Interview de Bob Power (A Tribe Called Quest, The Roots, Chaka Kahn) - La musique au pouvoir

Power ne s’est jamais gêné pour dire ce qu’il pensait. Lorsque nous nous sommes entre­te­nus avec lui récem­ment, il avait plein de remarques perti­nentes à faire sur la produc­tion musi­cale et la tech­no­lo­gie qui lui est asso­ciée.

Vous vous êtes vrai­ment fait connaître en enre­gis­trant et mixant A Tribe Called Quest dans les années 90. Qu’est-ce qui, dans leur musique, était si révo­lu­tion­naire et si origi­nal ?

Ce qui était si spécial avec leur musique, c’est facile à entendre : des construc­tions musi­cales vrai­ment très sophis­tiquées pour l’époque. Ils utili­saient essen­tiel­le­ment des samples, ce qui n’était alors pas si courant, en partie parce que la tech­no­lo­gie ne le permet­tait pas. Les tech­no­lo­gies d’échan­tillon­nage n’étaient pas encore aussi déve­lop­pées.

C’était encore l’époque de l’Akai S900. Niveau réso­lu­tion, c’était du 16 bits ?

Du 12 bits.

C’est vrai.

Et les premiers SP12, c’était du 12 bits.

Sur le plan artis­tique, qu’est-ce qui rendait A Tribe Called Quest si fasci­nant ?

Tout d’abord, et ceci pour n’im­porte quel disque, il faut de super morceaux. Et ils illus­trent parfai­te­ment à quel point il peut y avoir énor­mé­ment de types diffé­rents de bonnes chan­sons, pas besoin de forcé­ment faire du Billy Joel. Leur autre atout, c’était leur capa­cité à assem­bler la musique. Encore une fois, pour l’époque, leur utili­sa­tion des samples était parti­cu­liè­re­ment sophis­tiquée : au lieu d’avoir la même boucle qui se répé­tait de bout en bout, ils recom­bi­naient de façon très travaillée de nombreux éléments qui au départ n’avaient rien à voir. Et puis, les deux MC, Q-Tip et Phife, avaient aussi beau­coup de carac­tère. Ils étaient vrai­ment très complé­men­taires, et leurs styles et leurs messages étaient inté­res­sants à écou­ter. J’ai remas­te­risé quelques-uns de leurs morceaux pour les sorties commé­mo­rant leur 25e anni­ver­saire. C’est fasci­nant de réécou­ter en boucle des chan­sons que j’ai écou­tées il y a 25 ans ; elles ont gardé tout leur charme.

La MPC était-elle déjà sortie à l’époque ?

Pas au début. Au départ, il y avait juste l’EMU SP12 et le S900.

J’ai eu un S950, et je me rappelle que tout était sauve­gardé sur disquettes, il n’y avait pas encore de disques durs.

C’est vrai, et si vous aviez quelque chose qui était plus long que le temps d’échan­tillon­nage maxi­mum, qui n’était pas parti­cu­liè­re­ment long, on devait alors le sampler en deux morceaux qu’il fallait ensuite envoyer sépa­ré­ment dans le multi­piste.

Je trouve ça inté­res­sant, cette façon dont les évolu­tions tech­no­lo­giques entrainent le déve­lop­pe­ment de nouveaux styles musi­caux.

C’est clair. Il y a un paral­lèle fasci­nant entre le déve­lop­pe­ment des tech­no­lo­gies, notam­ment les tech­no­lo­gies utili­sées pour les instru­ments, et la façon dont la musique popu­laire est conçue et sonne. Et il n’y a aucun style dans lequel ce lien est plus évident que le hip-hop, où l’on a vu les struc­tures des morceaux se complexi­fier avec l’ex­ten­sion des durées des samples.

C’est vrai. Je pense toujours à l’évo­lu­tion du reggae dub, où les effets de délai sont deve­nus si impor­tants dans le son.

Et c’étaient des délais analo­giques, à bande !

Et donc, selon vous, quel a été l’im­pact de la tech­no­lo­gie sur le hip-hop entre cette époque et main­te­nant ?

