essayé de la mixer un certain nombre de fois jusqu’à ce que je réus­sisse à trou­ver le truc, et je crois y être arrivé vers 4 heures du matin et il pleu­vait. Et de toute façon, c’est l’une des chan­sons les plus tristes au monde. Et l’une des meilleures ballades que vous aurez jamais l’oc­ca­sion d’en­tendre, de n’im­porte quel artiste que ce soit.

Merci beau­coup d’avoir pris le temps de nous parler.

Mais de rien !


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