Disons que ce n’est plus le même monde. À l’époque, tout était très diffi­cile à faire tech­nique­ment. Aux débuts du MIDI, les inter­faces étaient vrai­ment bizarres. Les sampleurs en étaient à leur préhis­toire, pareil pour les séquen­ceurs. Il n’y avait pas d’ins­tru­ment virtuel permet­tant de travailler en MAO, tout repo­sait sur du maté­riel externe. Il fallait se synchro­ni­ser aux bandes, et il fallait forcé­ment enre­gis­trer sur bande vu qu’à l’époque il n’y avait pas de multi­pistes numé­riques. La première version de Pro Tools s’ap­pe­lait Sound Tools, elle ne marchait qu’en stéréo et sonnait affreu­se­ment. On travaillait avec l’en­re­gis­treur de 24 pistes, le synthé et le sampleur, avec une tech­no­lo­gie de séquençage qui commençait tout juste à balbu­tier. Si on compare à notre époque où il suffit presque de lancer sa STAN et d’ap­puyer sur la barre d’es­pace pour que tout marche, on n’est plus du tout dans le même univers, tech­nique­ment parlant.

C’est sûr.

Ce qui est inté­res­sant, c’est que ce qu’il se passe main­te­nant ressemble à ce qui est arrivé aux débuts du MIDI en matière de démo­cra­ti­sa­tion de la produc­tion musi­cale. Ça a popu­la­risé l’en­re­gis­tre­ment musi­cal, n’im­porte qui peut ache­ter un ordi­na­teur portable et obte­nir quelque chose qui ressemble à un morceau, enre­gis­tré par ses soins en une heure et demie. Ceci dit, c’est inté­res­sant de voir à quel point, après tout ce temps, tout semble cyclique : le marché est saturé, il y a plein de choses qui sortent, dont la plupart n’a pas beau­coup d’in­té­rêt. Donc, je suppose qu’au final on en revient toujours à une excel­lente inter­pré­ta­tion d’une très bonne chan­son. Si vous gardez ça en ligne de mire, alors vous vous rendez compte que même si tout a changé, cet aspect n’a pas évolué.

Main­te­nant, la botte de foin est telle­ment énorme que l’ai­guille est obli­gée de faire un marke­ting d’en­fer pour qu’on la remarque, au moins en ligne. Mais c’est vrai que c’est un autre univers, et les labels n’ont plus la même influence qu’au­pa­ra­vant.

Oui, et ils font bien plus atten­tion. Pour ce qui est de l’uti­li­sa­tion de leurs ressources, ils sont bien plus réti­cents et portés sur la stra­té­gie. Ils signent moins d’ar­tistes : 20 ans en arrière, 80% des gens signaient des contrats avec un label dont on n’en­ten­dait jamais parler au final. Aujour­d’hui ils ne peuvent plus se le permettre. Ils ont été rattra­pés par les écono­mies d’échelle, d’une certaine façon.

Aujour­d’hui, est-ce que vous utili­sez davan­tage Logic ou Pro Tools ?

Les deux ! Quasi­ment tout ce que je mixe me parvient sous la forme de projets Pro Tools, contre, je dirais, peut-être 8% sous Logic. Depuis que le format Audio Unit existe, j’ai mes synthés et mes plug-ins prêts à utili­ser sur les deux plate­formes. Le plus souvent, les mêmes plug-ins sont dispo­nibles dans les deux formats, donc ça revient vrai­ment au même. Et puis, depuis que le code audio de Pro Tools a été réécrit, tout sonne telle­ment bien… Tous deux fonc­tionnent en virgule flot­tante, et je crois que leurs trai­te­ments internes se font en 32 bits.

Et est-ce que vous préfé­rez l’un à l’autre ?

Non, je n’ai pas de préfé­rence entre les deux. Même si j’uti­lise en géné­ral Logic pour le MIDI et de nombreuses produc­tions, la plupart du boulot que je fais pour des clients est sous Pro Tools. J’uti­lise Logic depuis sa créa­tion sur Atari. Au départ, il s’ap­pe­lait Crea­tor, puis Nota­tor et la première fois que je l’ai utilisé c’était sur un Atari 1040 parce que je ne pouvais pas me payer un Mac. Ceci dit, c’était une plate­forme incroya­ble­ment fiable. Rudi­men­taire, comme tout ce qui se faisait à l’époque, mais il y avait un port MIDI inté­gré. C’était plutôt impres­sion­nant.

Parlons un peu mixage. Aujour­d’hui vous travaillez sur MAO, c’est bien ça ? Ça doit beau­coup vous chan­ger ?

Ouais, c’est le cas depuis que j’ai cessé de mixer en studio, ça doit faire sept ou huit ans main­te­nant, Ceci dit, je travaillais déjà essen­tiel­le­ment sur MAO avant ça. Je n’uti­lise pas d’in­sert analo­gique sur les pistes indi­vi­duelles, seule­ment un bus stéréo analo­gique. Mon bus stéréo est sympa, avec un Vari-Mu de chez Pendu­lum, un API 2500, des égali­seurs Tube-Tech, des égali­seurs GML, un égali­seur Prism Mase­lec… Ouais, des trucs vrai­ment sympas.

Vous utili­sez encore tout ça ?

Plus vrai­ment. Je l’uti­lise pour le maste­ring, parce que je n’ar­rive toujours pas à obte­nir les mêmes résul­tats en restant exclu­si­ve­ment sur MAO. Ceci dit, j’en­tends dire que certains des grands noms du maste­ring commencent à le faire.

Vrai­ment ? C’est impres­sion­nant !

Oui. Enfin, pour moi c’est une vraie héré­sie, mais ça m’in­té­res­se­rait d’ex­plo­rer cette piste.

OK, je vois. Faites-vous beau­coup de maste­ring, ou est-ce juste une petite part de votre acti­vité ?

Ça compte peut-être pour 15% de mon travail.

Et que pensez-vous de logi­ciels comme Ozone ou autres, avec lesquels il suffit quasi­ment de lancer un preset pour s’ap­pro­cher du but ?

Je pense qu’Ozone est vrai­ment un bon logi­ciel, qui est très en avance sur plein d’as­pects. Quant aux presets, ce ne sont que des presets, c’est bon pour les crétins, pour ce que j’en dis.  

[Rires] Et avez-vous essayé le dernier Ozone, avec la fonc­tion Master Assis­tant qui analyse votre musique et vous propose un « point de départ » ?

Je n’ai pas encore installé la dernière version.

OK.

Je fini­rai bien par le faire parce que ça m’in­té­resse d’en­tendre ce qu’ils ont fait. Ozone a été mon limi­teur préféré pendant long­temps, et c’était bien de tout avoir dans une seule inter­face. Mais le problème avec leur limi­teur, même si je trouve qu’il sonne super­be­ment bien, c’est qu’il n’avait pas de réglages sépa­rés pour les temps d’at­taque et de relâ­che­ment. Il n’y avait qu’un seul réglage, et je n’étais jamais sûr lequel de ces deux para­mètres il affec­tait le plus.

Je crois que c’est toujours le cas, mais ils changent l’al­go­rithme de leur limi­teur assez souvent.

Oui, je crois que c’est leur algo­rithme III qui a long­temps été mon favori. Il conserve la profon­deur de manière incroyable. Mais ne pas dispo­ser d’un réglage séparé du temps de relâ­che­ment est tout de même un gros problème, parce que, comme vous le savez proba­ble­ment, le temps de relâ­che­ment et l’ac­tion du limi­teur comptent pour 50% des problèmes de distor­sion.

Attar­dons-nous un peu là-dessus, parce que je pense que nos lecteurs seraient inté­res­sés d’en savoir un petit peu plus à ce sujet.

Eh bien, ce n’est que mon avis et ma propre expé­rience, mais le temps de relâ­che­ment est la cause de beau­coup de distor­sion. Bien sûr, ça peut aussi arri­ver avec l’at­taque. Si on entre avec un signal vrai­ment, vrai­ment très fort, une attaque trop rapide peut complè­te­ment castrer les tran­si­toires. Là, le temps de relâ­che­ment est impor­tant parce que s’il est trop long, on perd toute l’éner­gie de la musique. S’il est trop court, c’est souvent là qu’on se retrouve avec une distor­sion qui craque, parce que le relâ­che­ment du limi­teur se fait de manière vrai­ment tout sauf musi­cale. Il faut souvent le synchro­ni­ser à la dyna­mique qui soutient la musique.

C’est vrai. D’ailleurs beau­coup de limi­teurs ont un réglage auto­ma­tique du relâ­che­ment, n’est-ce pas ?

Oui, c’est vrai. Et en théo­rie, il lit la forme d’onde et ajuste le relâ­che­ment en fonc­tion.

Trou­vez-vous que cette fonc­tion marche plutôt bien ?

Je la désac­tive toujours pour ajus­ter le temps de relâ­che­ment par moi-même, du coup je n’en sais rien. C’est marrant, avec la plupart des compres­seurs de chez Waves, par exemple beau­coup de leurs plus anciens modèles comme le C4, le C6 et le Renais­sance Compres­sor, l’ARC est activé dans le réglage par défaut. Je crois que c’est le réglage auto­ma­tique du temps de relâ­che­ment [ndlr: Auto Release Control], et personne ne sait ça. Je vois mes étudiants qui bougent le réglage du temps de relâ­che­ment alors que cette fonc­tion est toujours acti­vée, et je leur dis : "non, non, il faut d’abord déco­cher cette case, là !".

Si vous deviez donner des conseils à quelqu’un qui commence à monter un studio aujour­d’hui, et qui n’a le budget que pour un seul excellent élément maté­riel, que lui diriez-vous de prendre en prio­rité ? Une super inter­face avec d’ex­cel­lents conver­tis­seurs ou alors un très bon micro ?

Il y a trois éléments qui sont vrai­ment impor­tants. De façon géné­rale, l’in­ter­face et les enceintes de moni­to­ring sont cruciales. Et avec des enceintes, la notion de « neutra­lité » n’existe pas. Tech­nique­ment parlant, même l’oreille humaine n’est pas neutre. Ce que vous en atten­dez, c’est qu’elles vous révèlent tout ce qu’il y a dans le signal, ce que la plupart des enceintes de deux voies n’ar­rivent pas à faire : elles laissent souvent un trou dans les fréquences médianes, et le plus souvent, les graves ne descendent pas assez bas. Ensuite, vous voulez qu’elles repro­duisent tous les éléments de manière à peu près équi­li­brée par rapport au spectre des fréquences. Des enceintes diffé­rentes offrent cela à des degrés diffé­rents et selon les goûts de chacun. On attend aussi qu’elles nous donnent une idée de la façon dont la musique va être retrans­crite sur d’autres systèmes. Mais oui, une inter­face, c’est vrai­ment très impor­tant, aussi bien pour la fidé­lité du signal trans­mis aux enceintes que pour la qualité de la conver­sion.

Et les micro­phones ?

Tout le monde pense que les micros sont un élément super sexy, et c’est vrai. On vit actuel­le­ment une sorte de second âge d’or de l’au­dio pro, vu qu’ils font main­te­nant des émula­tions qui, sur beau­coup de plans, surpassent les origi­naux (au moins, ils ne tombent pas en panne). Mais concer­nant les micros, les gens se foca­lisent sur le fait de voir si c’est un micro à lampe, à large ou petit diaphragme et tout ça. Or, avec l’in­ter­face, la partie la plus impor­tante du maté­riel d’en­re­gis­tre­ment c’est le préam­pli des micros, pratique­ment tous ceux qui ont fait ce boulot pendant un certain temps vous le diront. J’ai fait de super enre­gis­tre­ments avec un [Shure SM]57 et des préam­plis micros API parce qu’ils fonc­tionnent vrai­ment très bien ensemble, il se trouve que c’est une combi­nai­son qui sonne super­be­ment bien. Prenez le meilleur des micros au monde, si vous l’as­so­ciez à un préam­pli minable ça va clai­re­ment pour­rir le résul­tat, alors qu’un très bon préam­pli asso­cié à un micro de milieu de gamme sonnera bien mieux.

A présent, vous ensei­gnez la tech­no­lo­gie à l’Uni­ver­sité de New York, c’est bien ça?

J’en­seigne la produc­tion au Clive Davis Insti­tute of Recor­ded Music, au sein de l’Uni­ver­sité de New York. Nick Sansano, l’un des fonda­teurs du dépar­te­ment, s’oc­cupe du domaine de la produc­tion. Il est profes­seur asso­cié et déve­loppe le cursus de produc­tion. J’y suis depuis sept ou huit ans, tout d’abord en tant que profes­seur auxi­liaire et main­te­nant en tant que titu­laire. La plupart de mes heures sont consa­crées à des étudiants de deuxième année, c’est un cours de produc­tion réparti sur toute l’an­née. J’y aborde abso­lu­ment tout, de la façon de régler les préam­plis des micros jusqu’au niveau des musi­ciens en passant par les micros et l’as­pect psycho­lo­gique de la produc­tion. Je donne aussi un cours d’ar­ran­ge­ment musi­cal que j’ai moi-même élaboré, et qui est vrai­ment orienté vers l’ar­ran­ge­ment pour le studio. Souvent, il y a un déca­lage entre ce qui marche en live et ce qui marche en studio.

Pour­tant, on dit souvent que si l’ar­ran­ge­ment d’une chan­son est bon, elle va bien passer à l’en­re­gis­tre­ment, ou que ça faci­li­tera le travail au mixage, et bien rendre en live aussi. Du coup, pourquoi dites-vous cela ? Quels sont les carac­té­ris­tiques d’un arran­ge­ment qui sont davan­tage cruciaux en studio qu’en live ?

En fait, c’est comme un diagramme de Venn. Les deux se recoupent envi­ron à 50%. Il y a des choses avec lesquelles on peut faire illu­sion en live, mais qui en studio ne marche­ront pas forcé­ment aussi bien. En studio, l’es­sen­tiel, c’est le choix des instru­ments, par exemple prendre une basse de type Jazz ou alors une Preci­sion, choi­sir une Strat ou préfé­rer une guitare à micros doubles pour les arpèges et autres. Mais en live, on a une espèce de grosse bouillie sonore au sein de laquelle l’in­tel­li­gi­bi­lité de chaque instru­ment est moindre, du coup la défi­ni­tion sonore n’est plus si impor­tante au final. L’éner­gie, c’est ça qui compte ! En studio, à l’in­verse, la défi­ni­tion sonore de chaque instru­ment prend une impor­tance critique, et dans le monde moderne, le choix de votre instru­ment et ses carac­té­ris­tiques sonores sont aussi déter­mi­nants que la préci­sion de votre jeu. Pour­tant, si on regarde en arrière, beau­coup des tech­niques que l’on utilise en studio ont pour origines histo­riques des limites tech­no­lo­giques ou écono­miques. On ne double pas les pistes des cuivres parce qu’un jour quelqu’un a dit « tiens, ça sonne mieux comme ça », on le fait parce qu’on n’avait pas les moyens de payer huit personnes, du coup on en payait quatre et on doublait les pistes. Il y a plein de choses comme ça sur lesquelles il est inté­res­sant de réflé­chir.

Évidem­ment, les problèmes de fréquences qui se chevauchent et qui nuisent à la clarté du son posent plus de problème en studio.

Oui, dans un mixage moderne ça devient beau­coup, beau­coup plus impor­tant. De toute façon, en live, on n’en­tend pas tout ça très bien, les signaux ne se distinguent pas clai­re­ment les uns des autres, du coup ça ne change pas grand chose. Mais imagi­nons que vous faites des arpèges sur un morceau où figurent d’autres instru­ments qui jouent des accords. N’im­porte qui connais­sant ce type de situa­tion va proba­ble­ment choi­sir une Strat ou une Tele, parce que leurs carac­té­ris­tiques sonores se prêtent mieux à ce genre de contexte.

Si vous avez une guitare ryth­mique et un clavier, je suppose que vous faites beau­coup d’éga­li­sa­tion pour les empê­cher de se marcher sur les pieds ?

Oui. Si vous ne le faites pas, il faut que votre pré-produc­tion soit parfaite. Vous savez, quand je produis un groupe de scène, on fait en géné­ral quatre, cinq, six semaines de répé­ti­tions avant d’en­re­gis­trer, juste pour être sûrs qu’ils jouent les bonnes sections avec le bon timbre.

Je vois. Mais quand vous faites votre pré-produc­tion, est-ce que vous les enre­gis­trez aussi pour entendre comment ça sonne, au moins avec un deux-pistes ou quelque chose de ce genre ?

À la fin de l’étape de pré-produc­tion, vous devriez être en mesure de mettre un télé­phone, un [SM]57 ou n’im­porte quoi au milieu de la pièce, et arri­ver à tout entendre, malgré le fait que le son sera plutôt du genre « lo-fi ». Si vous y arri­vez, ça veut dire que vous jouez comme il faut avec le bon timbre de façon à lais­ser assez d’es­pace aux autres instru­ments pour qu’on les entende.

Reve­nons un instant à vos acti­vi­tés d’en­sei­gne­ment. Remarquez-vous une diffé­rence concer­nant les connais­sances tech­niques de vos étudiants par rapport à l’époque où vous avez débuté ? Est-ce que la géné­ra­tion qui a grandi entou­rée d’or­di­na­teurs a beau­coup plus de connais­sances en matière de produc­tion ?

Oui. De nos jours, les étudiants ont vrai­ment un excellent niveau. Lorsqu’ils arrivent, beau­coup d’entre eux sont auto­di­dactes mais ils ont un niveau incroyable. Et actuel­le­ment, la musique pop « mains­tream » se résume à de la musique élec­tro­nique avec une ligne mélo­dique et des paroles. Du fait de la nature même de la produc­tion de musique élec­tro­nique, on peut tout faire soi-même, sur son ordi­na­teur portable, et on peut commen­cer dès l’âge de 10 ans. Ainsi, le niveau des étudiants en produc­tion va vrai­ment cres­cendo d’an­née en année. Il leur faut encore apprendre à utili­ser un micro de manière effi­cace, ou à utili­ser l’air et l’es­pace autour des instru­ments, mais ceux qui maîtrisent vrai­ment l’as­pect tech­no­lo­gique semblent le faire de mieux en mieux chaque année.

Merci !

Mais de rien.